1982 • FANNY Y ALEXANDER
(Fanny och Alexander, Ingmar Bergman)
 
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Por Susanna Farré
Cartel de la película
SUE-FRA-ALE, 1982. Director y guión: Ingmar Bergman. Productores: Jörn Donner y Renzo Rossellini. Fotografía: Sven Nykvist, en Eastmancolor. Música: Daniel Bell, Frans Helmerson y Marianne Jacobs. Montaje: Sylvia Ingemarsson. Diseño de producción: Susane Lingheim. Duración: 180 min. (312 min. montaje del director), Intérpretes: Kristina Adolphson (Siri), Börje Ahlstedt (Carl Ekdahl), Pernilla Allwin (Fanny elda), Kristian Almgren (Putte), Allan Edwall (Oscar Ekdahl), Siv Ericks (Alida), Ewa Fröling (Emilie Ekdahl), Carl Billquist, Axel Düberg.
 
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Dulces y amargos recuerdos

«La prerrogativa de la infancia: moverse sin dificultad entre la magia y el puré de patatas, entre el terror sin límites y la alegría explosiva. No había más límites que las prohibiciones y las normas, unas y otras eran sombrías, la mayoría de las veces incomprensibles» (1)

Cuando Ingmar Bergman Llevó a Venecia en 1983 la versión extendida de su film Fanny y Alexander, película que había obtenido el año anterior cuatro óscars y numerosos premios internacionales, anunció en rueda de prensa que ésta iba a ser la obra que cerrase su trayectoria cinematográfica. Bergman explicaría más tarde en sus memorias (2) que esta decisión respondía al cansancio que el medio fílmico provocaba en su salud, derivado del elevado ritmo de trabajo y la presión que conlleva la dedicación profesional de un director cinematográfico. A partir de Fanny y Alexander, Bergman orientaría sus esfuerzos creativos hacia el teatro, –ámbito artístico que aún constituye la otra gran dedicación del artista sueco–, y también hacia el medio televisivo, el cual vendría a satisfacer de alguna manera la voluntad de Bergman de aprovechar las enormes potencialidades artísticas y expresivas que le ofrece un medio audiovisual orientado hacia un público anónimo y mucho más numeroso que el teatral.

Según Sven Nykvist, sin duda uno de los mejores directores de fotografía que ha dado el cine y quien colaboró durante décadas al lado de Bergman, el apego que este realizador demostraba hacia el medio televisivo se debía probablemente a la voluntad de llegar a un público medianamente maduro que no tenía interés en ir a las salas cinematográficas, pero que podría conectar con los temas y obsesiones que planteaban las obras bergmanianas (3), un público que se sentía atraido por los seriales y culebrones televisivos. Pero el interés de Bergman por la televisión no fue consecutivo a su decisión de colgar la cámara cinematográfica, sino que ya se había inicado mucho tiempo atrás. Así, su primera incursión plena en este medio se produjo con su obra El rito (1969), aunque ya en los años anteriores había realizado adaptaciones de piezas teatrales para la pequeña pantalla. Más tarde Bergman realizaría, también para televisión, otras obras que son consideradas actualmente piezas clave dentro de su filmografía, como la que es sin duda una de sus mejores creaciones, Secretos de un matrimonio, realizada en 1972 y que se estrenó en televisión en forma de seis capítulos de casi una hora de duración, condensados más tarde para su versión cinematográfica en unas tres horas de metraje. El éxito obtenido por esta serie / película, animó a Bergman a realizar, a parte de la adaptación de La flauta mágica (1974), una nueva serie de cuatro capítulos con los mismos actores (Liv Ullmann y Erland Josephson), que habían hecho triunfar Secretos de un matrimonio. Esta nueva obra fue Cara a cara... al desnudo (1975).

Los años que siguieron fueron muy duros para Bergman, y tras un exilio voluntario en Berlín, como respuesta a las acusaciones de evasión de impuestos de las que el director fue víctima por parte del fisco de su país y que más tarde se demostrarían injustas Bergman decidió regresar a Suecia, y lo hizo por la puerta grande, realizando la que sería, no sólo la última de sus creaciones para la gran pantalla, sino también una de sus obras maestras.

Fanny y Alexander fue concebida como un serial televisivo, y su verdadero valor se vislumbra en el disfrute de su versión extendida, película de la que Bergman se siente realmente responsable. Esta obra para televisión, estrenada como se ha dicho un año más tarde, constaba de cuatro episodios de diferente duración, siendo la total de más de cinco horas. Se trataba pues de una gran superproducción para la que se habían rodado más de veinticinco horas de material con el que la montadora Sylvia Ingemarsson tuvo que batallar durante la postproducción para obtener las "escasas" tres horas finales de la versión cinematográfica. Esta drástica reducción del metraje se hace inevitablemente patente en muchos momentos de la obra exhibida en cines, aunque pese a esto la versión reducida consiga mantener la grandeza y el espíritu de la extendida. No obstante, una vez vista la obra completa, se lamenta inevitablemente la reducción de la importancia dramática de algunos personajes y situaciones con el recorte del metraje, como en el caso del tío de los niños, Carl Ekdahl (Börje Ahlstedt), apenas caracterizado en la obra corta, o el de Oscar Ekdahl (Allan Edwall), padre de Fanny y de Alexander, quien protagoniza algunas escenas en los capítulos televisivos que son una auténtica delicia, como las historias que explica a los niños antes de que éstos se vayan a dormir. Por otro lado, el personaje de Alexander (Bertil Guve) también se resiente de los tijeretazos del montaje, ya que sus traumáticas experiencias con las sobrenaturales visiones de muertos, son más numerosas y reflejan mejor el miedo que siente el niño en la versión televisiva. A este respecto, cabe señalar la magnífica secuencia inicial en la que Alexander se enfrenta a la soledad y al encuentro con la misma muerte en la casa de su abuela, y la estremecedora escena de su diálogo en el desván con las hijas muertas del obispo, fragmento de gran fuerza dramática que lamentablemente fue sacrificado en el montaje cinematográfico.

Alexander es en Fanny y Alexander el alter ego más claro que ha aparecido en toda la filmografía del realizador sueco. Pese a que la trayectoria fílmica de Bergman está cargada de una profunda visión subjetiva de la realidad, reflejada en las vivencias y reflexiones de los personajes que aparecen en sus películas, es en esta obra donde encuentra una expresión más clara, ya que en ella el retrato psicológico que personifica Alexander corresponde al del niño Ingmar, y la infancia del realizador es, como demuestran sus memorias, la etapa de su vida que originaría el desarrollo de toda su posterior filosofía de vida. Fanny y Alexander explica la historia de dos hermanos, miembros de una acomodada familia sueca, que se ven de repente enfrentados a la muerte de su padre y a la posterior tutela de un obispo con el que su madre se vuelve a casar, un luterano de mano férrea y costumbres austeras con el que los tres sufrirán una vida totalmente opuesta a la feliz comodidad familiar a la que estaban acostumbrados. Ingmar Bergman conocía de primera mano la rigidez del hogar de un religioso luterano de principios del siglo veinte, puesto que su propio padre era pastor protestante en una iglesia de Estocolmo. Su infancia se vio marcada por una estricta educación basada en el respeto hacia la figura paterna, en el temor a Dios y al pecado y en la distancia emocional hacia sus progenitores, aspectos representados en la figura del obispo Vergérus (Jan Malmsjö) y en su relación con los niños, en especial con Alexander. El castigo será la única vía, según Vergérus, para que el niño aprenda a amar la verdad, dado que el pequeño tiende, como el mismo Bergman había hecho en su infancia, a fantasear con historias de su invención, como la que explica sobre la responsabilidad del obispo en la muerte de su anterior mujer e hijas o el bulo que cuenta en el colegio asegurando la intención de su madre de venderlo a un circo, historia esta que Bergman realmente contó a sus compañeros de colegio cuando sólo contaba con siete años. La imaginación de Alexander/Ingmar es desbordante, y no sólo encuentra su representación en las tétricas visiones que sufre el niño o en su capacidad para fantasear inventándose relatos o representando obras imaginadas con su teatro de marionetas o a través de las fantasmagorías que proyecta con su linterna mágica (otra de las alusiones del realizador a uno de sus recuerdos de infancia más entrañables). Esta imaginación rebasa los límites del personaje para introducirse como característica del mismo discurso del narrador cinematográfico (el propio Bergman), por lo que en el relato se introducen algunas situaciones en las que la verosimilitud deja paso a la fantasía más desbordada y que no tienen relación directa con Alexander o con sus actos, por lo que demuestran que el relato entero está narrado desde la subjetividad del autor. Muestra de ello son la conversación de la abuela Helena (Gunn Wallgren) con su hijo muerto, el inexplicable milagro con el que el judío Jacobi (Erland Josephson) engaña al obispo cuando rescata de su casa a los niños, la fantástica tienda de antigüedades que este regenta, un lugar mágico más propio de un cuento que de la realidad o la introducción del enigmático personaje de Ismael, figura casi diabólica de apariencia andrógina (de hecho el personaje fue interpretado por una mujer, Stina Ekblad), que desencadena la resolución de la trama. Fanny y Alexander es pues un film en el que la fantasía y la realidad se entrecruzan, un relato que es narrado desde dos puntos de vista diferentes, una serena y madura mirada retrospectiva al pasado y una fantasiosa visión infantil sobre la realidad. Los dos narradores, el Bergman adulto y el pequeño Ingmar/Alexander, se relevan en la exposición del relato, configurando al fin un bellísimo diario imaginado en el que nada es lo que parece, aunque todo sea posiblemente cierto. «Era difícil distinguir entre lo que yo fantaseaba y lo que se consideraba real. Haciendo un esfuerzo podía tal vez conseguir que la realidad fuese real, pero en ella había, por ejemplo, espectros y fantasmas. ¿Qué iba a hacer yo con ellos?» (4).

Bergman deshace en este guión la madeja de sus recuerdos de infancia, los reales y los imaginados, los amargos y los felices. Y seran estos últimos, precisamente, los que conseguiran triunfar y erigirse como base del mensaje del filme. Al igual que ocurría en algunas de sus obras más loadas de la década de los cincuenta, como por ejemplo en Sonrisas de una noche de verano (1955), El séptimo sello (1956) o Fresas salvajes (1957), Bergman consigue transmitir a través de la historia un mensaje esperanzador. Pese a seguir demostrando que no existe respuesta a las preguntas existenciales planteadas en todos sus filmes, y que llegan a un callejón sin salida en obras como la trilogía Como en un espejo (1960), Los comulgantes (1961) y El silencio (1962), en Persona (1965), Gritos y susurros (1971) o en la más reciente De la vida de las marionetas (1980), entre otras, en Fanny y Alexander Bergman vuelve a manifestar su convicción de que lo único que puede dar sentido a nuestras vidas es el amor, y así lo pone de manifiesto en el discurso del tío Gustav Adolph (Jarl Kulle) en la comida familiar del final, en el que afirma orgulloso que los Ekdahl viven la vida al máximo sin entrar en amarguras, una filosofía existencialista opuesta totalmente a la rígida austeridad que el temor a Dios imponía en la vida del pastor luterano. Esta descripción del lado positivo de la vida, esta otra opción que propone Bergman de olvidar, en la medida de lo posible, la cruel imposibilidad del hombre por entender su existencia, la propuso el director en un momento de su vida en el que ésta se le hacía realmente insoportable (5). Bergman parece aceptar, en palabras del personaje de Ismael, la imposibilidad del ser humano por llegar a Dios, ya que éste puede ser cualquier cosa y el hombre no tiene por qué poder entenderlo todo. El silencio de Dios queda pues aceptado, aunque Alexander tendrá que convivir siempre con los fantasmas de su mente, espectros que vendrán a enturbiar la seguridad de su pequeño pero feliz mundo. Bergman le pone trabas así a esta joie de vivre, dejando constancia al fin de que, por mucho que lo intente y aunque la confianza en el amor sea una buena opción de vida, el hombre no podrá jamás desprenderse de sus temores más profundos.

Una de las cualidades más destacadas de todo el cine de Bergman es el extraordinario trabajo interpretativo de los actores que han ido desfilando a través de toda su filmografía. Contemplar una película del director es de seguro asistir a una verdadera lección de arte dramático, lección que, todo hay que decirlo, debe tanto a las cualidades interpretativas de los actores como al extraordinario trabajo de dirección que Bergman desempeña con ellos. Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin, Max von Sydow, Harriet Andersson, Liv Ullmann, Gunnel Lindblom, Bibi Andersson o Erland Josephson, son sólo algunos de los nombres más destacados de todo el elenco actoral que ha trabajado a las órdenes del director sueco, pero se puede afirmar, sin ningún miedo a equivocarse, que Bergman consigue extraer de cada actor, sea o no conocido, lo mejor de sí mismo, y esto queda una vez más demostrado en Fanny y Alexander. Todos los actores estan brillantes, incluidos los dos niños, de quienes Bergman consigue una interpretación mucho más que convincente, llegando a ser muy buena en el caso del difícil papel de Alexander para el joven Bertil Guve. Bergman no se olvidó de algunos de sus actores fetiche, como demuestra el pequeño papel –casi simbólico, por su brevedad y escasa importancia, al menos en la versión cinematográfica–, que reservó a su incondicional Gunnar Björnstrand, quien ya se encontraba en el ocaso de su vida, o el escueto personaje de la criada Justina, destinado a otra de las actrices habituales en sus filmes, la excelente Harriet Andersson. Erland Josephson, el memorable Johan de Secretos de un matrimonio, vuelve a demostrar aquí sus enormes cualidades en el papel del judío Jacobi, y Gunn Wallgren, la abuela Helena, personaje clave en la historia por su correspondencia e importancia en la infancia del director, es quizás la mejor en un filme en el que el trabajo actoral es una de sus mejores cualidades. Bergman dedica un pequeño homenaje en la película al teatro y al significado que para él tiene el trabajo del actor. Así, existe una explícita correspondencia entre la historia de Alexander y la del Hamlet que interpretaba su padre antes de morir. Pero la importancia para Bergman del trabajo interpretativo no se limita a la labor del actor encima de un escenario o ante la cámara, sino que se encuentra asímismo en todo el comportamiento humano. Así lo afirma Helena en su diálogo con el espíritu de Oscar, a quien confiesa que su vida ha sido una constante interpretación de diversos papeles, los teatrales y los reales y que lo importante es vivirlos plenamente, sin evadirse jamás de ellos.

Bergman afirma que todos sus filmes pueden ser pensados en blanco y negro, a excepción de Gritos y susurros (6). Es evidente que en este caso, una obra maestra sin discusión en la filmografía del director –quizás la mejor –, el color es uno de los elementos expresivos de primer orden, ya que el rojo simboliza el interior del alma humana (7), aunque también es de importancia capital en Fanny y Alexander. La fotografía de Nykvist, premiada por la academia norteamericana en Gritos y susurros así como también en Fanny y Alexander, mantiene en ambas películas muchos puntos de contacto, aunque es menos agresiva y contrastada en este segundo filme. Nykvist optó aquí por iluminar de una manera más natural, sin sombras, con una luz suave e indirecta que es casi su marca de fábrica y una paleta cromática más variada que en el caso de Gritos y susurros. La suavidad tonal plasmada en Fanny y Alexander, centrada como siempre en resaltar la expresividad de los rostros de los actores, verdadero centro de la acción dramática en todos los filmes de Bergman, es perfecta tanto en el retrato de interiores como en los exteriores, entre los que se produce una bellísima correlación que no presenta ninguna incoherencia. Los diferentes capítulos se desarrollan a lo largo de las estaciones del año, y la luz da muestra expresivamente de estas sutiles diferencias: el radiante colorido de la felicidad navideña en casa de la abuela, el diáfano verano empañado por la lluvia que demuestra el dolor y la desgracia de los niños y su madre, o el esperanzador otoño, estación preferida de Bergman en la que se desarrollan muchas de sus películas –¿coincidencia casual con Woody Allen?– con el que la luz vuelve a iluminar las vidas de los niños, su regreso al hogar y a la felicidad familiar.

Fanny y Alexander es, se mire por donde se mire, una obra clave dentro de la filmografía de Ingmar Bergman. Quizás otras películas consigan llegar a la mente del espectador creando en él una reflexión existencialista más profunda que la que se refleja en este film. Pero para Bergman fue importante, tras un momento en su vida especialmente difícil, indagar en sus orígenes, plasmar su infancia, los temores y vivencias que le marcaron para siempre. Y qué mejor vehículo que el lenguaje audiovisual para lograrlo, un lenguaje que, como ningún otro, posee la inapreciable cualidad de conseguir llegar directamente al alma humana.

(1) BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Tusquets Editores, Barcelona, 1992 (1a ed. 1990), p. 326.

(2) BERGMAN, Ingmar. Linterna mágica, Tusquets Editores, Barcelona, 1992 (1a ed. 1987) pp.71-73.

(3) NYKVIST, Sven. Culto a la luz. Ediciones del Imán, Madrid, 1998 (1a ed. 1997), p.113.

(4) BERGMAN, Imágenes, op. cit. nota numero 1, p.326.

(5) Íbid, p.317.

(6) Íbid, p.87.

(7) «Cuando era niño veía el alma parecida a un fantasmal dragón azulado que volaba como un inmenso ser alado, mitad pájaro, mitad pez. Pero, por dentro, el dragón era todo rojo» (íbid, p.82)