De vuelta al cine cómico

El primer largometraje dirigido e intepretado por Woody Allen es probablemente una de las películas más caóticas del realizador newyorquino, sin embargo resulta, además de la más divertida (junto con La última noche de Boris Gruschenko / Love and Death, 1975), excelente. En Toma el dinero y corre se pueden rastrear en la superficie algunos de los elementos más característicos del posterior espacio creativo construido por su director, no obstante lo realmente atractivo del film y lo que le hace tan divertido es su desquiciado sentido del absurdo, que no sólo tiene presencia de manera superlativa en la mayoria de gags, también en el empleo de la maquinaria cinematográfica: se advierte, por tanto, ya desde este inicio (apuntado también en el film japonés que Allen dobló y volvió a montar: What's Up Tiger Lily?, 1966) un interés por la experimentación del lenguaje fílmico, desde una perspectiva formal y narrativa.

Esta búsqueda sistemática y heterogénea de nuevos caminos y formatos, la adopción de diferentes géneros y la continua tarea creativa (1) caracteriza el impulso artístico de su autor, y, también, supone el mayor escollo, imponiendo una evidente irregularidad en su obra. Y esto es aplicable a cualquier etapa del realizador de Todo lo demás (Anything Else, 2003), que ha llegado a ofrecer films excelentes como Annie Hall (íd., 1977), Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989) o Celebrity (íd., 1998) y otros bastante más endebles –cuando no decididamente mediocres– caso de El dormilón (Sleeper, 1973), Días de radio (Radio Days, 1987) o Todos dicen I love you (Everyone Says I Love You, 1999). Porque, al contrario de mayoritarias opiniones que ven en Allen a un maestro y/o afirman, con sorprendente negligencia, que cada nueva película suya es una nueva obra maestra (2), el cine de Woody Allen es tan rico como limitado, tan inteligente como desprovisto de verdadera genialidad (lo que no quiere decir que no sea en ocasiones magnífico).

Toma el dinero y corre se sitúa dentro de la lógica evolución de su responsable, que después de participar (como actor y/o guionista) en comedias de otros directores (cfr. ¿Qué tal Pussycat? / What's new, pussycat?, 1965, film dirigido por Clive Donner bastante flojo, que cuenta no obstante con una curiosa caracterizacion de Allen y la siempre agradable presencia de Paula Prentiss y Romy Schneider), se decide a dar el paso a la dirección cinematográfica realizando un film cómico estructurado principalmente en una sucesión de gags, apuntando parcial y moderadamente algunas de las constantes de su obra posterior, sin obviar un retablo, más acertado que menos, de citas y parodias a films y géneros clásicos (3). Empero, una lectura del film más interesante, ya señalada en el parrafo introductorio, se encuentra en su caracter humorístico, desboradante de un notable sentido del absurdo textual y visual, soprendentemente mucho más logrado que en sus tres films inmediatamente posteriores (Bananas, 1971; Todo lo que quiso saber sobre el sexo pero nunca se... / Everything You Always Wanted to Know About Sex..., 1972 y la mencionada El dormilón –4–), construidos de forma bastante parecida; ni siquiera en sus últimos largos estrenados en España, deudores parcialmente de este modelo, Allen consigue resultados tan satisfactorios como en esta ocasión.

Este humor cimentado en el absurdo de situaciones llevadas hasta el delirio, unido a esa estructura caótica antes aludida y una cierta ligereza, revela un extraño referente en el espíritu de las comedias de Howard Hawks y, uno mas evidente –citado en numerosas ocasiones–, en el anárquico mundo de los hermanos Marx. Merece la pena recordar algunos de los (memorables) momentos que ponen en practica esta base teórica: I) El magnífico gag en el que Virgil Starkwell (Allen), el ladrón protagonista de la ficción, roba el bolso a una anciana, del cual, cuando Virgil lo abre, salta una serpiente de juguete y encuentra únicamente una cadena de hierro (sic). Escena rodada por Allen empleando la cámara en mano con cierto criterio y una conjunción de planos muy coherente (cfr. el primer plano en movimiento del bolso cuando Virgil corre para ocultarse con el botín), con un acompañamiento musical frenético que acentúa la farsa representada. II) La divertidísima escena, ésta exclusivamente edificada en los diálogos, del intento de robo de un banco por parte de Virgil, mediante una nota que entrega en una ventanilla y con la que el empleado se muestra contrariado porque ¡no entiende la letra! ("gun" –revólver en castellano– vs. "gub" –similar fonéticamente a la palabra "gab", que significa cháchara en castellano– resulta un detalle realamente ingenioso) comenzando una serie de dimes y diretes entre los miembros del banco (incluido el vicepresidente, pues es necesaria su firma para retirar dinero) y el atracador. III) La descripción de la relación entre el joven Virgil y su abuelo, con imágenes en blanco y negro, que concluye de forma hilarante, tototalmente absurda (en el buen sentido) e irreproducible en palabras, en el que Allen se sirve de imágenes de archivo. IV) Ese excelente gag eminentemente visual en el que se juega con la apariencia, en el cual lo que se ve (un preso azotado) es, en este caso, un divertido engaño (en realidad el guardia dirige los latigazos a la sombra del recluso reflejada en la pared). V) La parodia protagonizada por los seis presos encadenados entre sí, un tanto alargada, pero tremendamente divertida sobre todo en su encuentro con el policia local, en casa de una anciana, que les obliga a tener que andar siempre muy juntos y que alcanza un delirante clímax cuando tras ir ¡todos! juntos al baño, la mujer le dice al policia que son los fugitivos, que están encadenados y por esos están tan pegados los unos a los otros; el agente responde aturdido que creía que estaban muy unidos (emocionalmente se entiende). VI) La entrevista de trabajo en la que hay un sorprendente cambio de papeles mediante un excelente y sutil giro en la conversación entre entrevistado –Virgil– y entrevistador...

Siguiendo con Hawks, las líneas maestras que éste asentó con sus comedias, son seguidas optimamente por Allen en su ópera prima (y también en trabajos posteriores), consiguiendo que el absurdo representado logre el efecto deseado. Las caracterizaciones de los actores, siempre distanciados adecuadamente de aquél (cfr. la mencionada secuencia del intento de robo mediante la nota con errores ortográficos), cumplen la idea hawksiana de evitar a toda costa que los intérpretes quieran resultar graciosos. Por su parte la diferencia entre lo que dicen y hacen los personajes, deviene algo más rudimentaria que en el universo cómico del director de Su juego favorito (Man's Favorite Sport?, 1964), sin embargo resulta bastante efectiva: por ejemplo en la escena que clasura la película o en todo lo concerniente a la chantajista. Aunque Allen, en contra de lo que preferiría Hawks, escribe frases graciosas –es notable su facilidad para construir diálogos ingeniosos y chistes–, también potencia la vertiente contraria como demuestra nuevamente la escena del robo frustrado, sin duda una buena pieza de esta forma de entender lo cómico.

Y a todas esas escenas a cual más descacharrante se unen detalles, insertos, pequeñas salidas de tono decididamente magníficas: las gafas de Virgil desde pequeño objetivo de sus agresores llega hasta pisarlas el juez que le envia a la cárcel; el rídiculo disfraz, en este caso buscando claramente un efecto humorístico, que llevan los padres de Virgil mientras son entrevistados; el intento de atropellar a la chantajista en el salón de su casa y el diálogo posterior; la indescriptible y antológica carecterización de Allen como un rabino; el aseo y preparación de Virgil para su cita con Louise (preciosa Janet Margolin) en el que termina saliendo del apartamento sin pantalones (posiblemente el mejor gag del film)... Así mismo el director, muestra su notable mordacidad en el retrato de los responsables de la ley (cfr. el repelente agente del FBI que alardea de conocer a Hoover y el sadico jefe de la prisión de trabajos forzosos), de la educación paterna (cfr. el padre no hace más que insistir en que Virgil es un ateo), del matrimonio (cfr. la discusión realista –y divertida en el contexto– entre Louise y Virgil por la utilización de la ducha o el primer desayuno de la pareja), de la psiquiatría, de fobias y miedos del propio realizador (cfr. los agentes de seguros, el reencuentro con antiguos compañeros de juventud)...

En Toma el dinero y corre Allen experimenta como el novato que es hasta la extenuación con las posibilidades de la técnica y la narrativa cinematográfica. Estructura el film como un falso documental sobre Virgil Starkwell; emplea a un narrador en off que detalla algunas de las vivencias del protagonista en continuo contraste con la imagen (lo que dice el narrador es una interpretación neutra del continuo delirio cómico representado); alterna fragmentos en primer persona de la vida de Virgil con entrevistas a diferentes personas relacionadas con él (profesores, padres, médicos, etc); introduce en off los propios pensamientos de Virgil cuando asi lo cree necesario supliendo al narrador; juega abruptamente con el montaje y la banda sonora –por separado o en conjunto–, componiendo escenas enfáticas, carentes de cualquier sutilidad; emplea la cámara al hombro con frenesí e insistencia; recurre al plano-contraplano para las conversaciones; prueba el sentido de un picado y un contrapicado; utiliza el primero plano para detallar un aspecto importante de la escena; se pliega al uso del zoom; acomete un travelling para seguir a Virgil dentro de la cárcel; repite en dos ocasiones un descriptivo movimiento de cámara para encuadrar a los dos protagonistas y mostrar el acercamiento que surge entre ambos...

A pesar de todo esto y gracias a ello Toma el dinero y corre, el comienzo de una obra desigual y atractiva, es uno de los experimentos cinematográficos más divertidos, subversivos e inteligentes de su realizador y una de las películas más hilarantes del cine cómico post-clásico (y post-Jerry Lewis).

(1) Un film por año desde 1982.
(2) Esteve Riambau en su análisis de Todos dicen I love you escribía: «(...) Allen ha xonseguido un inimitable estatus creativo que le permite: a) realizar un film por año, b) que cada uno de ellos sea una obra maestra, y c) que lo sea a través de nuevos recursos cinematográficos» (en "Dirigido por..." nº 254, p. 49. Barcelona, febrero 1997). En las páginas de "La guía del ocio" (y también en la revista "Fotogramas"), Fernando Mendez Leite, nos "deleita" anualmente con su adoración por el director newyorquino, cercenando cualquier análisis critico minmamente riguroso.
(3) Destacan entre la multitud de referencias, Alfred Hitchock, Atraco perfecto (The Killing. Stanley Kubrick,1956), El demonio de las armas (Deadly Is the Female. Joseph H. Lewis, 1947), Irma la dulce (Irma la douce. Billy Wilder, 1963), Howard Hawks, Fritz Lang, que se rememora en la figura del falso director de cine Fritz (sic) intepretado por Marcel Hillaire –actor alemán de físico con cierto parecido al del gran realizador–, que llega a decir: «(...) Ya fui director. Hace muchos años. Antes del cine sonoro (...)» lo cual a su vez recuerda a El crepusculo de los dioses (Sunset Blvd. Billy Wilder, 1950) y también, por qué no, a Erich Von Stroheim (sigue diciendo Fritz: «el anuncio del tema: la avaricia del hombre»)...
(4) Destaca negativamente en la filmografia de Allen por ser un film un tanto monocorde en su irregular torrente cómico y por su ingenuidad e irresponsable utilización de coartadas cultural(oid)es como la novela de Orwell, "1984".