Espíritu urbano

Woody Allen siempre ha sido un director muy querido entre el público español (hasta se le ha erigido una estatua en Oviedo, tras su paso para recibir el premio Príncipe de Asturias). Sin embargo, su época de mayor popularidad/prestigio parece haber expirado ya, y esto es fácilmente constatable cuando uno repara en la repercusión de sus últimas películas y en las características de los (mermados) fieles que le quedan al cineasta. Es evidente que Allen no sólo no ha sido capaz de atraer la atención de las nuevas generaciones que acuden en masa al cine (cosa por otro lado nada extraña y que les ha ocurrido también a muchos más cineastas), sino que ha perdido asimismo a multitud de antiguos fieles, quizás aburridos por sus (a menudo poco fructíferos) intentos de hacer un cine denso al estilo bergmaniano , o quizás decepcionados por sus más recientes films, con los que ha tratado de obviar su faceta más “seria” para volver, en algún sentido, al tipo de comedia ligera que practicó en sus orígenes. Si bien es cierto que es posible que su obsesión por rodar una película cada año tenga bastante responsabilidad en lo irregular de su carrera, irregularidad que, dicho sea de paso, siempre le ha acompañado desde que decidió dar el salto a la dirección cinematográfica a finales de los sesenta, conviene reconocer que Allen no ha cedido nunca a integrarse (quizás porque tampoco funcionaría en ese rol) dentro de la industria, aunque sí ha hecho ciertas concesiones en su etapa final con Dreamworks SKG. Con todo, sus películas suelen ser cuanto menos interesantes de ver. Por poner un ejemplo sencillo, su (ante)penúltimo largo, Un final made in Hollywood ( Hollywood Ending , 2002), aún pudiendo admitirse sin problemas que constituya uno de los puntos más bajos de su carrera, no parece tan desdeñable si lo comparamos con la media del cine norteamericano de su año, y mucho menos si atendemos a las comedias que llegaron a nuestras pantallas por entonces.

Situados ya dentro de contexto, y volviendo la vista hacia Manhattan (film mítico donde los haya en la filmografía de Allen), es fácil reconocer los elementos que el director supo combinar sabiamente para lograr una obra agradable, divertida y que a un tiempo confirmase su definitivo salto hacia un cine de mayores pretensiones artísticas, cercanas siempre, al menos en intenciones, a los cineastas modernos a los que admira (Bergman, Fellini, Buñuel, etc.). Allen combina su faceta de puro entertainer con sus (cada vez menos habituales) referencias culturales e históricas de toda índole, nos presenta sus clásicos personajes neuróticos, y todo ello lo baña con la dosis justa de nostalgia y rendida admiración hacia el entorno en el que tiene lugar la historia. Así, asistimos a varias réplicas y contrarréplicas mordaces (Isaac, el personaje de Allen, dispara contra casi todos los que le rodean), a salidas completamente absurdas (cf. el intento de atropellamiento de Isaac a su ex) pero también a reflexiones de calado más profundo (cf. la celebrada secuencia en la que Allen repasa todo aquello que hace que la vida merezca la pena ser vivida). Podemos ver cómo los personajes discuten sobre el cine de Bergman, o salen de un cine en el que se proyecta una película de Dovjenko, o alaban el humor de W. C. Fields, y también discuten sobre asuntos en los que el sexo suele ocupar un lugar central. Y, entre medias, Allen nos regala unas postales de su amada Nueva York, y de Manhattan en particular, excepcionalmente fotografiadas por Gordon Willis y acompañadas por la música de George Gershwin.

Revisando el film en 2003 uno descubre que, tal vez, la labor de Allen consiste, más que nada, en ornamentar unas historias en el fondo mínimas cuando no directamente esquemáticas (los personajes hablan sin cesar, pero no ocurre gran cosa, no hay prácticamente nada que narrar). Y consigue, qué duda cabe, elevar su atractivo a través de los elementos anteriormente citados, pero también con un inteligente proceso de escritura del guión, donde perfila con suma pericia a los personajes principales, y en particular a las tres mujeres que rodean a Isaac, el personaje central. Jill (Meryl Streep), su segunda ex-esposa (a la primera le hace una delirante descripción de palabra), sólo tiene reproches (que tampoco parecen descabellados) hacia él, y le desprecia hasta el punto de escribir un libro en el que plasma todas sus pequeñas manías e intimidades (algo que demuestra las implicaciones autobiográficas, aún a priori, del cine de Allen, a quien posteriormente le ocurriría algo muy similar en la vida real tras su ruptura sentimental con Mia Farrow). Las otras dos mujeres plantean uno de los temas fundamentales del film, muy común por cierto: La necesidad de escoger entre un amor profundamente racional o uno mayormente basado en afectos empíricos. El primero es el que llega a sentir Isaac por Mary (Diane Keaton), una mujer con la que puede discutir de cualquier tema “intelectual”, pero cuya inseguridad terminará derruyendo la relación emprendida por ambos. El segundo es el que une a Isaac con Tracy (Mariel Hemingway), una adolescente (realmente cuesta creer que exista alguna chica de su edad –y tan atractiva– aficionada al cine de Renoir –y a los tipos como Allen–; quizás en 1979 podría ser, mas hoy resultaría del todo inverosímil) con la que mantiene una relación más superficial pero también mucho más plácida, libre y, por tanto, satisfactoria.

Aunque suponga caer en el tópico, no cabe duda de que Manhattan es un auténtico “compendio de las obsesiones de su director”, que expone temáticas que se repetirán de modo cíclico (muchas veces para darles una nueva vuelta de tuerca, normalmente más amarga) en aportaciones fílmicas posteriores. Pero, sobre todo, Manhattan es una celebración de la vida urbana, del emocionante caos que aguarda en las grandes ciudades y de las conexiones humanas que florecen y se marchitan. Una sensación vibrante, orgánica, que Allen logra transmitir de modo admirable. El final del film es un buen resumen de todo esto. El travelling que muestra a Allen corriendo por las calles de la ciudad (homenaje quizás a la conclusión de Los cuatrocientos golpes / Les quatro cents coups , 1959. de su admirado Truffaut) da paso a una secuencia de despedida con Tracy, que se marcha a Londres, en la que aún tiene tiempo para hacer algunos chistes e incluso para una nueva referencia a Casablanca ( íd ., 1942. Michael Curtiz) a través de la línea de diálogo: “ voy a perder el avión ”, y también para dejarnos con ciertas (en realidad remotas) esperanzas de reconciliación, sin llegar nunca a ceder al happy end hollywoodiense (y del todo increíble) que supondría un reencuentro definitivo y feliz de ambos personajes. De hecho, Allen dio su vuelta de tuerca (más amarga, como ya hemos dicho) al tema en la excelente (y negrísima) Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989), un film dramático sin escudos bergmanianos (Allen siempre es mucho mejor cuando consigue encontrar su propio estilo que cuando trata de imitar –a medias, como sin atreverse del todo– a sus ídolos) en el que, tras marcharse a Londres, la chica regresa profundamente cambiada, y el más grande de los pesimismos se adueña de la pantalla.