Como si fuera ayer

Fellini, a lo largo de su carrera cinematográfica, retrató como nadie a la sociedad romana de su tiempo, y sus películas contienen referencias latentes a un pasado remoto, que puede irrumpir insospechadamente en un rostro, una actitud o una escenografía, fundiendo el presente de los personajes con lo que para él es la esencia de la Roma ancestral. Esta Roma primitiva y atávica cruza la imaginería barroca de Fellini y, burlando el tiempo, suscita momentáneamente en sus personajes, ninfas, faunos o mesalinas, como ocurre en la secuencia del baile de Anita Ekberg en La dolce vita (La dolce vita, 1959), o la teatralidad depravada y báquica de Marcello al final de la película, o la de otros muchos personajes, por poner algún ejemplo. Fellini recrea esas esencias de lo romano de un modo muy peculiar, fundiendo lo decadente, lo sublime y lo grotesco, lo pagano y lo cristiano; un tono amargo atraviesa toda su filmografía, en la cual, pese a centrarse en lo colectivo, no olvidó tampoco su propio pasado individual: en Amarcord, recreó sus vivencias adolescentes y aquí, aunque de manera más atenuada, da cabida también a algunos de estos elementos.

La peripecia individual del protagonista, Titta Biondi (Bruno Zanin) se integra a la perfección no sólo en la del grupo de febriles adolescentes del que forma parte, sino en la vida cotidiana de la comunidad de Rímini. Así, en el contexto histórico de la Italia fascista, Fellini inserta su particular intrahistoria, con grandes dosis de humor y melancolía, a partes iguales. Nos ofrece el cuadro de un microcosmos más vivo aún en el recuerdo, el retrato de todo un pueblo, cuya presentación “oficial” en boca del abogado, crea desde el principio un contraste entre lo serio y lo jocoso, que es la otra cara del carácter de sus pobladores. El propio personaje vincula este carácter propicio a la burla con el pasado más remoto; y precisamente por eso las manifestaciones del poder, la seriedad que se confiere a los desfiles fascistas, adquieren dimensiones de caricatura, y la iconografía del Duce puede proporcionar un marco propicio a la cuchufleta.

La quema simbólica del invierno en la plaza permite presentar a los personajes tanto de manera individual como colectiva, a la vez que introduce un tiempo cíclico, una temporalidad ajena a lo lineal y ligada a lo mítico, que se ve potenciada por el carácter onírico de algunas escenas. Se va caracterizando así, desde un primer momento, a los personajes que, a base de pinceladas magistrales, adquieren enseguida volumen. Fellini, mediante el uso de la anécdota, logra recrear las grandezas y miserias de los habitantes de Rímini, su ciudad natal, focalizadas desde la vida de una familia, la del protagonista, donde el cabeza de familia, Aurelio Biondi (Armando Brancia), es un disidente de la ideología fascista.

El carácter grotesco de las escenas familiares es imposible de deslindar de la ternura con que Fellini contempla a estos personajes desde la distancia del recuerdo; nos los muestra desde sus diversas facetas, siempre con matices cambiantes: la madre (Pupella Maggio), oscilando bruscamente entre la dureza, la altivez o la dulzura; la obscenidad, tan natural, del abuelo (Giuseppe Ianigro); o las diversas actitudes que adoptan hacia el hermano deficiente (Ciccio Ingrassia). Los personajes parecen tomar conciencia de su propia condición irrisoria, tragicómica, cuando rematan una escena en que el padre, iracundo y ridículo, persigue al hijo, afirmando que su vida adquiere dimensiones de sainete. Sin embargo, pese a que la desgracia que a veces les golpea aparezca en un envoltorio humorístico, esto no elimina la dimensión trágica, en escenas en las cuales ni siquiera los propios personajes logran separar lo serio de lo cómico, como en la secuencia de la represalia fascista contra el padre.

El hilo conductor que nos lleva insensiblemente, de la mano, por todas estas realidades, por estos recuerdos en que se mezclan lo individual y lo colectivo, es el protagonista y su particular situación vital, su líbido desbocada y las anécdotas que acompañan su vida cotidiana. También se diría que los personajes del pueblo cobran conciencia de su propia precariedad en escenas como aquella en que el albañil recita una poesía acerca de la pobreza, o el sermoncito del maestro de obras. Las miserias de la pequeña comunidad se ponen de manifiesto en el trato que se da a la Volpina, otra “ninfa” esta vez popolana , a diferencia de la que encarnaba Anita Ekberg, pero que también viene a ser encarnación de lo telúrico, y representa también la sexualidad que aflora a cada momento en la vida del pueblo y de sus habitantes. Aunque sea de modos tan dispares como la fantasía del harén, los sueños del gordito, la llegada de las prostitutas, o los adolescentes en el interior del coche, enardeciéndose al enumerar todas las cosas que son para ellos la miel de la hermosura humana.

Fellini retrata unas vivencias agrandadas por los ojos de la adolescencia, y donde la realidad –como en muchas de sus películas– convive o se funde con el sueño, adquiriendo dimensiones míticas, como se ve en las perspectivas con que toma algunos planos de escaleras, la colosal nevada, las carreras que tienen como circuitos las calles de Rímini, o el acercamiento del protagonista, fascinado, a la Gradisca (Magali Noel) en la sala de cine. Y lo grotesco aparecerá en el momento menos pensado, como en la escena de la monja enana, o en la secuencia de Titta Biondi con la estanquera.

Sin impagables, además de la confesión del protagonista, que no es sino una enumeración de deleites, la galería de profesores estrafalarios, con esos alumnos huyendo de puntillas en la explicación de la Trinidad, y las escenas con la profesora del bizcocho, la de matemáticas, o la de la pronunciación del griego, que alcanzan extremos de la más descacharrante hilaridad, pero que no están reñidas en modo alguno con el lirismo de momentos inolvidables como la escena de los chicos balanceándose en el viento, bailando quizá con un ideal invisible, soportando aún entre los brazos el peso de su vacío adolescente.