Las huellas de Bergman en la alfombra roja

El presente artículo pretende repasar la relación del director sueco Ingmar Bergman con la estatuilla dorada de Hollywood, un premio al que fue candidato en numerosas ocasiones. Como no parece posible encontrar algún lazo de unión entre el director de Uppsala y el tío Oscar más allá de constatar las mencionadas nominaciones, el artículo glosa unas breves notas sobre las siete películas con las que consiguió entrar en las nominaciones, films todos ellos excepcionales dentro de la carrera de un artista insobornable que ha construido una filmografía tan densa y sugerente como en continua evolución, en la que el análisis de la mayor parte de las facetas propias del ser humano tiene un lugar destacado. Por orden cronológico:

Fresas salvajes (Smultronstallet , 1957)

Mucho se ha comentado ya sobre este film, sin duda una de las obras más reconocidas de Bergman. Fresas salvajes narra la historia de un profesor que repasa algunos de los aspectos de su vida mientras acude a la recepción de un premio honorario. Una película que refleja de modo admirable todas las edades de la vida, pero que, sobremanera, se preocupa en cuestionarse la validez de los honores sociales, y hasta qué punto estos pueden llenar nuestras inquietudes verdaderas, nuestros más profundos abismos. Las secuencias oníricas y/o psicoanalíticas ahondan aún más en este camino introspectivo, en este laberinto (senti)mental. Gran interpretación de Victor Sjöström, que viene a demostrar una vez más el talento de Bergman para la dirección de actores, y no sólo de las intérpretes femeninas, por otra parte también excelentes en sus films.

El manantial de la doncella (Jungfrukällan , 1960)

Un film con profundo sabor a leyenda nórdica, que supone un importante paso adelante en la carrera de Bergman por diversos motivos. Uno de ellos se encuentra en la parte técnica de su equipo, donde por primera vez colabora con el director de fotografía Sven Nykvist, en detrimento de Gunnar Fischer, su operador en El séptimo sello (Det sjunde inseglet , 1957) o El rostro ( Ansiktet , 1958). Esta decisión artística ayuda a Bergman a dirigir su cine hacia caminos más explícitamente analíticos, algo que se hace patente en una de las secuencias más importantes de El manantial de la doncella. Se trata del instante en el que, después de que la joven haya sido asesinada por sus bárbaros asaltantes, el chico que los acompaña comienza a observar el cadáver con una mezcla de curiosidad y terror. El cuerpo de la joven, hace un minuto lleno de esplendorosa vida, yace inmóvil, como una muñeca rota. Bergman lo filma con pudor pero también con crudeza, certificando su interés por enfrentarse con la insoportable irracionalidad de la muerte. Pero todo el film es un alarde estético (con reminiscencias germánicas) de una belleza extraordinaria. Belleza y crudeza se dan la mano en secuencias como el ritual de purificación que el padre de la doncella (un Max Von Sydow pletórico) lleva a cabo antes de acometer la venganza, o el modo en que se resuelve la misma, brutal, seco, conciso, sin regodearse en la violencia pero tampoco justificándola: Todos los hechos cobran una singular condición de misterio en este radiante film.

Como en un espejo (Sasom i en spegel , 1962)

La opacidad de las acciones humanas. La pérdida de la confianza en la divinidad. El silencio de Dios. El ser humano está perdido y sus referentes morales, faltos de sentido o corroboración, se derrumban paso a paso. Todas son reflexiones que pueden surgir tras visionar Como en un espejo, film que, en principio, formaría parte de una trilogía, consideración el propio Bergman ha cuestionado más tarde (tampoco conviene hacerle caso completamente pues es propenso a proferir boutades). Harriet Andersson entrega una de sus mejores interpretaciones como Karin, una mujer que, afectada por una enfermedad mental, pasa sus últimos momentos de lucidez junto a su familia. Es el infierno de las relaciones afectivas (atención al personaje de Gunnar Bjornstrand, ese magistral actor), pero sobre todo el último fulgor antes del vacío, de la nada. Karin oye extrañas voces y cree que Dios ha venido a verla (secuencia, la de la apertura de la puerta, que habría firmado el mismísimo Dreyer). El film bordea el terror psicológico en esos instantes finales que preceden al definitivo derrumbe psicológico de Karin. Su marcha es traumática para el espectador, pues debe asumir que el tiempo ha terminado para ella. No hay nada más. A partir de ahora, sólo el fantasma de Karin pululará por las lúgubres habitaciones de esa casa...

Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1973)

Para mi gusto, una de las obras más importantes que nos ha legado su director. Por estas fechas Bergman ya ha experimentado al límite las posibilidades del lenguaje cinematográfico con films como Persona (íd., 1966) o La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), e incluso ha rodado en inglés trabajos como el muy infravalorado La carcoma (The Touch, 1971). Gritos y susurros es una de sus piezas más logradas, atractiva en las formas y dolorosa, punzante en los contenidos. Un trío de actrices impresionante (repasémoslas: Liv Ullman, Harriet Andersson, y la recientemente finada, ante la indiferencia general, Ingrid Thulin) compone el retrato de tres hermanas que se reúnen después de cierto tiempo porque una de ellas padece cáncer terminal, mientras que otra actriz (Kari Sylwan) interpreta a la sirvienta, otro personaje femenino particularmente fascinante. En unas noches rojizas en las que el tiempo parece dilatarse comienzan a surgir inesperadas reacciones y a perfilarse los auténticos problemas de estas mujeres, a través de una compleja red de flashbacks y sueños que a veces rozan lo delirante, lo febril. Un film de nuevo muy cortante y decidido a desnudar los sentimientos de sus criaturas, aunque sólo sea por unos minutos antes de que todo vuelva a la rutina habitual. Bergman parece esmerarse por plasmar esos pequeños instantes de revelación profunda en lo cotidiano, lo cual convierte a Gritos y susurros en una suerte de prolongación de la mencionada Persona . La delicadeza y a la vez la dureza se pueden apreciar en planos como el final, de una belleza deslumbrante que, no obstante, desconoce el preciosismo gratuito.

Cara a cara (Ansikte mot ansikte , 1976)

Película particularmente mal considerada dentro de la filmografía de Bergman, pero que se erige, sin embargo, en una buena demostración de la validez de su arte. Un nuevo retrato lleno de fantasmas paternos y de angustiosos momentos de terror de gran calado psicológico. Se trata, asimismo, de un prodigioso retrato femenino, el de Jenny (Liv Ullmann, tan bien como siempre), una doctora cuya vida comienza a dar giros para los que ella no parece preparada, y que la colocan muy cerca del vacío más absoluto. Tras un intento de suicidio posterior a una violación (secuencia rodada con la cámara fija y una columna dividiendo el encuadre: brillante y necesario apunte estilístico) empiezan a exorcizarse los demonios que la atormentan y, así, compartirá una noche de catarsis (memorable, por intensa) en la que desvelará a su compañero Tomas (Erland Josephson, también enorme) las causas de su incapacidad para funcionar en diversos campos de lo afectivo. Este momento cambia el modo de mirar el relato, pues tras él todas las acciones que hemos visto llevar a cabo a la mujer cobran un sentido impensable hasta entonces. Retrato femenino absolutamente moderno que no excluye carga crítica pero que nunca, por mucho que se le haya acusado de ello, cae en la burda misoginia.

Sonata de otoño (Höstsonatten, 1978)

Este film supuso el definitivo regreso al cine sueco de Ingrid Bergman, tras sus aventuras tanto en América como en Italia, donde junto a Rossellini marcó una época en el cine moderno para después regresar a un Hollywood acartonado que nunca le dio papeles a su altura. En el film que la lanzó a la fama, Intermezzo (íd., 1936. Gustav Molander), Ingrid encarnaba a una joven pianista enamorada de un violinista. Para Sonata en otoño Ingmar Bergman quiso que Ingrid interpretase a una pianista ya veterana, en un claro intento de trazar un círculo en la carrera de la actriz. Un recorrido que, sin embargo, está lejos de ser complaciente. El film nos presenta a Bergman convertida en madre desarraigada que es víctima de los (justificados, pero no del todo justos) reproches de su hija (su actitud recuerda un poco a la de Gertrud, otro personaje dreyeriano ), encarnada por una Liv Ullmann cuya imagen aquí parece hallarse en el origen de la de Mia Farrow en algunas películas de Woody Allen. La caída de máscaras femeninas es imparable a lo largo del reencuentro dentro de un drama sólido de visión agradecida.

Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982)

Hay quienes han tildado a Bergman de haber cedido ante un cine “de corte familiar” con esta película. No soy de esa opinión en absoluto, pues considero que, si bien el film es un (completísimo) fresco familiar, nada tiene que ver con el cine familiar entendido como nido de productos blandos y concesivos. La cantidad de fantasmas e incertidumbres que Bergman siembra a lo largo de Fanny y Alexander son el mejor argumento contra semejante acusación, a todas luces inexacta. Bergman invoca una mirada infantil pero no blanda para dar rienda suelta a recuerdos propios que se metamorfosean en imágenes de una hermosura sólo comparable a la emoción que destilan. Instantes tan reconocibles por cualquiera de nosotros, tan profundamente creíbles, que pueden llegar a resultar difíciles de soportar. Un film iniciático trufado de humor, de recuerdos, de sinceridad abierta pero también de insondables misterios y fantasmas terribles, ante cuya abrasadora belleza es imposible no caer rendido. Una obra maestra total.