Federico I el Grande

«La mia vocazione più autentica
mi sembra il rappresentare
quanto vedo, quanto mi colpisce,
mi affascina, mi sorprende...»
Federico Fellini

"¡Ah, si, el tío ese de la Dolce Vita!"

Federico Fellini es un director a reivindicar. No, no estoy desbarrando. Su nombre suena (también lo hace el de Einstein, y no son tantos los que sabrían completar la ecuación E =...), mas el olvido persiste. Y colaborando para que se perpetúe este estado de las cosas (sin atreverse a deshacer la mortaja que envuelve su obra desde hace ya casi quince años), los análisis sobre su oficio y vida están plagados de lugares comunes, unánime vox populi que pasa de puntillas por encima de las joyas tempranas y subraya de manera redundante lo que todo el mundo ha visto y presume de entender (entender... ¿el qué? ¿Para qué?). Porque todavía son muchos los que se ventilan su figura conociendo únicamente la parte más popular de su filmografía, que no es forzosamente la más representativa. Siquiera la mejor.

El principal problema que tuvo Fellini a partir de una cierta época fue el propio Fellini. Igual que les pasó a Stroheim o a Welles en su momento, derrotados por su leyenda con monóculo y bastón de mando u oteando el albero desde el tendido de sombra, enjuagándose el gaznate con buen fino de Jerez. Convertirse en un personaje público afecta decisivamente a la percepción de la obra por parte de los demás y –lo que es más decisivo– por parte de uno mismo. A Fellini el reconocimiento le llegó relativamente rápido, tras tres o cuatro películas. ¿Qué hubiese dado de sí si hubiésemos descubierto tardíamente su buen hacer? ¿Y si aquél Fellini ya exitoso no hubiese convertido cada una de sus nuevas películas en desafíos, en eventos cinemato-circenses?

Pues posiblemente nos hubiésemos perdido un fenómeno único, casi pornográfico: el del director divo. Y de alguna manera –como la Loren, como Caruso– es lógico que el protagonista viviese entre el Adriático y el Tirreno. El exceso –desde Nerón a Berlusconi– ha tenido apellido italiano.

Así pues, el espectáculo que nos brinda el Fellini de las últimas décadas es extraordinario, aunque en ocasiones ronde lo mediocre. Alcanzar la santidad en loor de multitudes. Ser saludado como un maestro incuestionable. Y el mayor de los disparates... creérselo.

"Mi infancia son recuerdos de un patio de..."

Fellini nace en Rimini el 20 de enero de 1920. Sus padres, una humilde ama de casa y un representante de comercio con nombre de Papa. Cursa en la misma Rimini sus estudios primarios en la escuela del asilo San Vincenzo. Un niño como los demás, con una temprana pasión por lo burlesco: le gusta dibujar, jugar con su teatro de títeres, y leer las historietas en el semanario Corriere dei Piccoli.

Fellini va viviendo y enriqueciendo así el fondo de ese enorme baúl que tenía reservado para los recuerdos. Entrado en la adolescencia se enamora como sólo los italianos saben hacerlo de su vecina de catorce años Blanca Soriani. La muchacha dejará Rimini dos años después, pero continuarán viéndose y escribiéndose durante un tiempo.

Publica sus primeros dibujos, aprovechando la (de)formación institucionalizada por los camisas negras y acólitos: caricaturas de los participantes de un campamento de la organización juvenil del Partido Nacional Fascista que se realizaba en Verrucchio. Después vendrán los chistosos retratos de actores célebres, los cuales se exponen como afiche publicitario en las marquesinas de las salas.

Se da un garbeo –sin mucha convicción– por la Universidad de Roma, Facultad de Derecho y Jurisprudencia. Es de suponer que -como a la mayoría de personas creativas- la universidad le aburriese mortalmente.

1942 es otro año importante. Y no porque Rommel no acertase a enderezar el desaguisado de Mussolini en África, sino porque Fellini conoce a Massina. Y se enamora. Y la querrá de veras. Durante medio siglo.

Luces y sombras. En 1945 termina la Segunda Guerra Mundial. Pero ese tampoco será el evento que recuerde Fellini décadas después. Porque el único hijo de Federico y Giulietta vive solo dos semanas. Muere el primero de abril de insuficiencia respiratoria.

Con este estado de animo –nótese la de cosas que lleva vividas con apenas 25 años– traba contacto con Rossellini. Participa en la presentación en público de Roma ciudad abierta. A esto le sigue su trabajo en la pre-producción, en el guión y en la realización de la película Paisa. Esa Italia que despierta del sueño de la razón, ese hombre en ruinas que acaba de enterrar a su apellido... la amistad con Rossellini es una terapia impagable que termina por forjar la personalidad de Fellini.

Del 48 al 51 realiza un curso acelerado de cine con los mejores. Debuta como actor en el papel de un vagabundo que cree ser San José en El milagro, una de las dos partes del film El amor, dirigido por Roberto Rossellini (y protagonizado por Anna Magnani). La otra parte es el monólogo de Jean Cocteau La voz humana. Firma junto a otros los guiones de En nombre de la ley, dirigida por Pietro Germi, El molino del Po dirigida por Alberto Lattuada y Ciudad doliente dirigida por Mario Bonnard. Participa en la preparación y realización, y se halla entre los guionistas del film Francesco, juglar de Dios de Roberto Rossellini. Se halla entre los guionistas de las películas El camino de la esperanza dirigido por Pietro Germi y Persianas cerradas, dirigido por Luigi Comencini. Colabora en la ideación del film Europa 51 dirigido por Roberto Rossellini, protagonizado por Ingrid Bergman. Metería también mano en los libretos de La ciudad se defiende, dirigida por Pietro Germi; Camarera de bella presencia, se ofrece, dirigido por Giorgio Pastina; y El bandido de Tacca del Lupo dirigido por Pietro Germi. (1)

20 películas y tres ausencias

A continuación, un apresurado párrafo para cada uno de sus largometrajes y un tremendo e incomprensible vacío en lo referente a sus contribuciones episódicas en los films L'amore in città (1953), Boccaccio 70 (id., 1962) e Historias Extraordinarias (Tre passi nel delirio, 1968). ¿Alguna explicación para enfoque tan caprichoso? Sencilla a más no poder: no he visto ninguna de estas tres. Es una excusa poco elaborada, pero suena sincera, ¿no?

El periplo de Fellini comienza con Luces de variedades (Luci del Varietà, 1951). Una película más amarga que divertida. Dos constantes que le acompañarían muchos años: Giulietta Massina y la sublimación de lo patético. En unos años en los que el neorrealismo comenzaba a dejar paso al costumbrismo (que no es otra cosa que una mirada menos comprometida sobre la siempre hiriente realidad... o la necesidad, quizás, de sepultar la guerra y devolver la sonrisa a las plateas), Fellini apunta maneras y se rodea de los mejores consejeros a la hora de filmar historias con fundamento: escritores metidos a guionistas.

Llega después El jeque blanco (Lo Sceiro Bianco, 1951). Película importante, sobretodo por el matrimonio de hecho que supondría con un compositor de tonadas infinitamente tristes llamado Nino Rota. Lo que Dios ha unido... que no lo separé Cinecittà. En El jeque..., primeros personajes dignos de pasar a la posteridad: Fernando Rivoli, ese marido penitente que desea más que otra cosa en el mundo... ser engañado. Una tal Cabiria, haciendo molinetes con su bolso y escanciada con fragancia de pachulí. Iván Cavalli, ese héroe de fotonovela fondón y canalla, mistificado por alguna que otra tontita con pocas luces. Fellini comienza su autopsia a lo metacinematográfico: la representación se confunde con lo representado. El cine como gran impostura. Ese hombre al que admiras es un calzonazos dispuesto a forzarte en una barquichuela a la deriva. Tras el glamour, la miseria.

Los inútiles (I Vitelloni, 1953) es la primera película absolutamente imprescindible de Fellini. Sordi, Trieste, Fabrizi, el propio hermano del director... radiografía del desencanto, de la apatía, de la nausea. Encerrados entre los cuatro muros de un pueblo que no alcanza el status de ciudad de provincias, condenados a cruzarse cada día con la misma gente, siete días de la semana convertidos en domingos de resaca. Un vacío incomprensible. El de sus almas, quizás. Los inútiles no lo son porque no hagan nada con sus vidas. Lo son porque no tienen siquiera la intención de ponerse en marcha, de tomar ese tren de madrugada que conduce hacia la honestidad, el sacrificio, el dolor. Hacia la vida.

Llegamos a La Strada (id., 1954). Un alto en el camino. Deleitémonos con las vistas. Zampanò y Gelsomina de gira. La bella y la bestia. El bruto y la payasa. La vida y la muerte. Caminar a lo largo de la strada es adentrarse en las catacumbas del alma humana. Huele mal. Apesta. Tenemos ganas de salir corriendo, de pedir clemencia por esa paloma que morirá entre las manazas del Sansón de pega. Y no podemos gritar. Sólo esperar el último plano sobre la arena de la playa.

Almas sin conciencia (I Bidone, 1955), apoyada en el rostro castigado de ganster venido a menos del norteamericano Broderick Crawford, es otra temporada en los infiernos de Rimbaud. Por degradado que esté un hombre... siempre es susceptible de descender un peldaño más. En este caso, caer por un terraplén tras la traición final, el más ominoso de los engaños. Las víctimas de los timos de Almas sin conciencia posiblemente merezcan ser timadas. En ese sentido, el final de su protagonista es también innegablemente justo.

Exterior, noche. Aparece Cabiria. Sonríe, revolotea aquí y allá. No seduce: da más lastima que otra cosa. Una Fresita sin Gran Hermano, igualmente imbecilizada, pero mucho más digna. Porque Cabiria no está en venta, no es de nadie. Es una ingenua sin pedigrí, un alma cándida que se merece un trozo de cielo. Cuando el FINE sacude la pantalla, adivinamos que la infancia en la que lleva anclada tantos años toca a su fin. Las noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957) es posiblemente el estadio más alto al que podía llegar el Fellini literario, el Fellini del texto.

Comienza el proceso de deconstrucción. El primer aldabonazo es La dolce vita (id, 1960). Marcello y Anita haciendo historia en la noche romana, bautizados en fotogramas indelebles. Un voyeur de la alta sociedad, un cronista de la excrescencia que en nuestros días posiblemente tendría programa propio a media tarde. La bancarrota moral de Marcello al final de La dolce vita (tras un encadenado de excesos que le hacen cada vez más complicada la vuelta a la vida diaria, a su existencia "normal") es total. Suspensión de pagos por sobredosis de trivialidad. Nino Rota trata de hacerle bailar, pero su desolación es absoluta. Marcello mira a la vestal del chiringuito y agita la mano sin convicción. Nunca ha habido otro personaje más acabado. Fellini también se despide de toda una forma de hacer cine. Equivocado o no, a partir de ahora se adentrará más allá del Finisterre.

Ocho y medio (8 ½ , 1963). Las genialidades de este tipo sólo son validas una vez. Y el primero fue el de Rimini. El cine soy yo. No tengo nada que contar... pero me apetece contarlo. Algo más que una declaración de principios: el redescubrimiento de la magia del cine. El medio es lo suficientemente potente para que te pueda hipnotizar contándote lo mucho que pienso en la otra, lo poco que me gustan los críticos, lo pesado que es mi productor. Sí, no te estoy contando nada, en el sentido de que la nave no se mueve hacia ningún puerto determinado. Esto no tiene fin. No ha tenido principio. ¿Disfrutaste del viaje? Cojámonos de las manos y dancemos alegremente. Il dolce far niente, Marcello!

Un homenaje a su mujer, que para algo lo era. Giulietta de los espíritus (Giulietta Degli Spiriti, 1965) es un diálogo de la solitaria Massina con sus ensoñaciones, con sus fantasmas. La imaginación se abre paso en un jardín del Edén con criaturas nada celestiales. Quizás el director le está pidiendo perdón. Por no estar ahí casi nunca. Por no llamar. Por no acordarse de ciertas fechas.

Y al séptimo día, Fellini descansó. El resultado fue el Satiricón (Fellini Satyricon, 1969), una reelaboración de la obra inacabada de Petronio. Quizás sea muy revolucionario su planteamiento estético, su recreación histórica. En cualquier caso, el Satiricón –escandalosa, aburrida– es un baldón en la carrera cuesta abajo emprendida por Fellini, embobado por una Cinecittà trabajando a pleno rendimiento para poner en pie sus chifladuras. ¿Geniales? Algunas veces...

Los clowns (I clowns, 1970) es un docu-free (déjenme ponerle un nombre bien sonoro) sobre un mundo que el director italiano admiraba con delectación. Una búsqueda de payasos supervivientes, de estilos, de formas, de cánones. Un paseo por el cementerio, en el que el propio circo acaba por enterrarse a sí mismo. Eso sí, con una fuerte carcajada de fondo.

Una vuelta por los recuerdos –infantiles, arqueológicos, puteros– de la ciudad eterna. La Roma (id., 1972) de Fellini está congestionada, se ahoga, se viene abajo. En ella conviven sus amigos los actores. Y los espectros de otro tiempo, cuando tenía que hacer cola para obtener media hora de placeres con olor a naftalina. Sí, Roma es una película olfativa: la pasta recién hecha. Los cirios y el incienso. El poder papal y las fulanas. La clandestinidad y el trono de san Pedro. Tu eres piedra y sobre ti edificaré... mi celuloide.

Lo recuerdo, claro que lo recuerdo. Amarcord (íd., 1973). ¿No es el título de una pieza de música? Debería de serlo. Cuanto más viejo se hacía, más hablaba de su infancia. Le pasaba a Bergman. Le pasó a Truffauft. Le pasa a mi abuela. Amarcord es un parque temático con todos nuestros recuerdos totémicos, con nuestras represiones y miedos, juventud machihembrada al descubrimiento y la picardía. Amarcord miente, pero hace reír. Como las anécdotas -infladas, descontextualizadas- que rememoramos en cenas interminables. ¿Qué es la vida, si no?

El Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) abunda en los mismos errores que el Satyricon. Lo de menos es la época: la Roma del siglo uno y la Alemania del rococó quedan unificadas por el estilo –y ya sólo eso: estilo– de Fellini. El mito literario se transforma aquí en un atleta sexual con poco seso. Obsesionado por las marcas, por las hazañas sicalípticas entre fajas o en calzones. Incapaz de amar, narcisista falocrático. El coito reducido a un ir y venir, locomotora incansable, reloj de cuco que señala el ritmo imposible de nuestros gemidos. Casanova no era un gran amante. Era un pobre hombre.

Fellini superado por su época. Fellini que no entiende, que no quiere entender. Los cambios se suceden a su alrededor y el Sonotone le falla. Ensayo de orquesta (Prova d'orchestra, 1978) es tan alegórica como estéril en sus conclusiones. La anarquía golpea a una sociedad donde hasta los artistas (integrantes de una poco conjuntada orquesta) parecen estar más pendientes de su representante sindical que de la correcta ejecución de unas notas. Todo suena desafinado, nada hay en estos tiempos que merezca la pena permanecer, trascender. La batuta está en manos de un alemán que vuelve una y otra vez al comienzo de la partitura, como si la repetición condujese sin remisión a la perfección. El arte convertido en cadena de montaje.

La ciudad de las mujeres (La citta Delle Donne, 1980). Y Fellini sigue perdido, tan perdido... tampoco entiende el feminismo. No puede entenderlo. Su película es el alegato de un macho que se ve relegado dentro de la manada. Las mujeres son ridiculizadas, obsesionadas por plagiar los modelos de conducta masculinas. Amantes de una utopía trasnochada. Mientras, el sátiro queda bunquerizado en su palacio de invierno, dedicado a levantar un marmoleo mausoleo al orgasmo de la hembra. Fellini da palos de ciego. Desprecia los tiempos que le han tocado vivir. Sólo le queda la memoria.

El tono elegíaco de sus películas va creciendo ha medida que Federico ve más cercano el comienzo de su último viaje, aquél del que no hemos de retornar jamás. ¿Y qué mejor modo de retratar esa deriva que titular un film Y la nave va (E la nave va, 1983)? Un nutrido grupo de amigos, conocidos y ex-amantes de una afamada cantante de ópera recientemente fallecida se dirigen a una isla minúscula junto a la cuál esparcir sus cenizas. Un ejercicio de arqueología cinematográfica con un arranque antológico: un auténtico homenaje a 100 años de travellings y contrapicados.

La última película notable de Fellini es un guiño a la magia, aquella que él supo desplegar como nadie. Como Hollywood en sus años dorados, como el musical optimista y dulzón. Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986) son dos viejos caducos sedientos de una gloria que nunca tuvieron. La TV –otro fenómeno contemporáneo que Fellini aborrece de todo corazón– se presta a la ceremonia macabra del revival: por una noche, Ginger y Fred volverán a reinar en la pista de baile. Aunque se vaya la luz. Aunque no puedan con su alma. Aunque sepan que su tiempo ya pasó.

Entrevista (Intervista, 1987) completa la trilogía necrófila. La llegada de unos periodistas japoneses a una Cinecittà ya algo deslucida es la excusa para saquear las tumbas repletas de despojos del pasado. Anita y Marcello aparecerán de ninguna parte. Juntos asistirán a la enfermiza ceremonia del ayer. Fellini es más cruel que nunca con sus criaturas: nos muestra algo que el cine siempre se las ha ingeniado para esconder, avergonzado de ese paso del tiempo que convierte a galanes en ancianos y a sex-symbols en momias irredimibles.

El trayecto llega a su fin. La postrera parada se llamó La luz de la luna (La voce della Luna, 1990). Una última película indigna de un genio. Pero demonios, nadie puede elegir qué es lo que va a dejar en la memoria de los demás cuando muera. Con La luz de la luna Fellini se vengó de la humanidad toda descubriendo a ese payaso verborreico que es Roberto Benigni, plaga bíblica que esperemos tarde años en reponerse de su catastrófico Pinocho. El maestro se dio una vuelta por su querida Italia, entró en las discotecas donde ahora sólo sonaba una música infernal y llegó él solito a la manida conclusión de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Eso nunca, Federico.

* * * * * * * * *

Su última batalla -pública, apasionada y saldada con una derrota, nobleza obliga-, la libró junto a otros cineastas italianos para impedir que la ley confirmase el derecho de las cadenas televisivas a interrumpir con anuncios publicitarios los films que emitían. Él mismo lo dijo: "la televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural". El cine se moría. Y...

Y Federico también murió. Ya pasa. Fue en Roma –of course– un día lluvioso de 1993. O quizás hacia sol, no convirtamos en épico algo tan trivial como la muerte.

Influenció a muchos y mereció el reconocimiento en vida, lo cuál también es sinónimo de padecer la envidia. Italia lo lloró. Desde que él se fue, su país ha sido recompensado en la influyente y tendenciosa ceremonia de los oscars con una única estatuilla: la de La vida es bella (La vita è bella, 1997), inquietante muestra de por donde anda la creatividad azurra. Y es que Fellini dejó huérfanos a muchos...

«El negocio del cine es macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel» Federico Fellini.

(1) La web consultada para datos biográficos ha sido la 'internet fan club' de Federico Fellini: http://www.cinemaitalia.com/fellini/fel_vitaspa.html