A contracorriente: Hulot y el mundo

En una secuencia de Los motivos de Berta (1983), el sobresaliente primer largo de José Luis Guerín, podemos ver una bicicleta que, por obra y gracia del poder ilusionista del cine, comienza a moverse sin que, aparentemente, sea accionada por parte del ser humano. Este detalle, además de servir como apoyo para romper los argumentos de quienes consideran a Guerín como un creador de estricta vocación “documental”, es un reconocido homenaje a Día de fiesta (Jour de fête , 1947), a su vez la obra inaugural de la filmografía del francés, de origen ruso (1), Jacques Tati. En su primera película Tati interpretaba a François, un cartero rural que, influenciado por la visión de unas imágenes que propagan algunos de los avances tecnológicos de la vida en los Estados Unidos de América, comienza a parodiarlos a bordo de su bicicleta, con la que lleva a cabo las más delirantes acrobacias mientras murmura: “ como los americanos, como los americanos... ”. A partir de ahí, y con no pocos problemas de financiación (2) Tati construye una filmografía que va aumentando en complejidad y riesgo a cada nueva película, pero en la que la progresiva desnaturalización de los comportamientos humanos que provoca el desarrollo industrial en Occidente a partir de la Segunda Guerra Mundial siempre está presente. Lo que muchos llaman “progreso” o “bienestar” es, para Tati, un fetiche que nos aparta de una forma de vivir más tranquila y que, pese a poder ser menos cómoda materialmente hablando, aún nos deja un resquicio para nosotros mismos.

Mi tío es un film que carece de argumento claro, pues éste consiste únicamente en una serie de anécdotas más o menos simpáticas a través de las cuales Tati describe un espectro de personajes que pertenecen a mundos diferentes. Por un lado tenemos al matrimonio Arpel, que vive en una casa dotada de múltiples mecanismos electrodomésticos y en cuyo diseño arquitectónico prima un cierto sentido decorativo sobre cualquier asomo de sencillez. La rutina de los Arpel resulta repetitiva y monótona, y la posibilidad de enriquecer su hogar con novísimos objetos de consumo se convierte en su principal objetivo vital. En el extremo opuesto tenemos a los habitantes del pueblo, donde reina, aparentemente, un desorden mucho mayor: los puestos ambulantes, los niños que juegan, las riñas en los cafés... Sin embargo, este aparente caos sólo revela otra clase de orden, tal vez más condicionado por las necesidades afectivas y de espacio vital de sus habitantes que por las frívolas apariencias. El pueblo también tiene su rutina. El ejemplo más claro de ello lo da Hulot (el alter-ego de Tati, que ya había debutado en pantalla grande en la precedente Las vacaciones de M. Hulot / Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), personaje que asimismo reitera una y otra vez idénticos gestos, si bien con la diferencia de que éstos rebosan calidez humana.

La película está cimentada en gran parte sobre los problemas que surgen cuando ambos mundos, el del nuevo orden y el de las viejas costumbres, se contaminan mútuamente. Hay un momento muy ilustrativo al respecto: se trata del instante en el que el señor Arpel, reunido con los grandes directivos multinacionales para quienes trabaja, decide ponerse en contacto con su cuñado, Hulot, para quien intentará conseguir un empleo. Hulot carece de teléfono, así que la única manera de localizarlo es llamarlo a un teléfono público. Cuando Arpel inicia la comunicación, la algarabía de las calles se cuela en las asépticas paredes del despacho, provocando un efecto de choque entre el silencio únicamente interrumpido por sonidos mecánicos y el bullicio de una vía pública llena de vida.

Pero donde esta lucha alcanza su auténtica dimensión es en la relación que mantiene el pequeño hijo de los Arpel con su tío Hulot. El niño, al que vemos aburrirse mortalmente en casa de sus padres, experimenta gran gozo cada vez que su tío viene a visitarle o le lleva con él de paseo. Por una vez, el niño puede vivir las experiencias propias de su edad. Junto a una pandilla de chavales se dedicará a deglutir dulces y a gastar bromas pesadas a los viandantes (el gag recurrente del silbido y la farola). Pero cuando el chiquillo es llevado a casa por su tío sus padres descubren que se ha ensuciado de arriba a abajo, y los progenitores maldicen (sobre todo el padre) a Hulot porque, según piensan, es un mal ejemplo para el joven. Un hecho tan normal en la niñez como es regresar a casa mugriento después de una agotadora tarde de juegos con la pandilla es visto como algo que rompe el orden natural de las cosas, cuando la lógica nos dicta todo lo contrario. Las cosas empeoran aún más cuando Hulot decide trasnochar en casa de su hermana y su cuñado y ellos le sorprenden en plena noche, y se escandalizan porque Hulot ha dado la vuelta al diván para acostarse sobre uno de sus lados. Para el señor Arpel ese supuesto desorden es toda una afrenta, pero lo cierto es que Hulot ha obrado con toda lógica, pues, dada la forma en que estaba construido el mueble, su posición original no era la más adecuada para dormir sobre él. Sin embargo, dándole la vuelta la cosa iba mucho mejor, así que, ¿por qué no hacerlo? ¿Acaso por no vulnerar una absurda concepción del orden?

En un momento dado Hulot comienza a lidiar contra el monstruoso mundo de metal y cemento que se impone y en el cual se siente completamente fuera de sitio. Esto es visible sobre todo en las secuencias que tienen lugar en la fábrica de mangueras, donde a Hulot se le reserva un pupitre desde el que debe dedicarse a quién sabe qué tarea. Esta situación, la de un hombre enfrentado a la gran maquinaria de la industria, no es nueva en el cine. Tiene muchos precedentes, tanto desde el punto de vista dramático (Metrópolis / íd. , 1926. Fritz Lang) como del cómico (Tiempos modernos / Modern Times , 1936. Charles Chaplin). Pero el tratamiento directo de Tati, más sardónico que abiertamente humorístico, muy serio (incluso amargo) en el fondo, también ha dejado huella en (o presenta semejanzas con) el trabajo de otros directores, al menos en algún instante de sus carreras. Sin ánimo de ser exhaustivos, podríamos citar a cineastas como Federico Fellini, Luis García Berlanga, Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard (que le homenajea directamente en Le week-end / íd. , 1967), Roman Polanski, David Lynch, Tim Burton, Aki Kaurismäki, Otar Iosseliani (puede que su heredero más reconocible y, desde luego, el más reconocido), el ya citado José Luis Guerín o, muy últimamente, el alemán Michael Schorr, que parece invocar algo cercano a los films de Tati en la primera mitad de su estupenda Schultze gets the blues (íd., 2003). Varios de ellos también han ideado situaciones cuasi-kafkianas en las que un personaje pequeño lucha por sobrevivir en un entorno amenazador que no alcanza a comprender. Como bien supo ver André Bazin, «M. Hulot no está nunca a la hora en ninguna parte, porque es el único que sabe vivir la fluidez de ese tiempo en el que los demás pretenden restablecer encarnizadamente un orden vacío» (3).

También apunta Bazin el hecho de que la comicidad de Tati proviene de una observación cruel. Sin duda esto redunda en la ya comentada amargura que puede detectarse en su obra. El final de Mi tío es sólo aparentemente feliz: el niño se reconcilia momentáneamente con su padre, cierto, pero no menos cierto es que este mundo entrante ha expulsado a Hulot hacia unos horizontes del todo inciertos. En el mundo de hoy no hay sitio para seres que no son capaces de funcionar según las nuevas convenciones de orden social. Y Hulot desaparece sin dejar apenas rastro, de modo furtivo. Él es un eterno adolescente, quizás un exponente cinematográfico más del llamado “complejo de Peter Pan”, o sea, de la renuncia a incorporarse a un mundo adulto que aplasta toda posibilidad de crear un universo interior propio. Ya lo decía uno de los jóvenes de La coleccionista (La collectionneuse, 1971), el cuento moral de Eric Rohmer: «hay que atreverse a no trabajar». Sin embargo, esta sinceridad de quien no puede plegarse bajo el rodillo social o laboral es malinterpretada por los adaptados, por los acomodados, que buscan desembarazarse de aquellos que pretenden salirse de la casilla que les ha sido asignada y no colaboran con el régimen establecido. A Hulot le creen “malo”, le estigmatizan porque nada a contracorriente. Y no por intentar cambiar el mundo, sino por tratar de proporcionarse cierto espacio para una forma alternativa de concebir la experiencia vital.

(1) Aunque nació en Le Peq, su apellido real era Tatischeff.

(2) Bien explicados por Jorge-Mauro de Pedro en el recomendable texto que le dedicó al reciente re-estreno de Las vacaciones de M. Hulot y Mi tío , disponible en la sección de artículos de “Miradas de Cine”.

(3) En su reseña de Las vacaciones de M. Hulot , publicada originalmente en “Esprit” (1953) y recogida en el volumen “¿Qué es el cine?”, Ediciones Rialp, 2001. Pág. 64.