España en Hollywood. Los matices del exito

I. Preámbulos

A lo largo de la historia de los premios “Oscar”, han habido pocos años tan importantes como 1938. Imporante no porque la soberbia película de Frank Capra Vive como quieras (You can´t take it with you), consiguiera los dos galardones más celebrados (película y director), ni porque Spencer Tracy, Bette Davis y Walter Brennan hicieran pleno al sumar una nueva estatuilla a la lograda pocos años antes. La razón por la que 1938 marca un hito en el devenir de estos galardones es porque, entre las nominadas a la Mejor Película, se encontraba por primera vez un film de habla no inglesa: nada más y nada menos que La gran ilusión de Jean Renoir. El porqué únicamente optaba a este premio y porqué no ganó, son dos de esos misterios que la Academia potencia con cierta frecuencia.

Desde entonces hasta que España tuvo representación en Hollywood transcurrieron veinte años. Veinte años en los que, entre otras cosas, el Neorrealismo era reconocido con premios para El limpiabotas (Sciuscià, Vittorio de Sica, 1947) o Ladrón de bicicletas (Ladri de biciclette, de Sica, 1948), el cine oriental consolidaba su imponente estética con los galardones a la impresionante Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), La puerta del infierno (Jigokumon, Keinosuke Kinugasa, 1954), Samurai (Miyamoto Musashi, 1955) y la nominación a El arpa birmana (Biruma no tatego, Kon Ichikawa, 1956); y veinte años, en definitiva, en los que se abrieron las fronteras y los norteamericanos pudieron comprobar que, allende sus fronteras, también había gente que se dedicaba a esto del cine, incluso en países tan remotos como la India que, en 1957, tuvo su presencia en Hollywood con la nominación de Madre India (Bharat Mata) de Mehboob Kahn… toda una lección de humildad.

España pocos años antes (1955) había puesto en tela de juicio su estado cinematográfico con las –desde la perspectiva que nos ofrece el tiempo– imprescindibles conversaciones de Salamanca. La lapidaria frase de Juan Antonio Bardem («el cine español es un cine políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico»), venía a corroborar que la situación en la que se encontraba este país no era, evidentemente, la más cómoda para aquéllos cineastas que quisieran ofrecer propuestas más personales o críticas de la realidad del momento. Todos se plegaban ante el “españolismo” más rancio y patriotero de directores de probada sumisión al régimen como Rafael Gil, Sáenz de Heredia o Juan de Orduña, condenando al ostracismo o edificando infinidad de trabas a gente que, como Bardem o Berlanga, desviaran su camino del “Santiago y cierra España”.

Ante ello, el hecho que, en 1958, una película española, La venganza consiguiera (por fin) entrar en la tanda de cinco finalistas a la Mejor Película Extranjera y que éste film, amén de estar realizado por el enfant terrible de la industria (Bardem, lógicamente), iniciara la reiterada presencia de obras españolas en la “Meca del Cine”, no sólo vino a confirmar que en este país había (y hay) gente más talentosa de la que se creía (y se cree) si no que, de alguna forma, España dejaba de ser aquél lugar de “toreros y flamencos” que, hasta entonces, sólo había logrado cautivar a Orson Welles y Ernest Hemingway para convertirse en una de las cinematografías más sólidas del continente europeo. Aún así, el ansiado “Oscar” tardaría en llegar 24 años.

II. 1958: La venganza de Bardem

Asumiendo los problemas de financiación y, posteriormente, masacrada por la censura tanto como lo habían estado sus dos films anteriores (las magistrales Muerte de un ciclista –1955– y Calle Mayor –1956), La venganza es mucho más que un drama rural o un film violentamente contestatario: es la última gran película de Juan Antonio Bardem quien, a partir del estrepitoso fracaso de la irregular Sonatas realizada un año después, intentaría hacer más “mayoritaria” una filmografía precisamente caracterizada por su impopularidad y contundencia. La sentencia de François Truffaut después del estreno en Europa de Los pianos mecánicos , «Bardem est mort», define con certeza la decepción que producen sus obras posteriores.

Ahora bien, ¿qué hace de La venganza un film merecedor de un tratamiento especial por parte de la industria estadounidense que, hasta entonces, había obviado de manera flagrante el cine hispano? Pues, entre otras muchas cosas, su extrema radicalidad, su desprecio de los tópicos en los que –a priori– se había fundamentado todo el cine español desde los comienzos de la dictadura y, sobretodo, el reconocimiento a un cineasta que estaba electrizando a toda Europa con una obra de acongojante solidez y que, paradójicamente, se encontraba atado de pies y manos dentro de su país de origen, siendo observados con lupa cada uno de sus movimientos por parte de la Censura. Aún así, los galardones internacionales y la aclamación general de sus dos obras anteriores (junto a las realizadas por Berlanga) hacían patente que el Nuevo Cine Español no se conformaba con el “populismo” más transigente, si no que deseaba hacer ver a todos los que imposibilitaban la libre realización audiovisual que el “encajonamiento” artístico destruía las posibilidades “desarrollistas” que tanto propugnaban los “tecnócratas” del Régimen en los últimos años de la década de los cincuenta.

Por consiguiente, la nominación al “Oscar” de La venganza supuso la apertura definitiva del cine español al mercado internacional y, asimismo, un triunfo personal de Bardem que paliaba (relativamente) sus constantes problemas con la política franquista.

Pese a todo, la admirable maravilla de Jacques Tati, Mi tío ( Mon oncle ), se hizo finalmente con el “Oscar”.

III. 1961: “Plácido”. Un anarquista en el país del capitalismo

Resulta curioso señalar que las dos primeras películas que contaron con el reconocimiento hollywoodiense, se deben a dos cineastas que no sólo debutaron juntos (Esa pareja feliz –1951), si no que han significado el detonante del cambio cinematográfico acaecido en España en los años cincuenta (1). Aún así, ambas visiones resumen perfectamente tanto los ya comentados derroteros por los que comenzaba a transitar el cine español, como las premisas requeridas por Hollywood a la hora de nominar los films extranjeros; a saber: extrema personalización de las intenciones del cineasta (2); manifiesto de una postura crítica ante la realidad circundante (3) y diametral alejamiento de los postulados taquilleros (4).

Plácido es muchísimo más que la suma de todos estos puntos. Es la incontestable obra maestra de su autor y una de las películas más duras y escalofriantes que el cine haya producido jamás. Amén de ello, una muestra palpable de la extrema incompetencia de la “Junta Superior de Censura Cinematográfica” al dejar escapar (afortunadamente para todos) una sangrante sátira a la alta burguesía del Régimen y, por extensión, al sistema político dominante que (al igual que la caridad mostrada por los personajes berlanguianos) se encontraba sustentado en un elevadísimo nivel de hipocresía y en la publicación de constantes falacias con el fin de acallar, no ya las voces discordantes, si no las de sus propias conciencias. Plácido es el reflejo de una situación intolerable, una imagen insoportablemente verídica de un momento concreto que, desgraciadamente, jamás ha desaparecido de nuestra sociedad.

La nominación al “Oscar” viene a corroborar la extraordinaria apertura de miras que, en aquél momento, poseía la Academia (5), además de confirmar su devoción por el Neorrealismo Italiano al que Plácido (y, por ende, Berlanga) debe gran parte de lo que es. Resulta, asimismo, curiosa la presencia de un cineasta tan incisivo y mordaz como el valenciano en la cuna del capital hollywoodiense . De hecho, según declaraciones propias, lo mejor de la nominación no fue optar al premio si no codearse con cineastas de la talla de Billy Wilder o Ingmar Bergman y de ello es buena muestra el hecho de que Berlanga se encontraba en el mejor momento de su carrera y que, dos años después, estrenaría otra obra maestra, El verdugo.

Evidentemente, la nominación le había otorgado alas para continuar haciendo lo que le diera la gana y, aunque Bergman le arrebatara el galardón con su –por otra parte– excepcional Como en un espejo (Sasum i en spegel), este “mal español” (según definición del propio Franco –6–) continuó ostentando su anarquía artística, sin plegarse lo más mínimo ni ante las trabas de la Censura ni, mucho menos, ante el embrujo capitalista del Gigante Americano.

IV. 1963 Y 1967: Rovira Beleta, el eterno olvidado

Existen pocos casos a lo largo del Cine Español en los que a un cineasta que haya visitado en dos ocasiones el Civic Auditorium de Santa Mónica (lugar donde se efectuaba la gala en los años sesenta) no le haya hecho justicia el paso del tiempo negándole el reconocimiento merecido. Porque, si bien es cierto que Rovira Beleta fue un director irregular, no lo es menos que Los Tarantos (1963) y El amor brujo (1967) –los dos films por los que obtuvo sendas nominaciones– son dos obras extraordinarias y, aunque sólo fuera por ellas, se haría justicia valorando su figura adecuadamente. El valor de ambas piezas va más allá de lo meramente circunstancial: a priori, se podrían considerar un par de piezas folklóricas, poseídas de cierta superficialidad. Y nada hay más lejos de la realidad.

Los Tarantos está impregnada de la arrolladora presencia de una inconmensurable Carmen Amaya, que se erige en el eje vital de una contundente reinterpretación del Romeo y Julieta de Shakespeare. Un film poseedor de un conjunto de valores cinematográficos más que notables, que subyuga desde un comienzo por el poder de sus imágenes (no hay más que ver el travelling que acompaña el baile de Antonio Gades en las Ramblas) y la solidez de una puesta en escena, aparentemente descuidada, aunque pensada al milímetro. Todo ello se repite en El amor brujo que es, sin ningún género de dudas, la mejor de las adaptaciones realizadas de la obra de Falla y, a la par, la sublimación de las intenciones apuntadas en Los Tarantos . Es indiscutible, como prueba de la trascendencia de ambas películas, que una gran parte de la obra de Carlos Saura (7) debe sus referencias, casi en su integridad, a estos dos films de Rovira Beleta.

Ahora bien, ¿qué motiva a Hollywood a seleccionar dichas películas entre el “Pentateuco” de finalistas al “Oscar”? Sin duda (además de la calidad de ambas obras) la visión diferente y heterodoxa que el cineasta ofrece del folklore gitano, otorgándole una significación casi mística en sus representaciones y elevando estas tradiciones a la categoría de “modo de vida”. Todo ello situado a años luz de la visión que no sólo el propio cine español (y véanse para ello las películas de Imperio Argentina o Estrellita Castro de los años treinta), si no el norteamericano (el bloque que se desarrollaba en España de La vuelta al mundo en 80 días –Around the world in 80 days , 1956– de Michael Anderson, por ejemplo) habían ofrecido hasta este momento.

El Ocho y medio (Fellini 8 ½) de Federico Fellini en 1963 y Trenes rigurosamente vigilados (Ostre Sledovane Vlak) de Jiri Menzel en 1967, se hicieron finalmente con el “Oscar”, pero el reconocimiento a un veterano cineasta y a sus dos mejores películas se hizo patente. Reconocimiento que, parece ser, el tiempo ha situado en el olvido.

V. 1970: El caso Buñuel 

Que Buñuel siempre ha nadado a contracorriente es un hecho más que comprobado si se observa su filmografía, como también lo es si vemos su trayectoria en los “Oscar”. Furibundo enemigo de los premios, de las tres ocasiones en que optó a la estatuilla sólo una fue bajo pabellón español: Tristana , en 1970.

Con Viridiana (1961) aún prohibida por el gobierno de Franco y después de una etapa, para muchos menor, en Francia, Buñuel retornaba a España con una personalísima adaptación de la novela de Galdós. De hecho, la obra literaria sólo era una excusa para que el genio de Calanda diera rienda suelta a su enfermizo universo personal, construyendo una de sus películas más redondas y complejas. Magistralmente interpretada por todos y cada uno de sus intérpretes y poseedora del feroz, agresivo ritmo narrativo habitual en los films de Buñuel, Tristana, tercera y última realización del aragonés en España, queda enclavada como el punto de inflexión culminante en la carrera del cineasta, marcando un antes y un después en sus intencionalidades fílmicas: si, hasta el momento, el anticlericalismo más radical (Viridiana, Simón del desierto –1965–, La Vía Láctea –1968) y las obsesiones personales ( Diario de una camarera –1966–, Belle de jour -1967) habían definido su obra, las piezas posteriores a Tristana , aún sin abandonar –ni mucho menos– estas constantes, se ven teñidas de un agrio humanismo y la introspección idiosincrásica llega a niveles casi obscenos.

La nominación al “Oscar” (quinta para España, primera para Buñuel), intentaba cubrir el flagrante olvido que la Academia había cometido durante años con uno de los cineastas más importantes del momento. Empero, la película de Elio Petri Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto) se hizo finalmente con el premio. El reconocimiento definitivo no le vendría a Buñuel hasta dos años después con una de las piezas más abstractas del aragonés, El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie).

VI. 1970 Y 1971: Gil Parrondo. La estética galardonada

Gil Parrondo es el primer español galardonado con un “Oscar”, en 1970 por el film de Franklyn J. Schaffner Patton y un año después por Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra) del mismo director, a lo que hay que sumar la nominación obtenida por Viajes con mi tía ( Travels with my aunt ) en 1972. Si bien todo ello dentro de una categoría, a priori, secundaria como es la dirección artística.

Parrondo es, amén de por todos estos premios, una de las mayores instituciones en el campo de la decoración de la cinematografía contemporánea. Con un estilo muy particular y voluntariamente alejado de actualidades o directrices ajenas, siempre ha poseído la particularidad de construir una dirección artística esencialmente dramática, es decir, jamás un mero artificio que sirva de telón de fondo, ni mucho menos, una recreación hiperbolizada sin vida interior. Bien se podría decir que los decorados por él realizados se sirven del entramado psicológico de los personajes, extrayendo de su interior toda la información necesaria con el fin de plasmarla en los escenarios, de complementar la puesta en escena ideada por el director ampliando las vías de análisis con la proyección exterior de lo más profundo de dichos personajes. Y la evidencia de todo lo dicho se encuentra en la primera secuencia de Patton , sometida por la presencia de una gigantesca bandera estadounidense ante la que un soberbio George C. Scott emite una temible arenga marcial; en los interiores del palacio de los Romanov en Nicolás y Alejandra, de aliento fatalista, dominados por una suntuosidad opresiva, casi premonitorios de la tragedia; o, más recientemente, la película por la que fue galardonado con el “Goya” a la mejor decoración, You´re the one (2001) de José Luis Garci, con unos interiores que transmiten con apabullante sensibilidad la extrema soledad de los protagonistas.

Los dos “Oscar” de Gil Parrondo son un excelente ejemplo de que, si bien la Academia puede fallar en aspectos más generales o subjetivos –a la hora de otorgar el premio a la Mejor Película como flagrante ejemplo–, falla pocas veces cuando se trata de reconocer el trabajo concreto a profesionales del tamaño de Parrondo.

VII. 1972 Y 1980: El intimismo de Armiñan

Las dos nominaciones de Jaime de Armiñán, si bien pueden resultar sorprendentes teniendo en cuenta que no ha sido jamás un cineasta por el que la industria española (¡y no digamos ya la crítica!) le haya profesado especial admiración –pese a ser autor de varias películas más que notables–, no lo son tanto si nos atenemos al hecho de que la Academia estadounidense siempre ha valorado la vena “intimista” (por llamarla de alguna forma) en los films provenientes de Europa. Y tanto Mi querida señorita (1972) como El nido (1980), cumplen sobradamente este requerimiento.

Vayamos por partes, nos encontramos en dos momentos determinantes en la Historia del Cine Español. Por un lado, en 1972, la Censura está perdiendo fuerza (aunque muchos españoles viajen a Perpiñán con el fin de ver a Marlon Brando jugar con la mantequilla); la llamada “Tercera Vía” (de la que de Armiñán forma parte junto a Roberto Bodegas, José Luis Garci y otros escritores / directores) construye un tipo de cine dirigido al gran público, aunque de cierto contenido crítico y, ocasionalmente, con leves apuntes de erotismo gratuito; y, lo más importante, existe una mayor permisividad en los fondos y las formas cinematográficas. Se hace más que patente que al Régimen le quedan pocos años de vida (“muerto el perro, se acabó la rabia”, valga la analogía) y ello se aprovecha al cien por cien realizando un conjunto de films de todo punto inimaginables sólo cinco años antes. Mi querida señorita es uno de ellos. Apoyada en el inconmensurable talento de José Luis López Vázquez, de Armiñán disecciona la identidad de un país inmaduro, desorientado, incapaz de asumir su propia condición, un país que lleva muchos años de retraso y que debe despertar a la vida cuanto antes. Todo ello representado en un personaje que cree ser mujer, cuando es otra su circunstancia.

Por otra parte, en 1980, el país (aparentemente) ha cambiado. La Democracia se ha impuesto y, cinematográficamente, hay una avalancha de nuevos cineastas empeñados en hacer avanzar un cine detenido en el tiempo (Almodóvar, Bigas Luna, Colomo,…). Ante ello, la presencia de un film como El nido quizá resulte algo incongruente, no porque se trate de una obra obsoleta o una mala película (ni mucho menos), si no porque no se observa una evolución lógica en el estilo de de Armiñán: sigue filmando como ocho antes y planteando los temas como si aún tuviera en cuenta al fantasma censor. Aún así, y aunque desprovista del contenido de anteriores obras y con una cierta mirada dirigida a El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice –protagonismo de Ana Torrent incluido–El nido es una obra silenciosa, casi secreta, sólida de intenciones y atractiva de resultados.

Las nominaciones por parte de la Academia estadounidense se dirigieron, no a dos obras trascendentes como sí pudiera suceder con Plácido o Tristana, si no a propuestas serenas, íntimas, de evidente valor fílmico. Aunque todo ello se quedó, nuevamente, en la selección y los premio fueron a parar en 1972 a Buñuel por la ya citada El discreto encanto de la burguesía y, en 1980, a Vladimir Menskov por Moscú no cree en las lágrimas (Moskva slezam nye verit).

VIII. 1979 Y 1983: El compromiso de Saura

Es evidente que no se puede hacer referencia al cine español contemporáneo sin citar a Carlos Saura como uno de los más influyentes y sólidos cineastas que ha dado este país. Poseedor de una obra compacta desde sus comienzos, su talante comprometido políticamente (aunque, en estos últimos años se haya mitigado) le ha llevado a la realización de obras complejas, a menudo simbólicas ( La prima Angélica , 1973), dotadas de una certera sobriedad y una multiplicidad de lecturas cargada de intencionalidad. En su obra, Saura disecciona arquetipos o maneras de ver la realidad social bajo un prisma subjetivo, nada conciliador. Y, cuando sus mensajes se tiñen de crítica (La caz, 1965), el resultado es un rotundo ataque que lleva sus finalidades hasta las últimas consecuencias.

De sus tres nominaciones a los “Oscar”, una ha sido bajo estandarte argentino (Tango, en 1998) y las restantes bajo el equivalente español. Centrándonos en estas, vemos que ambas exponen las dos caras de la filmografía de Saura. La primera de ellas, Mamá cumple cien años es, quizá, una de sus obras menos valoradas (pese a tratarse de un espléndido film) y, de alguna manera, cierra la etapa política que el cineasta había abordado a lo largo de los años setenta con sobresaliente éxito internacional. Se trata de una obra por momentos casi buñueliana , una pieza de cámara radicalmente antiburguesa y claustrofóbica, que sitúa la tensión de un país acosado por los fantasmas del franquismo en el seno de una familia de todo punto irreconciliable.

Carmen, por su parte, es la segunda película de la trilogía completada por Bodas de sangre (1980) y El amor brujo (1985) y reafirma la ya comentada influencia que, sobre Saura, han tenido las películas de Rovira Beleta (8). Asimismo, expone la inclinación del cineasta hacia el folklore andaluz que es otro de los temas que más corrientemente transitarán en su filmografía, desvinculándola del contenido social para acercarla a las raíces de la idiosincrasia nacional. Casi una investigación antropológica (9), que versatiliza una de las filmografías más importantes del cine español.

Las nominaciones al “Oscar” con que ambas obras fueron destacadas son, básicamente, la ratificación de que el cine español transitaba por caminos propios y que dichos caminos eran los más adecuados y convincentes para el lanzamiento internacional. Mamá cumple cien años , sin duda, cautivó por su arrojo formal (no hay más que ver el travelling con que la obra concluye), así como por la nueva situación que se estaba viviendo en un país, hasta hace muy poco, dominado por el miedo y la opresión. No hay que olvidar que se trata de la primera película nominada al “Oscar” de la Democracia. Carmen, sin duda, estableció las diferencias respecto a las anteriores obras de su autor y significó una vuelta a las bases del carácter folklórico que, sin duda, muchos académicos agradecieron.

Empero, El tambor de hojalata (Die blechtrommel) de Volker Schlöendorff en 1979 y Fanny y Alexander de Ingmar Bergman en 1983, privaron a Saura de una estatuilla que, por otra parte, jamás ha deseado.

IX. 1982, 1984, 1987 Y 1998: José Luis Garci. Espíritu americano

«“Garcias” a Dios» Josep López en Cinemanía

He querido comenzar este apartado con la ingeniosa frase que Josep López expone en su divertidísimo libro Cinemanía con el fin de ubicar levemente la situación: en 1982, España llevaba ocho nominaciones en 24 años y el “Oscar” se resistía a situarse en una industria más que modesta, pero que había demostrado, sobradamente, un potencial artístico envidiable. Repentinamente, en 1982 la novena nominación recae en un film que había pasado sin pena ni gloria hasta entonces, Volver a empezar dirigido por un cineasta que había encadenado notables éxitos con sus films anteriores y que, en concreto, El crack (1981) había evidenciado un talento más que sobresaliente: José Luis Garci. Nadie apostaba por la película, pero Louise Rainer y Jack Valenti concedieron la estatuilla a un Garci vestido como Humphrey Bogart al comienzo de Casablanca.

Esto último puede parecer una anécdota, pero no lo es. Garci es el cineasta español que más nominaciones acumula (cuatro) y ello es debido, sin ningún género de dudas, a que el estilo con el que filma se debe, exclusivamente, a unas sólidas raíces cinéfilas con el clasicismo americano. Volver a empezar, en concreto, es un melodrama digno de John M. Stahl o un contenido Douglas Sirk, con unos planos finales en San Francisco que debieron haber sido capitales para la concesión del premio. Pero, además, sus otras tres nominaciones también han dejado patente que la influencia del cine de Garci pasa, irremediablemente, por los clásicos.

Sesión continua (1984) es su Noche americana (La nuit americaine, François Truffatu, 1973) particular. Una historia de sentimientos y emociones enraizada en situaciones íntimas o recuerdos de infancia en cines de sesión continua. Asimismo, al igual que Asignatura aprobada (1987), los personajes son directas transposiciones del carácter de su autor, de sus pensamientos, sus inquietudes, de las relaciones que han pasado a lo largo de su vida o de las que le gustaría que hubieran pasado. La melancolía que estas obras transmiten (de admirable manera) al espectador que pueda entrar en ellas es la melancolía que se siente ante el transcurrir inexorable del tiempo, ante un estado anímico directamente dependiente de otro, ante la imposibilidad de la materialización de los recuerdos que sólo el cine (como Arte atemporal y parte física de uno mismo) puede llegar a devolver. En definitiva, el estilo de Garci hace del cine una religión.

Incluso en su cuarta (y, de momento, última) película nominada, El abuelo (1998), los constantes homenajes a la obra de John Ford, la preocupación por una “puesta en escena invisible” como la dogmatizada por Howard Hawks y el devenir imparable de una narrativa tradicional que atrapa al acongojado espectador de la primera a la última secuencia, son puntos capitales a la hora de intentar entender el porqué del “Oscar” y esas restantes tres nominaciones más allá de la innegable calidad intrínseca de cada uno de los films.

A pesar de que La diagonal del loco (La diagonale du fou) de Michel Rambo, El festín de Babette de Gabriel Axel y La vida es bella de Roberto Benigni, le arrebataran el galardón en 1984, 1987 y 1998 respectivamente, no es descabellado pensar que Garci pueda hacerse con otro “Oscar” en años venideros. El reconocimiento masivo que posee en Estados Unidos y la antipatía general que despierta en España (país de envidias donde los haya) así lo anuncian.

X. 1988, 1999 Y 2002: Almodóvar. La metamorfosis 

Entre la primera película de Almodóvar nominada al “Oscar”, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), y la segunda y galardonada Todo sobre mi madre (1999), hay un profundo y, en ocasiones, no muy acertado cambio artístico.

Almodóvar irrumpió como una exhalación en la cinematografía de comienzos de los ochenta con un estilo insurrecto, grosero, un híbrido entre la radicalidad underground de John Waters y el nihilismo de los postulados de la “Movida Madrileña”. A lo largo de un grupo de películas de extraordinaria frescura y originalidad (Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón –1980–, Entre tinieblas –1983–, La ley del deseo –1987) se fue asentando en la industria y confeccionando un modus operandi propio, desvinculado de referentes ajenos. Un cine, en definitiva, que únicamente él era capaz de realizar.

Mujeres al borde de un ataque de nervios tuvo un imparable carrerón internacional y ello, sumado a su palpable ambiente de screwball comedy que tanto se echa de menos en el cine estadounidense, provocaron el reconocimiento hollywoodiense y su nominación al “Oscar”. Empero, la condición de provocador que ostentaba el cineasta resultaba demasiado evidente y Bille August con su Pelle, el conquistador le arrebató el galardón.

A partir de entonces, el cine del manchego ha ido mutando progresivamente, alcanzando una depuración de niveles insospechados. Si bien dicha depuración puede resultar más que discutible en la incomprensiblemente aclamada Todo sobre mi madre cuyo éxito internacional se debió, sin duda, a las escasas propuestas de calidad que Europa ofreció en 1999 y que se hizo extensible (y palpable) en las demás finalistas al “Oscar”, es de todo punto admirable en Hable con ella (2002), no sólo la mejor película de Almodóvar hasta el momento, si no su discurso más completo (y complejo) sobre cómo hacer cine. Obra enclavada, como pocas, en el alma del cineasta, hermosa, inabarcable en sus múltiples aristas, Hable con ella embrujó a la Academia (y, por extensión, a todo Estados Unidos) y, debido a la imposibilidad de nominarla a Mejor Película de Habla no Inglesa (10), fue seleccionada en los apartados de Mejor Dirección y Mejor Guión Original, consiguiendo este último.

Almodóvar ha pasado de luchar porque la Censura estadounidense no calificara con una “X” su film ¡Átame! (1989) a conquistar la Meca del Cine, llevándose dos “Oscar” a su vitrina. Roman Polanski (¡casi nada!) ha sido el único que ha podido arrebatarle una estatuilla en estos últimos años.

XI. 1993: Fernando Trueba. Bajo el auspicio de Dios

Belle Epoque es una de las mejores películas del cine español de los noventa. Aún así, resulta poco menos que sorprendente su nominación y posterior concesión del “Oscar” como Mejor Película Extranjera. Sorprendente por ser, básicamente, una obra de continuas referencias a la situación social y política vivida en este país en los años de la II República, referencias que se hacen imprescindibles y que pueden resultar de todo punto incomprensibles para unos académicos (los estadounidenses, claro) que, seguramente, no tendrán nociones muy sólidas de la Historia de España.

Aún así, el segundo “Oscar” para esta industria vino de manos de Fernando Trueba, un sólido realizador poseedor, al igual que Garci, de un estilo vinculado al clasicismo norteamericano. Cineasta de notable oficio y con un potencial formal de extrema contundencia, Trueba retrató en Belle Epoque un canto a la libertad, a la vida y al librepensamiento, por momentos, cercano al Inisfree fordiano de El hombre tranquilo (The quiet man, 1952), que reafirmó la posición del cine español en Hollywood después de cinco años de sequía, en los que ninguna de las películas seleccionadas por la Academia Española había logrado entrar en la tanda finalista.

El místico agradecimiento de Fernando Trueba a su maestro (suyo y de otros muchos) Billy Wilder, forma parte del extenso anecdotario con el que cuenta la Historia de los “Oscar”.

XII. 1997. Montxo Armendáriz. Regreso al intimismo

La filmografía de Montxo Armendáriz ha ido dejando constancia desde su primera obra, Tasio (1984) del carácter versátil de un cineasta sobrio, con una punto de vista distante aunque siempre personal. Secretos del corazón (1997) es, sin duda, su mejor película y el más certero reflejo de la intensidad con la que el vasco puede llegar a filmar los sentimientos humanos. Estructurada como un pequeño poema, callada y cerrada en sí misma, esta obra maravillosa centra su capacidad de emoción en la mirada, la mirada de una infancia que se va perdiendo y el acceso irremediable al mundo adulto, en uno de los más impresionantes retratos de la niñez que se hayan visto en el cine español, de evidentes vinculaciones con Víctor Erice (¡qué película española posterior a El espíritu de la colmena no las tiene!), pero con carácter y personalidad propias.

Galardonada en un buen número de festivales internacionales (entre ellos el de Berlín) la nominación al “Oscar” supone, en parte, la vuelta a la valoración de un cine íntimo que se aleja de la coralidad de las últimas películas nominadas (Mujeres al borde de un ataque de nervios y Belle Epoque), en pro de la introspección psicológica (el maravilloso personaje interpretado por Vicky Peña) y las metáforas vitales (la tela de araña), algo que no estaba presente en los films españoles seleccionados por Hollywood desde El nido de Armiñán.

El que Karakter de Mike Van Diem le arrebatara el “Oscar” es, indiscutiblemente, una de las mayores injusticias que se han cometido en estos últimos años.

XIII: Futuro y aspiraciones

Es evidente que, en estos últimos años, el cine español ha llegado con mayor facilidad a la Academia de Hollywood que en años pretéritos. Es más, la nominación como Mejor Actor a Javier Bardem por su soberbio trabajo en Antes que anochezca ratifica que existe una progresiva integración del cine de nuestro país en la industria norteamericana.

Aún así, resulta curioso que, atravesando un momento tan propicio como el que vive en la actualidad el cine español, aún hayan voces que cuestionen el nivel cualitativo de la que es (y lo digo sin tartamudear) la cinematografía más sólida que existe actualmente en Europa. Más allá de las tan cacareadas “crisis”, vinculadas más a las infumables políticas de distribución (quizá la única asignatura pendiente que tiene este país) que a cuestiones artísticas, el cine español está demostrando su solidez y construyéndose su lugar en la “Meca del Cine” que, no entremos en engaños, sigue siendo un referente capital a la hora de la valoración internacional (véase la actual situación de Almodóvar después de sus dos “Oscar”).

Se realizan obras de sobrada calidad para que el cine español tenga constante representación en los “Oscar”. Y esto es un hecho pese a quien pese.

(1) Dejando a un lado la admirable figura de Edgar Neville, no porque su nivel no esté a la misma altura que el de Bardem o Berlanga (que lo está), si no porque su cine siempre ha nadado a contracorriente y jamás se ha vinculado al “criticismo” social de estos cineastas. Figura lamentablemente olvidada durante años, obras maestras del calibre de La torre de los siete jorobados (1944), La vida en un hilo (1945) o Nada (1947), resultan tan sorprendentemente adelantadas a su tiempo que hacen que Neville merezca una inmediata revisión.
(2) Este mismo año, 1961, el “Oscar” fue a parar a manos de Ingmar Bergman: mayor nivel de intimismo en los propósitos fílmicos, imposible.
(3) En total oposición a los films que son galardonados con el “Oscar” a la Mejor Película, salvo contadas excepciones, piezas espectaculares en nada comprometidas socialmente y acaparadoras del reconocimiento de la Industria, más que por sus valores cinematográficos, por el rendimiento comercial.
(4) Aunque este último punto es mucho más evidente en las películas ganadoras. Por ejemplo, en 1990, el exitoso Cyrano de Bergerac de Rappeneau perdió el “Oscar” ante la semidesconocida Viaje a la esperanza de Xavier Koller… la historia se repitió hace un par de años con la admirable Amelie, ningún premio de sus cinco nominaciones (Film Extranjero incluido).
(5) Sólo un año antes el impresionante Macario de Roberto Gavaldón también había optado al “Oscar”, al igual que el Kapo de Guillo Pontecorvo, El puente de Bernard Wicki en 1959 o la ya comentada Madre India en 1957. Pruebas fehacientes de un eclecticismo sorprendente en una Academia que, con toda justicia, se mostraba reacia a otorgar a la muy discutible Nouvelle Vague el reconocimiento del que era objeto por toda la crítica internacional.
(6) Vale la pena contar la anécdota: después que la Censura visionara El verdugo, comenzó a correr la voz entre los ministros de Franco de que Berlanga era comunista. El dictador vio la película y dijo: «Berlanga no es un comunista, si no un mal español».
(7) Carmen –1983–, la propia El amor brujo –1985v, por no hablar de Sevillanas –1992– o Flamenco –1995–-.
(8)Ver el cuarto apartado de este artículo: 1963 y 1967: Rovira Beleta. El eterno olvidado.
(9) Extendida, posteriormente, a sus documentales Sevillanas y Flamenco.
(10) La Academia Española había seleccionado para tal fin Los lunes al sol, el formidable retrato social compuesto por Fernando León de Aranoa que, finalmente, no cuajó.