La sublimación de la tragedia

Shakespeare, y esto resulta una obviedad decirlo, es el autor más veces adaptado a la pantalla. El porqué de esta proliferación que va desde un Hamlet dirigido en 1900 por Clément Maurice (e interpretado por Sarah Bernhardt) al magnífico Titus de Julie Taymor, está directamente vinculado con un estilo literario que traspasa las barreras de lo atemporal para convertirse en paradigma de lo que la literatura significa como arte. Pocas veces la complejidad del individuo ha aparecido tan turbadoramente expuesta como en el teatro shakespeariano; la representación del hombre como ser dual, sometido tanto a los avatares del destino (elemento endémico en el entramado temático del inglés) como a su propio cisma interno, muestra la oscura condición humana como muy pocas veces hemos podido ver en la historia de las letras. Cada obra de Shakespeare posee, aún hoy, una estructura cinematográfica de todo punto sorprendente, parca en la descripción escénica, así como en los movimientos de los personajes, pero intensísima en la carga dramática de sus diálogos, lo que provoca que las más inteligentes adaptaciones posean soluciones formales que queden estrechamente unidas a la intencionalidad del escritor. Cabe decir, asimismo, que del sinfín de autores que se han acercado al universo del bardo de Stratford, sólo tres de ellos han logrado una plena comprensión del engranaje literario de Shakespeare: Joseph Leo Mankiewicz (1), Orson Welles (2) y, evidentemente, Akira Kurosawa.

Ahora bien, ¿qué es Shakespeare o qué significado tienen sus constantes literarias para Akira Kurosawa? Sencillamente, el encuentro de dos naturalezas que son una misma: una concepción del ser humano como elemento manipulable, ya sea por órganos internos (su propia ambición) o externos (la sociedad) y el extremo condicionamiento del discurrir de sus días a un destino implacable que transforma sus deseos o aumenta su codicia (3). Igualmente, la excelsitud de la prosa shakespeariana pocas veces ha tenido mayor vínculo cinematográfico que la forma cinematográfica de Kurosawa, tan majestuosa y, en ocasiones, “prosopopéyica” (en el mejor sentido de la expresión) que la exhibida por el genio inglés.

Trono de sangre (1957)

Trono de sangre es la primera adaptación shakespeariana llevada a cabo por Kurosawa. Asimismo, se trata de la más iconoclasta, arriesgada y contundente de todas ellas. Encerrada en un cosmos fantasmagórico, lúgubre, en el que se potencia el factor ambiental como elemento determinante de la tragedia, Kurosawa desestructuraliza las constantes del escritor inglés para situar su obra en los límites del postmodernismo cinematográfico. En efecto, la construcción de una puesta en escena radicalmente vanguardista, en la que se dan cita elementos propios del cine de género (la contextualización samurái) con un trasfondo que huye de los convenvionalismos fílmicos como de la peste, hacen ostensible que la mirada del cineasta se aparta de referentes ajenos y transmuta los propósitos de Shakespeare sin, eso sí, sacrificar su espíritu. Ésta personalísima adaptación de Macbeth se asienta sobre dos bases que ratifican lo expuesto: por un lado, un conjunto de soluciones cinematográficas que se desplazan de la ortodoxia habitual, no ya del cine japonés si no mundial, del período. Momentos como la aparición de la anciana tejedora en el bosque o la impresionante muerte de Washizu constatan la inabarcable pericia formal de Kurosawa, capaz de extraer de la historia hasta el más mínimo resquicio temático y exponerlo en unas imágenes a cual más sugerente. Por otro, Trono de sangre escapa de la rutina de las demás adaptaciones shakespearianas para adentrarse en el terreno de la renovación literaria con una contundencia fuera de toda discusión. Es cierto que mantiene el grado de misoginia latente en la tragedia original y que Orson Welles había eliminado en su soberbia adaptación nueve años antes. Aún así, la reconversión de ciertos elementos dramáticos como la ya citada muerte del protagonista, que en Shakespeare poseía raíces fatalistas (a Macbeth sólo podría matarle alguien no nacido de mujer) y que Kurosawa transforma en una catarsis colectiva contra el poder establecido, hacen de Trono de sangre la pieza más temeraria de todas las del cineasta, a la par que una de las más inteligentes adaptaciones del teatro de Shakespeare.

Los canallas duermen en paz (1960)

Las raíces shakespearianas en Los canallas duermen en paz se encuentran, básicamente, en sus excepcionales, modélicos primeros veinte minutos. Bloque imprescindible para la plena comprensión del film, en él se dan cita la concentración de todos los personajes en un mismo espacio escénico, tal y como sucede en la escena final de la obra que tiene de base, Hamlet. Kurosawa juega con el tiempo, dilatándolo a su antojo y presentando todos y cada uno de los vértices argumentales que madurará en las dos horas restantes: las desavenecias entre los directivos de la empresa, mostrado mediante un implacable juego de miradas que deja al descubierto mucho más de lo que dicen las palabras; el presunto suicidio de uno de los socios con la turbadora aparición del pastel; y la compleja relación entre los recién casados mediante un espeso silencio entre ambos y la condición de discapacitada de la esposa. La ejemplar dirección de Kurosawa potencia la intensa ambivalencia del film: la estructura mediante amplios planos fijos que denotan la superficie, la imagen de “cara al público” de la empresa, tiene su reverso en los primeros planos de los personajes que ahondan en la suciedad interna del mundo capitalista.

Aún así, ello no quiere decir que el resto del film no posea referencias más que notables al escritor inglés. La caracterología de los protagonistas así como el entramado dramático en el que se ven inmersos, el tema de la venganza como motor central de la acción, los engaños constantes y la relación paterno-filial responden a una “interpretación” más que a una “adaptación” del modelo shakespeariano . Todo ello envuelto en un clima de locura y pesadilla in crescendo, fiel reflejo del “clímax” que se va alcanzando paulatinamente en la tragedia original. En definitiva, Los canallas duermen en paz es un ejercicio de estilo que denota primero, una interiorización de los recursos dramáticos propios del teatro de Shakespeare y, segundo, una admirable contextualización de dichos elementos que, al igual que en Trono de sangre , respetan la fórmula pretérita aunque extraen de ella un conjunto de mecanismos, hasta entonces potenciales, que enaltecen su grado artístico.

Ran (1985)

Ran es hermana gemela de la anterior película de Kurosawa, Kagemusha , film que, a pesar de no estar basado en ninguna pieza de Shakespeare, mantiene unos sorprendentes puntos de unión con su manera de entender la tragedia humana y que resulta capital para que el cineasta realizara esta sobrecogedora experimentación formal que es Ran.

En este caso es El Rey Lear la que sirve de detonante para que Kurosawa extraiga de la pieza original toda su crueldad intrínseca, comenzando por la elección del título, Ran, cuyo significado es “caos”. Quizá la más fiel de las tres adaptaciones, el film es un apabullante ejemplo del poder de las imágenes y la capacidad de estas para sublimar la narración: con el impactante protagonismo del color rojo, que adquiere una sorprendente tridimensionalidad dramática (es el color simbólico de uno de los tres ejércitos, el color de la sangre y la tonalidad más cercana al “caos”), la película queda en varios de sus momentos totalmente desdramatizada, debido a la extrema inmersión del cineasta en los juegos cromáticos lo que le confiere al film una belleza fuera de lo corriente y un extraño poder de fascinación. Si bien la obra de Shakespeare es un imparable desfile de situaciones que hacen avanzar el drama a pasos agigantados, Kurosawa opta por la contención y la prolongación de secuencias concretas (las magistrales batallas) con el fin de sumir al espectador en un mundo luctuoso, teñido por una desgracia perenne que acaba por marcar el devenir de todos y cada uno de los personajes. Ran es, por ello, una obra plenamente supeditada al recogimiento personal de un artista de 75 años. De igual manera, ostenta la caligrafía, el estilo y el contenido profundamente humano de las últimas obras maestras de Shakespeare.

(1) El Julio César (Julius Caesar, 1953) de Mankiewicz es, quizá, la más perfecta adaptación jamás realizada de una obra del inglés: asentada en un prodigioso aspecto visual y conscientemente alejada de la “teatralización” más corriente y superficial, el film de Mankiewicz se presenta como un impresionante estudio cinematográfico a una de las piezas, quizá, menos apreciadas de Shakespeare, aunque plenamente definitoria de sus virtudes literarias.

(2)  Welles es, sin ningún género de dudas, quien mejor ha captado la esencia del escritor, ya que sus tres adaptaciones cinematográficas poseen unos ejemplares nexos estilísticos con las bases shakespearinas . Tanto Macbeth ( Ídem, 1948) como Otelo (Othelo, 1952) o Campanadas a medianoche (Chimes at midnight, 1965) son obras radicalmente personales, aunque tan cercanas al universo de Shakespeare, que nos hacen ver que a ambos autores únicamente los separa un bache temporal de trescientos años.

(3) Aparte de las adaptaciones cinematográficas que se comentarán a continuación, estos temas se encuentran perfectamente visibles en obras tan shakespearianas como pueden serlo Barbarroja (1965), Dodes´ka-den (1970) o Kagemusha (1980).