La seducción de la mujer de 50 pies

«El cine es un rito al que actualmente las grandes masas se someten servilmente: por lo tanto, el que hace cine de consumo determina el sentido de la mentalidad y las costumbres, la atmósfera psíquica de poblaciones enteras que diariamente son visitadas por aludes de imágenes desatadas en las pantallas. El cine envenena la sangre como el trabajo en la mina, corroe las fibras. Puede transformarse en una especie de tráfico de cocaína indiscriminado y aún más peligroso porque está disimulado, pasa inadvertido.» (1)

El episodio rodado para el film colectivo Boccaccio '70 de Federico Fellini, Las tentaciones del doctor Antonio, resulta casi un exabrupto entre las que serían las obras clave para entender el pasado, el presente y el futuro del cineasta: La dolce vita (Ídem, 1960) y Fellini, 8 y medio (Otto e mezo, 1963). Si el primero, en palabras del crítico e historiador cinematográfico Carlos Colón era un "film-bisagra" (no dejéis de leer sus dos obras clave sobre Fellini: Fellini o lo fingido verdadero y La música en los films de Federico Fellini), con el segundo se abrieron definitivamente las puertas para Fellini (para algunos, un salto al vacío) como uno de los principales artífices del modernismo cinematográfico. Sin embargo, ahora no nos toca hablar de ninguna de estas sendas obras maestras del realizador de Rímini, si no del film que realizó en medio, una pieza cómica cercana al chascarrillo, en el que se alarga una broma hasta hinchar cincuenta minutos de metraje, de las que cabe citar dos hechos claramente significativos, dentro del aprendizaje de Fellini como autor: El gusto por la simetría visual y el inacabable desfile de personajes –todo el principio del film, donde la cámara recorre Roma por las calles y por Cinecittà, que sirve como aperitivo de la puesta en escena a la que llegaría en películas como Satiricón (Fellini-Satyricon, 1969), Roma (Ídem, 1972) o Amarcord (Ídem, 1973)– y el hecho de que sea su primer film en color (aquí cabría resaltar la opinión del autor, que consideraba su primer film en color la excelente Giulietta de los espíritus (Giuglietta degli spiriti, 1965), pues en el episodio de Boccaccio '70, lo había hecho por imposición de Cesare Zavattini, ideador de la película, sin buscar ninguna plástica concreta, simplemente para que no desentonara con los capítulos de sus compañeros). Aún años después Fellini renegaba del color con estas palabras: «Entre los colores de la escena existe un verdadero contagio, un intercambio fluido, por lo que durante la proyección te das cuenta de que ciertas zonas luminosas se hunden en la oscuridad, otras han adquirido reflejos imprevisibles, en los márgenes de los objetos hay un desbordamiento constante de un color a otro. Como director, contemplas tu cuadro viviente, te parece estar satisfecho, estar preparado para rodar... (...) Y he aquí que de pronto la luz cambia de intensidad, que los colores suben de tono o devienen mortecinos, y todos los valores cromáticos dejan de ser ya los mismos. (...) No creo que el color sustituya totalmente al blanco y negro, o al menos me gustaría pensar que esto no sucederá. Naturalmente, prefiero una película en blanco y negro, que una mala película en colores» (2).

Como resultado global, Boccaccio '70, no difiere mucho de otros films colectivos como Amor y rabia (Amore e rabia, 1968. Pier Paolo Pasolini, Carlo Lizzani, Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio) o Historias extraordinarias (Histories extraordinaires, 1968. Louis Malle, Roger Vadim y Federico Fellini) en principio el leit-motiv de la cinta debería ser una ataque contra la censura, que tanto daño había hecho tanto a Federico Fellini como a Luchino Visconti, cuyas obras procedentes, La dolce vita y Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) habían sido duramente insultadas (recordemos que la iglesia italiana llegó a decir que excomulgaría no sólo a todos los que hicieron la película, si no a los que la fueran a ver, y la extrema derecha pidió el arresto de Fellini), el placer de ver juntos a cuatro cineastas (tan diferentes por otra parte) como Mario Monicelli (Renzo y Luziana), Luchino Visconti (El trabajo), Vittorio de Sica (La lotería) y Federico Fellini (Las tentaciones del doctor Antonio), en un film que no escatimaba en metraje –tres horas y media–, era una excelente base para la elaboración del mismo.

Así frente al cuidado estético de Visconti, sin duda el mejor capítulo de la película, el brillante sentido del humor de De Sicca y el romántico enredo de Monicelli, el capítulo de Fellini queda como un hilarante desenfreno cuyo esquematismo y algo simple ribete final, hace dudar de la concepción histórica que ofrece esta época de Fellini como la de mayor genialidad artística. La historia de un ultra-conservador de la moral pública –abofetea a una mujer que lleva escote, va a molestar a los jóvenes que practican el coito en sus coches, increpa a un quiosquero por vender revista eróticas...– en plena lucha contra un cartel publicitario gigantesco en el que una exuberante Anita Ekberg nos anima a beber leche –la canción del anuncio de leche suena durante todo el mediometraje continuamente junto a una composición sonora de Nino Rota que ensordece como una sirena de corte hipnótico–, le sirve a Fellini para cargar con dos de sus máximas fobias: la falsa moral proveniente de los sectores más conservadores (presentados como un neofascismo encubierto, con unas dosis de sátira a la alta burguesía que seguro hicieron las delicias de Luis Buñuel) y la estupidez de la publicidad gratuita, algo que le devolvía a sus inicios cuando satirizaba la publicidad como escritor en la revista Marc'Aurelio (sus ataques a la publicidad continuarían en películas como Giulietta de los espíritus, Ginger y Fred / Ginger e Fred, 1985 y Entrevista / Intervista, 1987)... que tristeza da el pensar que Fellini acabaría sus días realizando cortes publicitarios para Barilla y Campari.

Sea como fuere, Fellini dio una alegría a los que consideran sus obras como films de género, al materializar a una diosa del erotismo como Anita Ekberg (lo que se perdió Casanova) como un King Kong sensual que disfruta jugando con nuestro protagonista –es significativo que el personaje que interpreta Pepino de Filippo no resulta ni un alter-ego del cineasta, ni un "doble indirecto", caso de Gelsomina o Cabbiria, y puestos a buscar a un demiurgo, lo más acertado sería pensar que Fellini se transforma en el pequeño cupido que sonríe ya desde unos títulos de crédito de estética pop, donde el rostro del Doctor Antonio se ve superpuesto sobre un fondo rojo y unas llamas que nacen del borde inferior del encuadre–, que acaba sucumbiendo ante sus principios éticos, demostrando que en el fondo su actitud no es más que una mascarada derivada de un trauma infantil al ver a su tía desnudándose ... (sic). Al final, cuando la giganta Ekberg realiza un strip-tease el protagonista la "mata" vestido de caballero del medievo... cuando despierta del sueño, se halla en ropa interior subido al cartel y acariciándolo sumido en un éxtasis. Sin duda, de todas las metáforas de Fellini, posiblemente la menos elaborada, junto a la contraposición de la música de Michael Jackson contra el vals El danubio azul en la decepcionante La voz de la luna (La voce della luna, 1990).

(1) Federico Fellini, "Hacer una película". Ed. Paidós. Colección "La memoria del cine". Barcelona, 1999. El original data de 1980, Turín.
(2) Ibídem.