La inexistencia del tiempo y el espacio

La filmografía de Federico Fellini es, sin ningún género de dudas, una de las más extrañas que ha dado el cine europeo a lo largo de su historia. Y no únicamente por la división existente entre una primera etapa marcada por el neorrealismo más heterodoxo, y una segunda abocada al exorcismo de los fantasmas personales. Su inclinación hacia una especie de conceptualismo colorista, extremo, que no sólo establece vinculaciones idiosincrásicas, si no que reflexiona sobre la sociedad del momento con una mirada tan subyugante como en el fondo discutible, parece no ser la más adecuada para un reconocimiento masivo; empero, en 1976, Fellini acababa de ganar un “Oscar” por Amacord, tenía pleno poder en sus producciones, y el interés (y posterior aclamación) que suscitaban sus obras era casi unánime.

Este pequeño esbozo del talante del cineasta viene, por suspuesto, a colación de Casanova y a modo de advertencia, ya que no se puede entender el resultado final y los planteamientos estilísticos que el film lanza al intelecto del espectador, sin asumir que se trata de una obra “de” Federico Fellini y que todo lo que en ella se muestra y acontece no es más que la proyección en 35 milímetros de una imaginería radicalmente personal y unas directrices narrativas que escapan de toda lógica.

Veamos, nos encontramos en una Italia dieciochesca que el cineasta hace inmediatamente suya. Hiperbolizando todos los elementos iconográficos de un período marcado por el rechazo de los postulados barrocos y la reinterpretación de las directrices clasicistas, Fellini (por obra y gracia personal) se aleja de ambos estilos y construye un universo esencialmente futurista. En efecto, no hay vuelta al pasado en la imaginería del cineasta, ni mucho menos, elementos racionales que vinculen su película a un momento histórico concreto, no es una reconstrucción calculada y fría del S. XVIII, pero tampoco una interpretación del mismo. El Casanova de Fellini es un viaje a otro mundo y, por consiguiente, una película mucho más cercana a la ciencia-ficción que a un cine de hipotético rigor histórico.

Envueltos en el pasmoso ambiente de unos decorados pesadillescos, la sempiterna luz de un Giuseppe Rotunno en estado de gracia aparece basada en antítesis, entremezclando el tenebrismo con lo diáfano, la racionalidad compositiva de Jaques Louis David con una cierta tendencia colorista a los últimos vestigios del Pop-Art, provocando por ello no sólo el asombro, si no el desconcierto. El desconcierto de vernos situados en un universo que no se somete a normas, pero donde parece que todo funciona con la precisión de un reloj suizo. En el Casanova de Fellini, el concepto de “espacio” deja de poseer su significado habitual y se ve abocado a una irremisible desaparición; se ve desprovisto de realidad, pero no de verosimilitud y esta es la razón que provoca la extrema inquietud en el espectador. Hemos accedido, no ya a otra dimensión, si no al fondo de la mente de quien es directo responsable del desfile icónico que pasa ante nosotros.

Un universo en el que somos invitados de excepción (1) y testigos directos de los quehaceres de unos personajes amorales (que no inmorales, maticemos), tan extravagantes y complejos (física y psíquicamente) como las circunstancias físicas del lugar que los rodea. Un cosmos enrarecido, agravado (más si cabe) por el impresionante vestuario creado por Danilo Donati, que parece describir, con mayor certeza que sus actos o palabras, las intenciones o los rasgos caracterológicos de cada personaje.

Pero si existe en Casanova un elemento turbador que, por sí solo, sitúa la obra fuera del tiempo y el espacio y la acerca a la exacta dimensión requerida por Fellini, éste no es otro que la obra maestra compuesta por Nino Rota. Alejado de cualquier referente musical clásico, la banda sonora discurre por unas premisas tan estrictamente vinculadas al aspecto formal del film que música e imagen llegan a ser indivisibles, subrayando el contexto ficticio con una composición gélida (2), mecánica de cierto aire bartokiano , plenamente instaurada en las vanguardias musicales del Siglo XX, que no únicamente complementa las imágenes creadas por el cineasta, si no que abre nuevas vías de interpretación a las mismas.

En Casanova no sólo está reflejada toda la base dogmática de las películas de Fellini posteriores a Ocho y medio, si no que se erige en el más claro paradigma de las mismas.

Evidentemente, Fellini no puede (o no quiere) escindir sus experiencias vitales o personales de su cine y es, precisamente, en esta película donde mejor quedan reflejadas estas intenciones, ya que, aunque no exista ni el menor resquicio autobiográfico (a diferencia de la anterior Amacord), este “nuevo mundo” compuesto por Fellini, que va más allá de la iconoclastia y de la subjetivización de patrones artísticos pretéritos, define su carácter intelectual con mayor certeza que todas sus demás películas juntas. Para bien o para mal.

(1) Son más que constantes los guiños o las miradas directamente dirigidas al espectador de varios personajes secundarios algo, por otra parte, muy habitual en gran parte de las obras de la segunda etepa de Fellini.
(2) Diametralmente opuesta a otra joya creada por Rota, Amacord, en la que un tema arrebatador en su cautivadora sencillez, evocaba la juventud de Fellini con un tono melancólico de impresionante calidez.