Un menú para paladares exclusivamente necrófilos

«Siento una gran antipatía hacia el cine naturalista, hacia el realismo, que creo que es una quimera que jamás se llegará a obtener. Al tener una cámara en las manos, el mundo cambia. Entonces, ¿por qué no coger el toro por los cuernos y asegurar que lo que estás creando es un artificio?»(1)

Antes de empezar, permítanme entonar un mea culpa. Considero que no soy el más apropiado para hablar sobre el cine de Peter Greenaway, primero, por que aunque su cine me interese en diferentes grados de simpatía, no acabo de comulgar ni con sus teorías estéticas ni con su filosofía sobre la decadencia del cine. Si bien es cierto, que encuentro momentos de cine bello en películas como El vientre del arquitecto (The Bell of an Architect, 1987) o The Pillow Book (Ídem, 1995), por lo general, suelo contemplar las obras de Greenaway, tanto las fílmicas como lo que he podido encontrar en sus dibujos o en sus libros, como problemas de cálculo infinitesimal, en vez de con experiencias estéticas, por más que sus obras se hallan trufadas hasta la extenuación de referencias culturales, donde la imposición del realizador sobre el espectador resulta abrumadora, y si bien, Greenaway ha llegado a construir películas como si fueran juegos para el espectador, también es cierto, que al final, la acumulación de elementos acaba por comerse todo atisbo dramático en la obra, algo que no sería importante si se tratara de un realizador más pendiente de la imagen y la música que del contenido, pero no es el caso. A Greenaway, como a sus admirados Jorge Luis Borges o Alain Resnais, le interesa lo que cuenta, aunque sea un puro mecanismo de abstracción, aunque el artificio planee sobre la trama, el realizador siempre intenta trasladar un énfasis al espectador, que, a mi parecer, se ahoga entre tanto absolutismo cultural y composición trigonométrica de la imagen. Es por ello, que incluso encuentro más interesante obras experimentales como Vertical Features Remake (Ídem, 1978) o The Falls (Ídem, 1980), que obras como El contrato del dibujante (The Draughtman's Contract, 1982) o Conspiración de mujeres (Drowning by Numbers, 1988), porque estas al menos no ocultan el artificio. Su filosofía enciclopédica entre el chascarrillo y la deformación histórica de los hechos, me resulta mil veces más simpática que la trama que recorre buena parte de sus obras. A Greenaway sin embargo lo que no hay que negarle es una coherencia absoluta en toda su carrera cinematográfica, que al igual que le ocurre en la actualidad a Jean-Luc Godard, ha llegado a un nivel de abstracción en su ¿curioso? proyecto Las maletas de Tulse Luper (The Tulse Luper Suitcases, 2002), que transgrede toda norma cinematográfica para acabar convirtiéndose en algo más cercano al video-clip o al video-arte, que para el realizador es el cine del futuro (sic) –teniendo en cuenta que para él, el cine ha muerto ya hace tiempo–.

Sin embargo, encuentro dentro de la filmografía de Greenaway, algo que mis colegas de la revista Letras de Cine consideran una “obra total”. Se trata de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, una película realizada en 1989, justo después de Conspiración de mujeres, y que obtuvo el máximo galardón en el Festival de Cinema Internacional de Catalunya del mismo año, donde también resultó premiada la fotografía de Sacha Vierny, la composición de Michael Nyman y la interpretación de Michael Gambon, todas ellas, en sus correspondientes funciones, impresionantes. Pero quizás en esta exaltación estoy negando lo dicho antes sobre el cine de Greenaway, pues El cocinero… es un film tan plagado o más de referencias culturales que El vientre de un arquitecto (2), su deslumbrante puesta en escena sigue conjugando un montaje geométrico con una composición cargada de simbolismos y, por último, todas las filias de Greenaway (el ahogamiento, el juego numérico, la comida, las conspiraciones, los vouyeur, los desnudos, el sexo, el asesinato cruel…) se hallan presentas con la misma significación que las obras anteriores, entonces, ¿por qué está sí y el resto… pues no?

Para empezar a desglosar el film, me gustaría destacar un par de variantes bastante importantes que se hallan en la obra, prácticamente desconocidas en la obra de Greenaway hasta el momento del estreno de El cocinero…, la primera pasaría por ser un film rodado íntegramente en estudio, lo que para un realizador en plena época de inspiración felliniana era todo un reto artístico, así como un verdadero placer. Sólo como ejemplo serviría como se abre el film, en la que se ve claramente la estructura donde se apoyan los decorados, una imagen que nos remitiría tanto a un film como Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) –de la que El cocinero… hereda un cierto gusto por el cromatismo más extremo– como al final de la sobrevalorada Y la nave va…(E la nave va, 1983. Federico Fellini). La segunda variante es la producida por el efecto del movimiento de la cámara. Si en películas como The Falls, El contrato del dibujante o El vientre del arquitecto la tendencia de Greenaway era la de acercarse al montaje de Eisenstein, plagada de planos fijos con fuerte carga alegórica, en El cocinero… Greenaway se descubre como un virtuoso de la plástica cinematográfica. El film, rodado casi en su totalidad en un gran escenario que representa el comedor, la cocina y la calle de la entrada –cada uno decorado con un color distinto: rojo, verde y azul correspondientemente–, ofrece virtuosos travellings laterales, siempre desde el punto de visto del espectador, configurándole a la obra un tono teatral, o mejor, un tono operístico –incluso las declamaciones de los actores, en especial la de “el ladrón” Albert Aspic, él solo tiene el 80% de las frases del film, son más exageradas y vivaces de lo habitual–, sólo fragmentado cuando Greenaway rueda con su habitual plano perpendicular al primero, para entonces, con travellings frontales de acercamiento o alejamiento, al retratar la ceremonia con la que van entrando las comidas en el comedor.

Estas dos desviaciones que engrandecen toda la plástica del cine de Greenaway, unas herramientas que volvería usar en sus posteriores films hasta llegar a la aberración en Las maletas de Tulse Luper, hacen que el film gane mucho atractivo para el espectador. Pues la fuerza de los colores en movimiento –atención al detalle de que a los personajes les cambia el color de la ropa según en la habitación en la que estén: cocina (verde), baño (blanco) y comedor (rojo)- junto con la brillante partitura de Nyman, ofrecen una fisicidad a la imagen que nunca acaba por truncarse, de la misma forma, para que se me entienda, que podría ofrecer un musical (de nuevo volvemos por los caminos de la ópera) (3). Hasta cierto punto, se podría incluso afirmar que la magnífica In the mood for love ( Fa yeung nin wa, 2000) de Wong Kar Wai tiene algo de la estética de El cocinero… en especial la escena en el pasillo de los lavabos en los que se encuentran Michael (Alan Howard) y Georgina (Helen Mirren).

Aún existe una razón mayor para admirar El cocinero… por encima del resto de la obra de Greenaway, y es que esta delirante obra necrófila es sin duda la obra que mayor carga dramática tiene de toda la carrera del realizador galés. La historia de amor imposible entre Georgina, casada con uno de los personajes más desagradables que ha dado el cine, el ladrón Albert Aspic, un rufián sádico y malhablado que no duda en torturar a sus enemigos de la manera más escatológica posible: desde clavarle un tenedor en la cara, hasta hacerle comer heces de perros y luego orinarse encima de él, hasta hacerle tragar a un niño –por más que este posea un carácter angelical, un toque fantástico en el film, muy parecido a la estatua humana que habitaba en los jardines de El contrato del dibujante– sus propios botones y luego arrancarle con una navaja el ombligo y hacérselo comer…; y el “culto” Michael, consumando sus relaciones en las diferentes estancias que posee la heterodoxa cocina del cocinero, valga la redundancia, Richard (Richard Bohringer), se ve truncada cuando su marido los descubre y tras otra nueva tortura sádica –le hace tragar hojas de sus libros preferidos sobre la historia de Francia– lo acabe matando. La brutalidad de la trama, mostrada en primer plano desde los inicios del film, acaba en un festín gastronómico, muy gustoso, claro está, de los buenos adoradores del fantástico, un fin de fiesta que Greenaway paladea con gusto, por fin había hecho una obra coherente en todos los sentidos, ya sabéis, una obra de esas, que para él, están muertas.

(1)  Palabras de Peter Greenaway recogidas por RIAMBAU, Esteve en la revista Dirigido por… N° 169.

(2) Quien esté interesado en leer la enciclopedia de datos referenciales, le recomiendo el libro de GOROSTIZA, Jorge, Peter Greenaway, editado por Cátedra en la colección Signo e Imagen/Cineastas, N°24. Madrid, 1995.

(3) Peter Greenaway, convendría citarlo, entre su gran cantidad de obras realizadas, cuenta con haber sido el autor de la ópera Rosa, a Horse Drama (1994) con una partitura de Louis Andriessen.