Obsesión por el melodrama

Existe una foto de rodaje de Tacones lejanos en la que se ve a Almodóvar componiendo un gesto interpretativo que Victoria Abril copia miméticamente. Sólo esto da buena muestra del personal estilo del cineasta en todo cuanto se lanza a crear ya sean guiones, encuadres o dirección de actores. Su cine es directa proyección de su vehemente naturaleza, de su cultura (tanto artística como popular) y su forma de enfrentarse a esto que muchos llaman vida. La postura del manchego ante todo ello es la de un creador hedonista y pasional, un ser poseído por una sensibilidad supina que encuentra en el melodrama más hiperbólico una perfecta vía de escape a sus intencionalidades creativas y, por extensión, un ejercicio de catarsis emocional que, aunque inexorablemente le lleve a la autoindulgencia, mantiene raíces de asombrosa firmeza. Tacones lejanos es, quizá, la película que mejor define su estilo.

Antetodo este es un film clave para entender y asimilar la trayectoria de Almodóvar ya que constituye un inesperado punto de inflexión en una filmografía, hasta entonces, definida por unas constantes que nada tienen que ver con lo que Tacones lejanos deja entrever. Su trayectoria anterior, de hecho, había estado marcada por una sociología cañí e, inevitablemente, caricaturesca (¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984) o la exhibición fílmica de varios de sus fantasmas personales (La ley del deseo, 1987), todo ello sustentado en el cine de género más tradicional (el cine negro en Matador, 1986, la screwball comedy en Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), pero sin atreverse a entrar de lleno en el que, sin ningún género de dudas, se ha revelado como el campo cinematográfico en el que más a gusto se encuentra Almodóvar: el melodrama. De ahí la capital importancia de Tacones lejanos en una trayectoria hasta entonces definida por la insurrección más políticamente incorrecta.

Este film es, ante todo, una reescritura de buena parte de los melodramas de Douglas Sirk y no únicamente a nivel argumental o temático, si no formal. Almodóvar disecciona las cualidades cinematográficas del cineasta, extrayendo los elementos que más se adecuan a su propia visión, es decir, personalizando modos y maneras, reconvirtiendo tanto el cine de Sirk a una articulación netamente contemporánea, como el suyo propio debido a la sorprendente mutación en relación con sus anteriores películas.

En efecto, los paralelismos argumentales yacen y subyacen en la estructura de la obra: nos encontramos con una turbadora relación entre madre e hija (inconmensurables Victoria Abril y Marisa Paredes) que establece conexiones con la planteada por Sirk en Imitación a la vida (Imitation of life, 1959) aunque de coyuntura diferente e infinitamente más madura y consistente. El triángulo compuesto por Rebeca, Becky y Manuel potencia un sinfín de problemas psicológicos en el personaje de Victoria Abril (un extraño sentimiento de amor-odio hacia la figura materna, carácter inconstante con un profundo sentimiento de culpa,…) que lo convierte en el personaje femenino más sólido y apasionante de todos los compuestos por el manchego. Por su parte, la estructura narrativa admirablemente diáfana y salpicada por pequeños y reveladores flash-back, sí retrotrae con mayor fuerza el carácter del melodrama tradicional, no ya únicamente de Sirk, si no de Vincente Minnelli (recordemos su magnífica La tela de araña –The cobweb, 1955– para la relación planteada entre Victoria Abril y Miguel Bosé).

Ello provoca que las intencionalidades de Almodóvar hayen su camino definitivo en la forma plástica: ante una concepción del encuadre abierta, que no se cierra ante los personajes si no que los enmarca en el ambiente (sobresaliente la decoración interior de Julián Mateos), el dominio sensorial de unas tonalidades rojas de apasionante fuerza (véase la chaqueta de Victoria Abril en la soberbia secuencia final) marcan, definitivamente, los elementos referenciales con el cine de Douglas Sirk. Como en este, la descripción de caracteres y personalidades mediante la concepción del plano se convierte en un elemento capital, fijémonos, si no, en la primera aparición de Victoria Abril: reflejada en el cristal del aeropuerto (contundente muestra de su variable personalidad), vestida de blanco y con gafas de sol. Como en Sirk, existe una íntima relación entre los objetos y el estado anímico de los personajes (los pendientes, los espejos, los zapatos –tacones, en concreto–…), que marcan todo el devenir narrativo, formando una insólita comunión con la base literaria.

En definitiva, Tacones lejanos (por cierto, curioso título que hace pensar en Raoul Walsh) es el primer experimento clasicista de un cineasta cuya alma se encuentra anclada al melodrama más visceral. Una interiorización de tópicos que convierten la novena obra de Almodóvar en un film excepcional.