La reivindicación de la visualidad en la comedia

Sé que suena osado, incluso a despropósito, pero con Agárralo como puedas, los ZAZ (Jerry y David Zucker y Jim Abrahams) consiguieron una de las cimas de la comedia de todos los tiempos. Opuesta, sin duda a la elegancia y refinamiento de Lubitsch o a la verborrea corrosiva de Wilder. No obstante, y en esto habríamos de fijarnos seriamente, no ha habido nadie como los ZAZ, desde el cine mudo, que haya utilizado tan amplia y eficazmente la visualidad como arma cómica. Y es que siempre se asegura que el cine es ante todo un arte visual. Como práctica de infinitos cursos sobre realización, se les dice a los alumnos que hagan un corto en el que todo se explique mediante imágenes, sin texto alguno. Es evidente que la esencia del cine es la imagen.

Pero la imagen es también obviedad. Y ya se sabe que, en los círculos intelectuales o especializados, lo obvio no gusta. Lo obvio en el melodrama es el culebrón y la sensiblería; lo obvio en el terror es el gore; lo obvio en la sensualidad y el erotismo es la pornografía; lo obvio en la comedia es la escatología. No obstante, se reivindica siempre la imagen en el cine y en su extremo se alaba la contemplación, Kiarostami por ejemplo. Pero el cine contemplativo es pornografía de paisaje: vemos cómo el paso del tiempo deshoja las flores.

Antes mencionaba a Wilder y Lubitsch. Evidentemente en la Historia del cine ha habido más directores dedicados a la comedia. Un Tati o lo que es lo mismo la comedia contemplativa, o un Jerry Lewis o la obviedad de una mueca, o un Blake Edwards, un verdadero alquimista de la comedia.... Pero son Wilder y Lubitsch los que tal vez queden como los grandes nombres del género. Y de Wilder se recuerdan sobre todo la acidez y la corrosión de sus diálogos; y del genial Lubitsch, los fuera de campo. ¿Qué ha pasado aquí? ¿Cómo es posible que dos genios de la Comedia apenas utilicen la comicidad visual, y sí la verbal y la elisión respectivamente? Para responder esta pregunta entraríamos en una de las contradicciones mayores del arte y la crítica cinematográficos. Porque nos parece más elegante e inteligente que NO se nos digan las cosas, sino que se nos insinúen, que lo visto nos remita a un segundo plano, a una segunda idea. De ahí el éxito, a veces un tanto exagerado, de la metáfora y la contradicción con el concepto mismo de imagen: no interesa la imagen en sí, lo visual, sino el concepto al que remite la visualidad, es decir, aquello que no vemos, aquellos que metafóricamente se enuncia. Lo visual ha dejado de ser visual para configurar una construcción mental a veces gratuita a veces ficticia. Porque en ocasiones la experiencia de ver una película se parece más un examen que le hacemos a nuestra capacidad intelectual o a un juego de “busque las siete diferencias” que no al goce de asistir a una historia bien contada capaz de emocionarnos. Cuantos más detalles escondidos encontremos en la película, mejor nos parecerá y, a la vez, más aumentará nuestro ego, ya que somos conscientes de que NOSOTROS hemos captado lo que los demás tal vez no capten. Y en definitiva todo es un juego, a la vez que trampa, que teje el director para esconder otro tipo de carencias.

Pero sigamos con la comedia: Wilder sigue agradando a los jóvenes cinéfilos por la rotundidad de sus discursos, por su coherencia. Pero, en muchos casos, son discursos que rozan lo tosco y lo soez. Habla sin ambages. Llama a las cosas por su nombre. Y la sociedad actual es precisamente una sociedad agresiva, que no se ruboriza, que también llama a las cosas por su nombre. Y por eso Wilder conecta con los espectadores de hoy día.

En cambio Lubitsch es lo contrario. Ver una obra de Lubitsch es contemplar una pieza maestra de la elegancia, del encanto de unos personajes maravillosos. Ver un Lubitsch es acercarse a aquello que no existe en la actualidad. Estamos acostumbrados a que en los telediarios se nos muestre todo. Por eso cuando alguien, como el director de El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940), no lo hace, asistimos a algo novedoso, extraordinario. Cuando vemos una puerta en Lubitsch y una acción posterior que nos remite a lo que ha sucedido dentro de la habitación, sonreímos. Y la sonrisa es la expresión de la inteligencia.

Y los ZAZ son todo lo contrario. Pero ¿debemos por ello proscribirlos? En absoluto. Ya decimos que son unos auténticos maestros en el tratamiento de la imagen cómica. Y en cambio, se alaba a quien nos aburre contemplativamente, pero no a quien utiliza la imagen para el goce cómico. Los ZAZ juegan con la imagen, con el contraste de elementos existentes en un mismo plano, con un objeto estratégicamente situado en el lugar menos adecuado, con la discusión de las convenciones, pero no solamente de las convenciones de los géneros, sino también de las propias de la vida cotidiana, de la manera, inamovible, cómo funciona el mundo, ya sea el estatismo de los árboles, como se hacía en un momento de Top Secret (Ídem, 1984) , o la formulación de la separación de estancias como un decorado inútil (como se hace en Agárralo como puedas ), entre muchas otras. En lo visual, también se ven beneficiados de unas interpretaciones que evidencian un tono burlesco, presente en las acciones y el rostro de los personajes que se toman en serio lo que a todas luces no tiene sentido. Estas actitudes se ven acompañadas, ya fuera de lo que es estrictamente visual, por diálogos de doble sentido, absurdos, rocambolescos...

Como sucede en la mayoría de las fórmulas, la de los ZAZ se ha copiado hasta la saciedad, por alumnos y colaboradores, muchos de los cuales no han sabido captar el tono ajustado y han cogido el camino más zafio (el ejemplo máximo es ese bodrio titulado 2001, despega como puedas / 2001: A Space Travesty, 2000. Allan A.Goldstein). Aunque los ZAZ se iniciaron con Aterriza como puedas (Airplane!, 1980), hay dos cintas que nos parecen las mejores de su carrera: Top Secret, un auténtico buldózer en cuanto a convenciones sociales se refiere, y, sobre todo, Agárralo como puedas.

Basada en una serie creada por los propios ZAZ, Agárralo como puedas narra las aventuras del teniente Frank Drebin, encarnado por el ya emblemático Leslie Nielsen. Aunque la cinta se inicia con lo que parece ser un ataque furibundo hacia los enemigos de los EEUU –en un fragmento en el que se les amenaza con atentados terroristas–, la película acaba haciendo una operación de acoso y derribo a los emblemas de la nación, orquestada, sin saberlo, por el protagonista Drebin, irresistible inepto de origen irlandés. Al empezar el filme, Drebin fulmina a, entre otros, Gorbachov, Gadafi y el ayatolah Homeini y lanza un discurso patriótico a cámara segundos antes de ser anulado por unas simples puertas. El ataque a esos dirigentes acaba en una burla al cine de acción de los años ochenta en que superhombres (Stallone, Schwarzenegger...) acababan con los enemigos de la patria. Y al final de la película y por el bien de la Reina de Inglaterra y el prestigio de la ciudad de Los Ángeles que la acoge, Drebin destrozará el himno estadounidense y demostrará su absoluto desconocimiento de las normas del deporte nacional, el béisbol. Además se aprovecha, en un momento del filme, para hacer una crítica a la pena de muerte en la escena en que Drebin, después de ser despedido, recoge sus pertenencias y encuentra la prueba perdida que hubiera demostrado la inocencia de un condenado a muerte, ejecutado años antes.

Entretanto, habremos sido testigos de una parodia del género policíaco y todas sus convenciones, desde el pago a la información dada por confidentes (aquí éste llegará a sobornar al policía para conseguir información) hasta detalles mínimos como puede ser el trazo de tiza de la silueta de los cadáveres (en el mar), la espera de la pareja de policías dentro de un coche (cuyas puertas están obstaculizadas por las cáscaras de frutos secos que se han ido tirando), la irrupción heroica de un policía (O.J. Simpson) en la morada de los delincuentes, la curiosidad de la gente en el lugar del crimen (dos personas ante un oficial con altavoz pidiendo su retirada)...

Los autores son conscientes, pues, del conocimiento que tienen los espectadores del género policíaco. Sobre los recursos utilizados por los ZAZ, comentaremos la escena, en el principio del filme, en que O.J. Simpson irrumpe en el barco donde unos traficantes de droga preparan sus planes. Tras una cuidadosa entrada de Simpson totalmente precavido y sigiloso, se abalanza contra la puerta con una patada, que en vez de abrirla, le produce un boquete y da tiempo para que los delincuentes se preparen para atacar al policía. Ya dentro y con una decena de villanos apuntándole, Simpson grita la mítica orden “Las armas al suelo”, que, inusitadamente, es acatada y obedecida por uno de ellos, lo que hace más ridícula la situación. En estas, aparece el malo de la función (Ricardo Montalbán) que ordena matar al policía. Antes de que el tiroteo le provoque la muerte, a O.J. Simpson le da tiempo para moverse herido por toda la estancia topando con los más variados objetos posibles, desde una ventana mal cerrada a una estufa, pasando por una puerta recién pintada, una tarta nupcial y una trampa de caza.

Aquí los ZAZ han utilizado a) la subversión de las convenciones del género (la puerta destrozada), b) el absurdo determinado por una situación de contraste (el delincuente que tira el arma cuando los demás apuntan al policía) y c) lo inesperado (la presencia de objetos como el pastel de bodas, la trampa de caza, la estufa,... durante los estertores del policía).

Por último, he de decir que se hace necesario un cambio de actitud de la crítica y de ciertos espectadores que siguen encumbrando la tragedia por encima de la comedia, que siguen alabando la visualidad en el drama pero no en el género cómico. Las películas de los ZAZ permiten ir descubriendo nuevos gags cada vez que se revisan. Los ZAZ no utilizan planos detalle, más bien planos americanos o generales: es el espectador el que ha de encontrar la gracia en lo que ve; su mirada está poco dirigida ya que los directores ofrecen el plano y son los espectadores los que han de relacionar los diferentes elementos existentes.