La locura hecha imágenes

En su imprescindible ensayo sobre la literatura de terror, Lovecraft escribe: «La emoción más intensa y más antigua de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido» (1). En efecto, el temor hacia lo ignoto anida subrepticiamente en lo más íntimo del hombre y ello es debido a que ignora todo lo que tiene que ver con su condición, no sólo su origen y destino sino incluso, y sobretodo en estos tiempos de tecnología y pensamiento único, su propia identidad. Dicho de otra forma el ser humano, en el fondo, sólo siente miedo de sí mismo, de su irracionalidad, de su herencia instintiva que lo conecta directamente con sus orígenes atávicos. Y pocas veces en la Historia del Cine ha quedado tan clara esta negra visión de la psique humana como en esta obra maestra de Stanley Kubrick.

El resplandor resulta una de las piezas más ambiguas y con mayor número de lecturas de todas las realizadas por el cineasta, a años luz de la pieza que le sirve de génesis. La novela, en cuestión, no es más que un insustancial cúmulo de situaciones pretendidamente impactantes; una especie de moderna interpretación del mito de las “casas encantadas” carente de profundidad, adolescente de la más básica construcción literaria. Como bien dijo el autor de 2001: «(A Stephen King) no parece que le importe mucho la forma del libro, da la impresión de que escribe una novela, la relee, la pasa a limpio y la manda, sin más, al editor». Por su parte, Stephen King no quedó nada convencido con la adaptación que el maestro Kubrick hizo de su novela, hasta el punto que, siguiendo con las citas, espetó: «lo que yo sentí fue que había hecho un film sobre el vacío total, sin entender las bases del género» (2). En efecto, El resplandor de Stanley Kubrick no está edificada sobre las bases del cine de terror, de igual manera que 2001: una odisea del espacio (2001: a space oddisey, 1968) tampoco lo estaba sobre las de ciencia-ficción. Y ello es debido a que Kubrick lleva a su terreno cualquier tipo de concepto genérico ajeno, renovando las plataformas estilísticas del campo cinematográfico que trata y, por consiguiente, estableciendo un antes y un después más que significativo en la idiosincrasia del género. Otra cosa es que dicha innovación quede sustentada en ella misma, es decir, que no tenga continuación de ningún tipo debido posiblemente a intereses comerciales, o a la incapacidad de seguir una estela tan compleja como la planteada por el cineasta, ya que la obra de Kubrick posee un engranaje de conexiones internas que, sin duda, imposibilitan que el resto de cineastas puedan seguir sus pasos (3).

El Resplandor. Familia y psicosis

Uno de los elementos que hacen ver que Kubrick sólo utilizó el best-seller de King en líneas muy generales, es la transmutación de lo que en la novela era una vulgar historia de fantasmas y posesiones por un impresionante viaje a lo más recóndito de la psique de su protagonista, Jack Torrance. Magistralmente encarnado por un incontenible Jack Nicholson (4), éste personaje posee un buen número de líneas y matices que pueden, por sí solas, dar explicación a toda la película.

Por un lado, el film da comienzo con la ida de Torrance al hotel donde tendrá lugar una entrevista de trabajo. La profética planificación de Kubrick establece lo que propondrá la obra en las dos horas posteriores: a los acordes de sintetizador realizados por Wendy Carlos y Rachel Elkind, suena el Dies Irae (“el día de la ira”) mientras se ve en unos impresionantes planos generales el coche del protagonista dirigiéndose al Overlook. Con ello, Kubrick ya expone uno de los puntos clave del film: el hotel no hace cambiar la personalidad de nadie y mucho menos la de Jack Torrance. El hecho de que al principio del film suene, precisamente, la pieza musical mencionada es una muestra evidente que la psicopatología se encuentra latente en el personaje y sólo necesita una mínima influencia externa para explotar en toda su crudeza. De hecho, nadie que visione el film con un mínimo interés puede asegurar categóricamente en qué momento exacto se encuentra el punto de inflexión en el estado mental del protagonista. Hay una evidente variante en su comportamiento desde el mismo momento en que queda sólo con su mujer y su hijo en el hotel, y con ello entramos en la verdadera dinámica que quiere exponer Kubrick: nada sabemos de Torrance y su familia anterior a lo que el cineasta nos muestra (5), a excepción de una breve conversación con el barman que Jack cree ver en uno de los salones de fiestas del hotel (6), en el que relata un altercado que tuvo con su hijo a raíz de que éste desordenara los papeles de su mesa. Por tanto, aquí comprobamos que el personaje siempre ha tenido un carácter agresivo y repentino. Ahora bien, la diferencia clave se encuentra en su relación con el mundo externo. Torrance puede ocultar su neurosis cuando se encuentra en contacto directo con el resto del mundo, pero en una situación diametralmente opuesta, en la que el individuo debe cargar con una insufrible rutina que se repite día a día, el grupo familiar se convierte en el origen de toda irritabilidad y hace detonar la rabia potencial comprimida durante años (7).

Ante ello, el personaje de Wendy (espléndida, como siempre, Shelley Duvall) y el de Danny (enigmático Danny Lloyd) actúan, en el fondo, como el insoportable lastre que activa, aún involuntariamente, el mecanismo agresivo latente en Jack. Vemos, en efecto, que la complicidad entre madre e hijo es casi absoluta y que la figura paterna se encuentra relegada a un segundo término dentro de la construcción familiar. Ello tiene un efecto bilateral: ambos personajes se convierten en uno sólo para Jack Torrance quien, en las impresionantes secuencias finales, perseguirá indistintamente a uno u otro. O sea, la unificación de ambos seres responde, en el fondo, a un grito de rebeldía contra una institución represora en la que Torrance se ve como un extraño y de la que intentará librarse de la manera más contundente posible. El otro efecto queda perfectamente explicado por la propia co-guionista del film, Diane Johnson: «Jack es un artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar la vida real. El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad (…) la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a su creación» (8).

El resplandor es, por consiguiente, un falso film de terror. Enlazando con lo que se ha expuesto al comienzo de éste artículo, el hombre sólo siente miedo de su propia naturaleza oculta. Y es éste, y no otro, el horror que sentimos al contemplar ésta sobrecogedora muestra de arte cinematográfico. Por tanto, y en parte parafraseando a Flaubert, Jack Torrance somos todos.

(1) H.P. Lovecraft El horror en la literatura . Ed. Alianza.

(2) En 1998, el mismo Stephen King escribió y produjo una fidelísima y lamentable adaptación para TV de su propia novela en la que, lo único destacable, era el protagonismo de la siempre espléndida (y siempre desaprovechada) Rebecca de Mornay.

(3) Un caso más que evidente es el de la magistral La ventana secreta (Secret window , 2004), en la que David Koepp adapta un mediocre relato de Stephen King, bosquejando un cierto seguimiento metódico al expuesto por Kubrick en El resplandor, aunque finalmente acabe buceando en su propio universo y presentando una acabadísima pieza maestra, oscilante entre la narrativa de Poe y los lienzos de Magritte.

(4) Por mucho que la gran mayoría de críticos (tanto en el año 80 como, incluso, en estos días) hayan vilipendiado, sin la más mínima consideración, el trabajo del actor.

(5) Si leemos la novela, evidentemente sí. Pero ya he expuesto que el camino tomado por Stephen King y el tomado por Stanley Kubrick nada tienen que ver el uno con el otro.

(6) Muy bien interpretado por Joe Turkel, éste personaje parece adelantar los inquietantes seres que pululan por el universo de David Lynch, siendo el enano de Carretera perdida ( Lost highway, 1996, muy vinculada, por cierto, con El resplandor) y el vaquero de Mulholland Drive (Ídem, 2001) herederos casi directos.

(7) Es, de todo punto, inevitable citar aquí la soberbia parodia que la ya legendaria serie de animación Los Simpson realizó de la película de Kubrick en uno de sus especiales de Halloween. La frase «Sin tele y sin cerveza, Homer pierde la cabeza», además de resumir a la perfección el núcleo semántico de El resplandor , es de pura y absoluta antología.

(8) Diane Johnson a Denis Barbier, Positif , núm. 238. Citado por Esteve Riambau en Stanley Kubrick . Ed. Cátedra (Signo e imagen / Cineastas)