¡Esto es es-pec-tá-cu-lo!

«Yo puse en este film todo lo que sabía, todo lo que sentía, y pensé que eso sería el final de mi carrera. Es lo que se llama un film kamikaze: se pone todo dentro, se olvida todo y después se intenta encontrar otra manera de vivir»(1)

Hay una secuencia en esta barbaridad cinematográfica llamada Toro salvaje en la que realmente se emparenta su plástica a la del cine de terror: Se trata del momento en que Jake La Motta (Robert DeNiro) mientras intenta arreglar un televisor, tan distorsionado como su propia percepción de la realidad o su autoestima, entabla una discusión con su hermano Joey (Joe Pesci) sobre las posibles infidelidades que Vicky (Cathy Moriarty), su mujer, pueda estar teniendo con… ¡todo el mundo! –algo, a lo que no es ajeno el comportamiento distante, pura femme fatale , de esta Lana Turner del Bronx-. Joey, el único personaje del universo La Motta que parece comprender (y, de paso, querer) a su hermano, harto de escuchar la misma cháchara discursiva se enfrenta con él, aunque sea a base de mentiras –omitiendo la escena acaecida en el Copacabana, en la que Joey propina una paliza a Salvey (Frank Vincent) tras tontear con Vicky–. Jake, desaliñado y fofo, incapaz de discernir la sorna de la veracidad, incluso le acusa de acostarse con su mujer, con lo que Joey, cada vez más triste y desesperado decide abandonar la casa. Entonces Jake acosa a su mujer, la persigue por la casa, la abofetea, la insulta… hasta que esta decide reconocer a gritos la mentira de su infidelidad con todo el mundo, incluso con Joey. Entonces Jake se marcha en busca de su hermano, en calzoncillos y camiseta, hasta que llega a su casa, y le machaca a golpes (en plano fijo) delante de sus propios hijos. Cuando Vicky intenta separarles, el Toro Salvaje del Bronx, le clava un puñetazo en el rostro a su propia mujer. Momentos después, Jake, está en su casa viendo la tele, que aún sigue ofreciendo solamente interferencias, y en un plano secuencia cerrado en la habitación de ambos, la convence para que no le abandone, mientras le pide una y otra vez perdón…

Es significativo, que tras la etapa en los años setenta en EEUU en la que el director poseía el control absoluto de sus obras, que muchos de los realizadores estrellas de la época: Dennis Hopper, William Friedkin, Michael Cimino, Peter Bogdanovich, Hal Ashby, Francis Ford Coppola…, prácticamente cayeran en el ostracismo crítico, el rechazo del público y la ruina económica (tras un conjunto de films de distinta suerte). Scorsese, que no fue ajeno a dicha debacle tras el exagerado vapuleo que recibió su interesante New York, New York (Ídem, 1977), sin embargo, supo reconciliarse con la crítica (en especial) y el público (un poco menos), con la que a la postre es considerada la mejor obra artística de los años 80, esta Toro salvaje , que consiguió el Oso de Plata en Berlín y dos Óscars, indudablemente merecidos, para la magnífica interpretación del mejor Robert DeNiro y para el montaje de la habitual en Scorsese, Telma Schoonmaker –todo esto ocurría el mismo año en que el máximo galardón se lo llevaba Gente corriente, y el de dirección, Robert Redford, un film y un director, indudablemente inferiores a la obra y la persona de Martin Scorsese–.

Toro salvaje, como dice el propio Scorsese en la cita al inicio del artículo, es un film kamikaze , trabajado con las mismas condiciones de la perfecta Taxi Driver (Ídem, 1976), a saber: Robert DeNiro en la interpretación, Paul Schrader en el guión y Martin Scorsese en la dirección; es sin embargo un film cuya filosofía de la autodestrucción llega aún más al límite que en las andanzas de Travis Bickle por las noches neoyorquinas. Por todo es sabido, así que no me voy a extender ahora en repetirlo, que Scorsese se halló al borde de la muerte tras sus devaneos con el free style of life (drogas, más drogas y rock n'roll) con su colega Robbie Robertson durante el seguimiento de la gira de The Band, que al final diera origen al film-documental El último vals (The Last Waltz, 1978) en el que se retrata el último concierto de la banda, y que fue la insistencia de su amigo Robert DeNiro –el actor con el que más veces ha trabajado Scorsese, desde Malas calles (Mean Streets, 1973) a Casino (Ídem, 1995), en un total de ocho ocasiones– y sus cuidados los que convencieron al director para realizar el film. El que Paul Schrader, otro realizador acostumbrado a vivir al límite entre drogas, alcohol, sexo, y armas, fuera el que diera la estructura final al film, sobre el disperso guión de Mardik Martin (2), añadiéndole una fuerte carga violenta y sexual, que luego Scorsese, se encargó de pulir (3), acabó por configurarle a Toro salvaje una herencia tripartita de intereses más conjugados que contrapuestos. Junto al feroz retrato que ofrece Schrader de las relaciones conyugales y fraternales, se haya la brutal metamorfosis que realiza Robert DeNiro para convertirse en Jake La Motta –tanto a nivel pugilístico, como en su transformación al final del film en una masa de carne humana tras haber engordado los ya legendarios treinta kilos a base de hamburguesas-, y la estética impuesta por Scorsese, con un blanco y negro de carácter surrealista en los diferentes combates de boxeo, mucho más noir en las secuencias en los clubes nocturnos y plenamente melodramático en las escenas familiares (aquí habría que añadir las imágenes en color rodadas en 8 mm en la etapa más feliz de Jake y Vicky).

La historia, verídica, aunque consecuentemente llevada al cine para conseguir obtener poética de la dramática, se mueve en dos direcciones narrativas unidas por un mismo hilo trágico. Así, toda la furia que despecha La Motta en el ring, tanto contra los demás como contra sí mismo, suele venir de un efecto anterior, y el púgil, incapaz de comportarse con normalidad en el mundo real, se suelta dentro del ring. Todo esto está mostrado de una manera explícita y nítida en cuanto Scorsese rueda cada combate de un modo diferente, a destacar particularmente dos: En el combate contra Janiro, La Motta , furioso por que Vicky ha dicho que Janiro es “bien parecido”, le destroza la cara, literalmente –todo el combate consiste en primeros planos en ralentís del rostro de Janiro en descomposición– y en el combate contra Sugar Ray Robinson en el que pierde el título, y que La Motta sufre un tremendo castigo, crucificado en las cuerdas mientras su sangre salpica a los jueces y al público –aquí hay un efecto plástico impresionante: aquél en que Scorsese ralentiza la imagen de Sugar Ray deteniéndose en su puño de boxeo, a punto de destrozar la cara de Jake–, un combate a todas luces autopunitivo, pues La Motta prefiere ser brutalmente castigado en el ring, que pedir perdón a su hermano Joey por teléfono. De nuevo, el protagonista, antihéroe scorsesiano como pueden ser el Charlie de Malas calles, el Travis de Taxi Driver, Jesucristo en La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) o el Frank Pierce de Al límite (Bringing out the Dead, 1999) –todos, por cierto, guiones de Schrader–, es incapaz de funcionar en el mundo aparentemente normal, de hecho, la anormalidad se hace patente a través del punto de vista subjetivo del protagonista cuando observa a Vicky, tanto cuando es su fuente de deseo, como cuando es su fuente de celos, con imágenes ralentizadas, haciendo patente tanto el mundo de deseo como de perturbación que vive La Motta.

Scorsese, sin embargo, en vez de demostrar indiferencia ante sus antihéroes, realiza la operación contraria, empatiza con estos trastornados, enfermizos y psicópatas, gente que no merecería el status de personas, se convierten a través de la mirada de Scorsese, en protagonistas de una particular pesadilla, de la que, por lo general, solo podrán escapar a través de la violencia. La imagen de La Motta llorando tras haberse dejado ganar en un combate amañado, la escena en la que un obeso La Motta es encerrado por corrupción de menores y empieza a golpearse con la cabeza y los puños contra la pared de la carcel –«¿Por qué? ¿Por qué?... ¡Yo no soy un animal!...»– y, en especial, ese abrazo con el que agarra a su hermano al final de la cinta, donde sí esta vez, un La Motta que por lo menos ha hecho las paces con sus demonios internos, le pide que le perdone, aunque Joey, ya no esté por la labor de querer recuperar a su hermano. Como bien dice mi compañera Susanna Farré: «Toro salvaje es una historia triste, terriblemente amarga, sobre la figura de un hombre vencido por su propia inseguridad. Es otro personaje inquietante dentro de la filmografía de Scorsese. Lejos de intentar llevar a la pantalla a héroes estereotipados y convencionales, Scorsese retrata el alma humana sin ambajes, desnudando su cruel naturaleza y mostrando con ello la faceta más autodestructiva de la psicología humana» (4).

El film se abre y se cierra con dos imágenes idénticas, que no iguales, en las que un La Motta resucitado, igual que Scorsese, igual que Schrader, recita fragmentos de celebres autores: Shakespeare, Schulberg, Serling… incluso, introduce fragmentos del Ferry Mallory de Tennesse Williams que lució la cara del desaparecido Marlon Brando en la magnífica La ley del silencio (On the Waterfront, 1954. Elia Kazan), todo mezclado con autocitas sobre su noqueada existencia, para acabar diciendo ¡Esto es espectáculo!, y entonces entrar en escena, como si volviera a entrar en uno de sus combates, dándose ánimos y agitando los brazos, mientras dice «¡soy el mejor! ¡soy el mejor!».

(1) "Scorsese por Scorsese". Ed. de Ian Christie y David Thompson. Alba Editorial.

(2)  Al parecer dicho guión seguía la estructura de Rashomon (Ídem, 1950. Akira Kurosawa) o de Ciudadano Kane (Citizane Kane, 1941. Orson Welles) en la que varias personas comentaban la vida de La Motta a través de su particular visión.
(3)  Quien quiera más información sobre ello, le emplazo al libro de FERNANDEZ VALENTÍ, Tomás, "Toro salvaje/El Padrino III", Barcelona, Dirigido por… Colección Programa Doble, 1999.

(4)  FARRÉ, Susanna. “Sueños rotos”, artículo sobre Toro Salvaje publicado en Miradas de Cine N°11, febrero del 2003.