Una cierta tendencia del cine de Kurosawa

No por casualidad, El idiota se encuentra situada entre Rashomon (Rashomon, 1950) y Vivir (Ikiru , 1952), para muchos, las dos obras cumbre de Kurosawa y los films que definen, por sí mismos, el estilo y las características cinematográficas de su autor. Quizá por ello, este film ha sido objeto de una flagrante e injusta indiferencia que ha trascendido el momento de su estreno hasta extenderse, incomprensiblemente, a la actualidad. O quizá, su extrema infravaloración venga causada por la heterodoxia de sus propuestas así como de sus sólidas raíces con la mirada y la estética del cine occidental. Tampoco olvidemos que, a pesar del impacto internacional producido por Rashomon, Kurosawa aún era un cineasta que tenía que demostrar infinidad de cosas, entre otras, corroborar que dicho éxito podría tener continuidad y no era un mero espejismo de calidad.

Sea como fuere, el caso es que El idiota se sitúa en el justo medio de una especie de trilogía dedicada a la investigación narrativa y que Kurosawa, quizá inconscientemente, planteó como los cimientos de todo su posterior universo cinematográfico. En efecto, mientras que Rashomon plantea un ejercicio “pirandelliano” de abstracción y atmósfera, cuyos derroteros argumentales devienen una laberíntica representación de la complejidad de la condición humana, Vivir reconduce el estilo de Kurosawa a la tradición más pura del cine japonés, mediante un ritmo y una puesta en escena de arrebatadora tranquilidad y sencillez. El idiota , por su parte, es la sublimación de la fascinación del cineasta por la cultura occidental y, a la par, la primera interconexión directa con la literatura foránea. El resto de su filmografía estará configurada, estrictamente, por variantes de estos tres conceptos (1).

Ante ello, El idiota resulta una de las obras más sorprendentes de su autor por varias y diversas razones: primero, nos es imposible establecer una visión concreta del film teniendo en cuenta su condición de obra “mutilada”: la versión original de El idiota es de 265 minutos, por tanto, los 166 que se pueden ver en las versiones europeas o, incluso, los 180 de la versión japonesa, sin duda, resultan insuficientes para poder atisbar íntegramente el punto de vista que el cineasta poseía de la inmensa novela de Dostoievsky. Esto se ha ido convirtiendo, además, en un incentivo para los detractores de la película a la que, habitualmente, acusan de cierta dispersión estructural, sobretodo en su primera parte. Empero, y aún reconociendo que los cortes argumentales son más que evidentes, lo cierto es que dichos cortes potencian la complejidad interna de la obra. Construída mediante grandes bloques secuenciales, la película se sirve necesariamente de la elipsis como su principal baza dramática, lo que provoca que la descripción de varios de sus personajes quede incompleta y, por tanto, al servicio de lo que la historia deja entrever y el espectador cree atisbar, es decir, convirtiendo a todo aquél que visione el film en un elemento activo dentro del propio engranaje de la historia (2).

Segundo, ésta es la primera adaptación de una obra occidental realizada por Kurosawa. Aunque, quizá, este detalle pueda sonar anecdótico o circunstancial, en el fondo, no lo es: las intenciones del cineasta al querer adaptar una pieza de la extensión y el calibre de la de Dostoievsky pasan por un irrefrenable deseo de “internacionalizar” su cine, de hacerlo más accesible y, ¿por qué no?, más vendible al mercado occidental y de potenciar su presencia en los diversos festivales europeos, de los muchos que proliferaban a comienzos de la década e los cincuenta.

Tercero, El idiota es un film enclavado en la tradición más clásica del melodrama hollywoodiense, no tanto en su vertiente narrativa como sí en su impresionante puesta en escena que remite a King Vidor o Leo McCarey con pasmosa capacidad de “personalización”. La composición del plano en los interiores, con una magistral utilización de la iluminación y la disposición de los actores como elementos clave para hacer avanzar la historia; el uso de los elementos simbólicos (los exteriores sempiternamente nevados) o el gusto por los objetos como proyección de los estados anímicos (toda la magistral secuencia del cuchillo) o el mismo epílogo de la película con el personaje de Ayako resumiendo en una frase todo el sentido de la historia, remiten con imparable fuerza al melodrama clásico aunque, eso sí, convenientemente depurado por el talento de Kurosawa para acercarlo a un terreno absolutamente personal.

El idiota es, por todo esto, una película insólita en la trayectoria y el devenir de un cineasta que, sin ningún género de dudas, ha dado un vuelco de ciento ochenta grados al estilo cinematográfico japonés. Puede ser, por ello, que este film mantenga una mirada ciertamente divergente con respecto al resto de una filmografía caracterizada por su extrema unidad estética, pero a poco que nos adentremos en la capacidad de fascinación que exhala la película, nos damos cuenta que las intenciones de Kurosawa eran, precisamente, las de realizar una obra que se apartara de los convencionalismos más tópicos del cine japonés y, a su vez, iniciar el tránsito de un sendero que, a pesar de lo que pueda parecer, varios films del cineasta se encargarían de seguir.

(1)  Por poner un ejemplo de cada: Dodes´ka-den (Ídem, 1970) representaría las raíces esbozadas en Rashomon, es decir, una concienzuda puesta en escena y una constante inmersión en la complejidad del individuo; Barbarroja (Akahige, 1965) situaría la mirada en Vivir al ser uno de los films más “orientales” de Kurosawa y, a su vez, una emotiva reflexión sobre el paso del tiempo y Trono de sangre (Kumonosu Jô, 1957), haría lo propio con el film que nos ocupa concibiéndose como el flagrante paradigma de la obsesión occidental del cineasta.

(2) Es evidente en el caso de Taeko, ya que su personalidad mantiene ciertas incógnitas, por ejemplo, a tenor de su relación con Akama cuyas bases, casi masoquistas, el film no se encarga de esclarecer.