La mirada que se transforma (con el mundo)

Olivier Assayas, crítico de la revista Cahiers du cinéma y haciendo honor a toda una tradición en la legendaria publicación francesa, comienza a dirigir largometrajes en 1986. Su ópera prima, titulada Desorden, versa sobre las vicisitudes que atraviesa un grupo de rock después de que tres de sus miembros se vean envueltos en un caso de homicidio involuntario. En lugar de jugar con las convenciones del thriller o de centrarse en las investigaciones del crimen (a las cuales no concede ni un solo plano), Assayas prefiere indagar en las consecuencias que este hecho sin castigo judicial pero de grave peso moral tiene para la vida de los jóvenes protagonistas. Así, la banda terminará disolviéndose y cada uno de sus componentes abrazará un destino impensable hasta entonces para ellos. La amistad se desmorona por completo y el azar comienza a tejer su caótico hilo de manera inapelable. El hecho más dramático será el suicidio del líder de la banda, Yvan, cuya vida se había convertido en un cúmulo de errores y decisiones precipitadas tras los sucesos. En los últimos instantes del film Assayas insinúa un posible reencuentro de Anne con Henri, los otros dos implicados, si bien el relato nunca llega a cerrarse y las incertidumbres siguen intactas. La plasmación del paso del tiempo es, sin duda, uno de los temas de la película, y también uno de los intereses más notables de su autor en su ya amplia filmografía.

Además de escribir –en solitario o no– los guiones o adaptaciones que dan pie a sus propios films, Olivier Assayas también ha colaborado como libretista para otros realizadores y, a juzgar por algunos artículos en los que ha dejado claro que el guión es para él un texto abierto a los azares del rodaje, su aportación puede haber servido no para perfeccionar los argumentos, sino, al contrario, para aportar estimulantes cabos sueltos a las historias en cuestión. Notable es su trabajo con otro hombre de cine surgido de las páginas de Cahiers, André Téchiné, con quien ha colaborado en tres films: Rendez-vous (íd., 1985), El lugar del crimen (Le lieu du crime, 1986) y Alice y Martin (Alice et Martin, 1998). Pese a que el segundo debutó más de diez años antes, tanto Assayas como Téchiné, quien aparece en los agradecimientos finales de Desorden, pertenecen a una generación de autores que construyen sus obras sobre una base menos arraigada en un sistema cerrado de escritura fílmica que los cineastas de antaño, pues incluso los modernos partieron de las llamadas “formas clásicas” para violentarlas y demostrar que los tiempos habían cambiado. Ambos comparten una curiosa filiación con ciertas estructuras novelescas que se sitúan como ménsulas para relatos que, sin embargo, nunca renuncian a ser fieles a una cierta sensibilidad contemporánea y, por ello, necesariamente fragmentaria y desordenada.

Algunos de los primeros cortometrajes de Assayas prefiguran muchos aspectos de sus proyectos posteriores. En Winston Tong en studio (íd., 1984), recoge diez minutos de imágenes de una grabación del músico norteamericano, todo un autor de culto dentro del rock en su vertiente más experimental. Este trabajo demuestra la importancia de estas formas musicales en la vida –y, por consiguiente, en el cine– de Assayas, y la propia Desorden constituye un brillante paso en esa línea, pues se trata de una de las mejores y más sinceras películas sobre el mundo del rock que se hayan realizado nunca. Pero, sobre todo, demuestra que los puntos de partida/influencia del cineasta ya no están sólo en el cine silente, o en el teatro, o en la televisión: Assayas debuta cuando ya los géneros se han convertido en una fórmula paródica, cuando los incipientes efectos visuales van modificando y condicionando la percepción del público abriéndola a un imaginario de infinitas posibilidades de seducción a sus sentidos primarios, y cuando ya existe el vídeo y el espectador puede sentarse en su salón y acceder a todo tipo de cine, desde los clásicos de Hollywood y la modernidad hasta la serie Z y el porno. En Laissé inachevé à Tokyo (íd ., 1982), otro de sus cortos primerizos, Assayas propone un viaje desde París a Japón mientras bosqueja los contornos, nunca cristalizados, de una historia de espionaje que se nos muestra de modo inacabado y misterioso. Además de certificar su gusto por las historias abiertas, crípticas incluso en este caso, y de avanzar, muy prematuramente, algunos de los logros de Demonlover (íd., 2002), una de sus piezas más arriesgadas e inquietantes, este corto también preludia la inclinación de Assayas por Asia como fuente de nuevos valores cinematográficos, tanto en su labor escrita (coordinó junto a Charles Tesson un número especial de Cahiers dedicado al cine de Hong-Kong en 1984) como en la audiovisual, demostrada sobremanera con el documental HHH, Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (íd., 1997), un trabajo imprescindible para conocer mejor las motivaciones del autor taiwanés y también las del propio Assayas, así como sus puntos de contacto.

No es descabellado enunciar, pues, que todo el cine de Assayas responde, en mayor o menor medida y desde el principio, una estudiada reflexión sobre el propio cine y sobre su relación con el ser humano en un mundo movedizo en el que las imágenes y la percepción del público mutan a una velocidad vertiginosa. Poner un mínimo orden teórico a ese caudal no es tarea fácil, y desde luego es una misión que requiere sutileza y capacidades de adaptación y observación. Por eso el cine de Assayas es tan difícil de encajar y de definir, y es necesario tener una visión de conjunto de su obra para comprender la importancia que tiene en el presente cinematográfico. A poco que se conozcan sus escritos, es fácil comprobar que Assayas utiliza el ejercicio de la crítica para la investigación diacrónica, o sea, para indagar en qué lugar se inscriben un director o un film dentro de la evolución general del lenguaje del cine, teniendo en cuenta siempre el pasado y relacionándolo con el presente. Para Assayas, la crítica tradicional, empeñada en seguir analizando los films de modo sincrónico (no contextualizado), se encuentra indefensa y sin herramientas ante el nuevo cine que ya hace tiempo que nos ha llegado. Por tanto no tiene interés, la mayor parte de las veces, seguir analizando los elementos clásicos de puesta en escena en cada film, sino más bien comprobar la postura de su autor sobre el mundo, si es que hay alguna, y saber hasta qué punto está comprometido con lo narrado y, a su vez, lo narrado con la realidad. Y esto no tiene nada que ver con nacionalidades, presupuestos o el carácter masivo o no del producto (si bien, como podrá convenir cualquier lector con un mínimo discernimiento, es evidente que un mayor presupuesto suele mermar la libertad de trabajo de los cineastas que llegan a disponer de él: Un ejemplo lo tenemos con el reciente atropello sufrido por Paul Schrader, artista al que unos necios –valga el eufemismo– han arrebatado su precuela de El exorcista / The Exorcist, 1973. William Friedkin, por juzgarla demasiado poco violenta –sic–, para acabar dejándola en manos de un director tan “autoral” como Renny Harlin).

Es por ello por lo que, siendo consecuente con el objeto de estudio, he renunciado a extenderme sobre las características de montaje, encuadre y fotografía, o las ideas visuales concretas de Desorden, o sobre su argumento, y he juzgado más interesante tratar de resaltar lo que significan esta obra y su autor para el presente y el futuro del medio. Tan sólo pensando y repensando el cine una y otra vez, como sin duda hace Assayas, puede la mirada de un director ir reflejando un cierto estado de las cosas, yendo de lo general a lo particular, y viceversa, buscando una salida a la “muerte del cine” que algunos llevan pronosticando desde hace tiempo. Como se ha dicho, los realizadores ya no tienen un código normalizado al que agarrarse para romperlo o seguirlo, y los autores verdaderamente críticos, a los que podríamos denominar “cineastas teóricos” o, aún más ampliamente, “cineastas morales”, no pueden permitirse forjar un pequeño mundo ajeno a toda complejidad humana y aplican, desde sensibilidades harto distintas, una misma intuición sobre lo que Àngel Quintana llamaría “la inevidencia de los tiempos”. Se trata de comprender que no importa tanto el acabado formal o técnico, el uso del montaje o del plano secuencia, o el partir o no de códigos genéricos, como tener la firme voluntad de llevar al espectador a una serie de “revelaciones” que le permitan conocer lo que subyace bajo una superficie de aparente brillo u orden. Se trata, finalmente y por el camino que sea, de mostrar un mundo quebrado, y de ser fiel a dicha mirada por encima de cualquier tentación estética.