Superman y el problema del Bien

La historieta nace con el mote de entretenimiento infantil o juvenil, alejada, desterrada de todo atisbo de reconocimiento artístico. El cinematógrafo, simétricamente, nació como entretenimiento de feria para las clases más bajas y como emblema de las virtudes postuladas por el Positivismo. A diferencia del cómic que se mantuvo siempre en sus principios, sin renegar de ellos, el cine, al sacarse de encima al "cinematógrafo”, sufrió un complejo de inferioridad y se vio en la necesidad de autoproclamarse "artístico”. Así padecimos buena parte de la historia fílmica, la primera mitad del siglo XX luchando por no sucumbir a la tentación de la "carroña cultural”, y la segunda mitad sobreviviendo por encima de los restos cadavéricos de aquella lucha.

La historieta, al igual que el cine, se transformó en arte por un absurdo. En este caso el absurdo se llama postmodernismo, y su facultad primordial, la pérdida de la distancia ética y estética, funcionó como disparador de una reivindicación tardía e incoherente. Sin embargo los niveles culturales y cultuales de la historieta, siempre estuvieron por debajo del cine, el cual a su vez también se mantuvo por debajo de la literatura.

En 1978, a las puertas de una nueva década, el cine se hallaba también en el umbral de un camino signado por preocupaciones y tendencias reflexivas, preguntándose por cuestiones filosóficas, económicas y artísticas. Buscando rizar el rizo de su historia estética, acompañando la muerte de los grandes estudios, haciéndole frente a los advenedizos y a los mercachifles de turno.

La década del 70 constituyó una suerte de resistencia, un renacimiento de la tradición cinematográfica a partir de una refundación del cine sobre sus preceptos originarios.

La culminación de la obra comenzada por Roger Corman en la década del 50, había creado una verdadera nouvelle vague de la fisicidad cinéfila. Aboliendo los psicologismos y los tiempos muertos a fuerza de explosiones, balazos, monstruos gigantes, peripecias, persecuciones y erotismo desenfrenado, la escuela Corman trazó una línea directa e ininterrumpida con la magia primigenia del cine, reviviendo la tradición visual del storyteller, la economía de medios y la férrea convicción en las ideas de producción.

Atrás había quedado los callejones sin salida de la década del 60, con su excitación y sus tribulaciones psicologistas y politizadas, que no hicieron otra cosa que dar marcha atrás en la razón de ser del hacer cine. La pregunta por la cosa en sí, por el cine, por la creencia en el elemento esencial del arte fílmico: la puesta en escena; constituyeron una corriente de reinstauración de la tradición cinematográfica a su cauce natural.

Estas tendencias comenzaban a cristalizarse con sus ansiedades metafísicas y dialécticas, tomando formas más definidas con el paso del tiempo. Se produjo una suerte de salto cuántico hacia el origen, y el cine volvió a lo que necesitaba: la reflexión a partir de su propio arte, a pensar y a repensar acerca de la naturaleza del cine, de su ontología, de su relación con las actividades del pensamiento humano, sus actos, su conducta, su presencia en el mundo, su alcance, etc.

Todo aquello a partir de su propio elemento, la autoconciencia. Había comenzado un hermoso camino, un camino que había sido inaugurado por una nueva camada de directores, y un buen puñado de obras maestras, que, como la historia misma, no concluyen.

Dentro de esta tendencia, como un grito de desahogo, de liberación, apareció nuevamente el cine de aventuras, esta vez con marcadas simbologías que parecían querer fundar una nueva épica.

Y la escuela Corman tuvo, además de sus ilustres seguidores, la enorme fortuna de influenciar, a la manera de un efecto colateral, al cine mainstream de Hollywood (1).

Dicho de otra manera, Superman no hubiese sido concebida en un estadio pre-Corman. Al menos no como fue planteada y realizada: como una respuesta épica, de una exacerbada y disímil respuesta física a la pregunta por la aventura.

Todo lo que podía pensarse de legendario, poético y glorioso acerca de la puesta en escena de una figura bigger than life, se pensó para poner a Superman en el aire. La herencia de aventuras tradicional en la familia de Stevenson-Conrad-Kipling-Wells, es la que nutrió a lo mejor del cine norteamericano y formó su narrativa.

La síntesis del Bien...no se ha logrado

Desde la caída de las sociedades tradicionales el gran problema del arte occidental es la representación del Bien.

Hablábamos antes de la década del 70 y su preocupación por volver a un cine más físico, más rotundo y al mismo tiempo más oblicuo, un cine más sanguíneo pero también más pensante a partir de su propia tradición.

Entre las preocupaciones de los artistas, no sólo los que hacen cine, existe una pregunta que es recurrente, que va más allá de ideologías, filosofías y religiones. Una pregunta que tiene una, ninguna o muchas respuestas, y sin embargo sentimos, como artistas, espectadores o críticos, el deber de plantearla una y otra vez.

La pregunta es: ¿Por qué existe el Mal en el mundo?

Y siempre el cuestionamiento nace de la palabra "Mal", no nos preguntamos por el "Bien". Esto es así por todo una serie de motivos que explicaremos en otro momento con la extensión que se merece. Baste decir, por ahora, que, en 1978, antes y en los años que siguen hasta nuestros días, el cine se ha preocupado por representar el Mal, en sus diversas formas, de manera muchísimo más eficaz de la que lo ha hecho con el Bien.

Pensemos que alrededor de esos años teníamos a The Exorcist (1973–Friedkin), Halloween (1978–Carpenter), Alien (1979–R. Scott) o la misma The Omen (1976–R. Donner), entre muchos otros, con lo cual el Mal estaba por todos lados. El gran atractivo de Superman era, justamente, ir en contra de la corriente dominante, de lo que la cultura de masas estaba pidiendo. Y eso fue, y es, difícil de comprender.

Podemos investigar tratados teológicos y llegaremos a determinar que quizás el Mal exista por muchos motivos.

Pero esa falta de certeza acerca de la naturaleza del Mal ha llevado a extender la duda hacia el arte. En Superman , lo primero que llama la atención es la preocupación por la esencia de su personaje. En el filme el protagonista absoluto es Superman. No cuentan los personajes secundarios, ni los villanos. Ninguno posee su riqueza de detalles. Algo muy distinto al resto de los filmes de superhéroes. Lo que se nos plantea como enigma es tratar de entender esta especie de desconcertante nobleza voladora con un traje ridículo y un timing perfecto.

Y es por este motivo que Superman adquiere importancia inédita. Por su preocupación por la mostración del Bien. A pesar de que el Mal es más seductor, fácil de exhibir, desplegar y producir –y de vender–, la idea de representar al Bien ha sido una tarea difícil y autoencomendada por los más grandes artistas desde el Renacimiento. La mayoría de las veces sin éxito.

En Superman se pone a prueba su "capacidad para el bien”, su responsabilidad social, de una manera en que ninguna otra película de superhéroes lo ha hecho. Pensemos que casi todas nacen de un sentimiento adverso, los superhéroes aprenden a hacer el bien, pero en general el sentimiento que los conduce hacia adelante, inicialmente, es la venganza del protagonista o algún sentimiento similar. Como se aprecia, en términos cristianos, nacen de un pecado. En cambio Superman nace de un mandato, de un destino. De una unión de voluntades entre Padre e Hijo. En la escena culminante, Superman, que ha perdido dos padres y está a punto de perder a la Humanidad (de la que se siente Padre también), decide entre los mandatos heredados para resolver la contradicción, la dicotomía que su destino le presenta. En la escena, magistralmente interpretada por Christopher Reeve, se advierten todas las responsabilidades éticas y sentimentales del héroe puestas en juego y a prueba para resolver, en un instante, la justificación de ambas disyuntivas.

En Superman queda claro que el fin no justifica los medios, pero ¿qué pasa en el resto de los Superhéroes? (pensemos en Batman, Spawn, The Raven, etc.)

En el cine son pocos los filmes que han logrado ese nivel de representación. Queda claro que la representación del Bien, fue, es y será siempre un problema a resolver estéticamente. En la literatura, desde Dante, hasta Milton, pasando por Melville y Chesterton, –y estamos listando lo mejor– la puesta en escena del Bien siempre estuvo a la sombra de las magistrales descripciones de Infiernos, seres malvados, pecados ominosos, situaciones abominables, personajes execrables etc. En el cine esta diferencia se amplificó. De lo más reciente el Elliot Ness de De Palma o los seres angélicos de "The Abyss” de Cameron están entre los más notables intentos representativos de oposición al Mal

Es por ello que, si hay un mérito, en Superman, es el de bosquejar el enigma de la representación del Bien. Asimismo la falta de un villano fuerte en Superman , quizás delate la voluntad de poner mayores esfuerzos en la creación del héroe.

¿Clark Kent o Clerk Kant?

En la mayoría de las películas, novelas, relatos y ficciones en general, el problema del Bien hace que los villanos estén mejor representados, creados y construidos que los héroes. A su vez los héroes tradicionales están peores que los héroes ambiguos. ¿O acaso, últimamente los espectadores no sienten mayor afinidad por los villanos con sus extravagances et bizarreries, que por los héroes?

Entonces ¿Cómo mostrar el Bien?

Es más fácil mostrar a Batman, Spawn, Hellboy o Riddick que a Superman. Hoy en día el público no soporta la falta de ambigüedad, sin comprender que, como demostró Walter Hill, la indeterminación no es prueba inevitable de Verdad. Superman cuando no tiene necesidades humanas, debe simular tenerlas. Sus necesidades son sobrehumanas: el Bien por sobre todas las cosas. Alejado del signo de la época –el superhéroe conflictuado– se aleja de la comprensión del público actual que está en estado de confusión.

Como una espeluznante muestra de la época, que nos puede servir para descifrar, por un lado la incomprensión de Superman , y por el otro, la dificultad de poner en escena dicha idea, se puede echar mano a un estudio profundo y conmovedor de la personalidad que adquiere las características (sólo físicas) del superhéroe. Se trata de "El Hombre Hueco” ("Hollow Man” – Paul Verhoeven), donde el superheroísmo es el reverso moral de su ontología. Los superpoderes en contra de la humanidad. El superhéroe sólo puede devenir supervillano, dada la caída estrepitosa de la moral fundante del hombre contemporáneo. Sentimiento que ya estaba en el "Invisible Man” de H G Wells.

El futuro del superhéroe es el de parecerse cada vez menos a un...superhéroe.

Pero no siempre fue así. Y Superman quedó para demostrarlo.

La concepción del mundo a partir de la Modernidad generó la necesidad de la creación de superhéroes, es decir, de discontinuidades, de planos diferenciados con la existencia humana corriente. Todo superhéoe nace de una tragedia, de una privación, de una caída. De ese nacimiento trágico deviene su razón de ser, que es, para sus creadores, la manifestación de una necesidad de trascendencia frente a la abulia mundana de la Modernidad. Abolido el Orden del pensamiento clásico, es necesario restaurarlo mediante un proceso extraordinario, un superpoder, un superhóe. De allí la figura Mesiánica que suelen adoptar.

Según Kant, en su famoso Imperativo Categórico, el problema ético podría resolverse universalmente a partir de lo individual. Creando la conciencia en el individuo de actuar de manera tal que sus actos sean siempre en favor del bien común.

El anonimato de Superman es perfecto: un oficinista, constituye la manera de mostrar la indiferenciación del hombre moderno, pero también sus posibilidades heroicas trascendentes.

Superman trabaja a cara limpia, mientras el que está de incognito es su alter ego Clark, que es un "clerk” (con minúscula - "clerk” que rima con "Clark”, significa "empleado”)

Recordando a los griegos – a los que Superman les debe unas cuantas ideas – sabemos que "Máscara” significa "Persona”, y esta es la idea de los superhéroes, anteponer la máscara preserva la identidad, pero al mismo tiempo muestra la verdadera persona, la verdadera naturaleza. El hombre kantiano, anónimo, llamémosle Clark, puede ser el héroe moral de la Modernidad, en tanto y en cuanto, preserve en su accionar la idea del Bien universal. Ahora todos somos Clark pero nadie juega a Superman.

El problema de la Verosimilitud

Donner es un ilustrador, un traductor, no es un creador, ni un gran organizador. Pero debemos darle crédito por haber realizado, por momentos, una buena traducción del cómic al cine. Lo que más se ha criticado a lo largo de los años es el tono elegido por Donner para dotar a la película de un humor ingenuo, casi infantil por momentos. Pero esto quizás haya sido un hallazgo. O al menos un desafío. Superman es un héroe apolíneo, un héroe solar, diurno. Por lo tanto, para nuestra época: un héroe en desuso, degradado y en franca retirada. Si entendemos al cómic original como un vehículo para acceder a la contemplación de problemas morales, a la manera de fábulas sencillas y para la consecución de una solución al problema de lo "real”, entonces el humor hace de filtro para fijar el recurso intelectual que separe la ficción de la reflexión.

Creemos que podemos entender que Donner usó el humor como un recurso de la puesta en escena necesario para alivianar la seriedad del planteamiento moral y también para reflejar, mediante la autoconciencia, el problema de los plausibles, la era de la sed creciente de verosimilitud.

Donner intentó el humor, evitó el sarcasmo y la socarronería. Cualidad que hoy en día, en la era del cinismo, ni siquiera se contempla como posibilidad estética.

Fly with me

Superman - The Moviede Richard Donner, pregonaba "Ud. creerá que un hombre puede volar.” Esta frase es digna de un análisis profundo, pues ella contiene una simbología completa del cine que vendría de allí en más.

Subyace en esta frase, el "tagline” de la película, toda la esencia del cine post-verista que "Superman” ayudó a establecer.

En esa línea están contenidos las tendencias y los principios que regirían en el cine a partir de los años 80. De alguna manera, éticamente, los 80 eran ya el siglo XXI. O mejor dicho, el marco cultural del post-modernismo en expansión, hizo que todo se achicara, tanto en espacio como en tiempo. Los signos se hicieron más conspicuos y la onda expansiva de la ataraxia creativa se transmitió a través –y a pesar– del cine. El siglo XXI empezó ya, en la década del 80.

La frase comenzaba con un "Ud. creerá”. Una afirmación de fe en una época de relativismos y miserias espirituales. Afirmar que el poder de un filme llevaría a una suerte de creencia en el espectador, era por lo menos temerario. Luego seguía con "que un hombre puede volar”. Aquí es importante subrayar el "un” de "hombre”. No es cualquier hombre, ni "el” hombre. Es "un”, uno, indiferenciado, todos, un clark-clerk como cualquiera de nosotros. Por último el "hombre puede volar” es el sentimiento ambiguo que sólo el cine puede crear. Contiene tanto sentimientos positivistas, como espirituales que invitan a ver el film para ver de qué se trata. Por un lado, el significado obvio de la novedad basada en los efectos especiales –y la tendencia que marcaría para el futuro–, y por el otro el apuntalamiento a una verdad fantástica que no ocultaba su cariz trascendente.

De superpoderes, miopías y milagros

Superman es el super héroe por antonomasia, a él le debemos el prefijo "super”, los "superpoderes”, el mito del super humano salvador, el enigma de la doble identidad, la creación de villanos a su medida, y, lo más importante, la representación de una moral por medio de la fábula.

La mayoría de los méritos de Superman se deben a su argumento, son méritos de la fábula, no de la puesta en escena.

El interesantísimo subterfugio de utilizar un par de anteojos como "máscara” de la doble identidad, pasa a ser un emblema. Los anteojos son un instrumento para ver mejor, la metáfora de la visión. Además le sirven a Clark para "fabricar” una debilidad –y diferenciarse de Superman–: la miopía. A su vez, Lois Lane está tan –ciegamente– enamorada de Superman, que no "ve” que Superman es Clark sin anteojos. Más aún, la sociedad entera no puede ver esta diferencia, porque el Bien está considerado como un atesoramiento de poderes "invisibles”.

También lo que nos está diciendo es: a la sociedad le falta visión para reconocer al Bien, le falta el discernimiento para lograr algo tan simple como reconocer al Bien, en el empleado más insignificante.

Por otro lado, la falta de visión se traduce como falta de creencia por la pérdida de cohesión con el pensamiento tradicional.

Los superpoderes establecen tanto un límite para el comportamiento humano como un rasgo esencial para la administración de lo trascendente, de lo milagroso, y por lo tanto, para lograr la aceptación del misterio.

El Donner irregular

A partir de Superman, el cine de superhéroes comenzó a ser tomado en serio.

A pesar de la falta de estilo del discreto Richard Donner, Superman es un buen filme.

Mucho mérito le debe a la historieta original de Jerry Siegel y Joe Shuster, aparecida en Action Comics en 1938, pero también hay en el filme elementos interesantes y originales que lo hacen valioso por sí mismo.

Habría que considerar a Superman II como una misma película junto a la primera.

Si bien se diferencian en su puesta en escena –más clásica y tonal la primera, con marcada estructura trágica, más episódica la segunda llevada en andas por largos pasos de comedia y un ballet de slapstick en la secuencia de acción final–.

Estas diferencias de matiz nos ayudan a establecer mejor el significado que la puesta en escena desarrolla.

Hay en Superman tres secciones bien diferenciadas. La primera, que establece la llegada de Superman a la Tierra –y a nuestro juicio la mejor–, la segunda que presenta a Metrópolis y a sus habitantes y el tercer acto que cierra el filme es la culminación de la tragedia y su resolución a partir de un acto milagroso.

La primera parte es realmente notable. El diseño de producción, la dirección artística y el tempo de cada secuencia forman un continuum perfecto para lograr uno de los mejores –y más extensos– prólogos de la vida de un Superhéroe que se hayan filmado.

En el Planeta Krypton, se establece el origen de Superman. Aquí la dirección privilegia los planos panorámicos del planeta, la luz cenital, el color blanco predominante indicando uniformidad y evolución.

Es un mundo de formas geométricas, de cristales, de vigorosos valores pero de tensa fragilidad. Los grandes espacios que en un principio encontramos majestuosos, poco a poco van restringiéndose hasta que acabamos con Superman dentro de una pequeña nave imposibilitados de movimiento. Toda esta metáfora marca el destino de Superman, su moralidad (es decir: su morada) es esa pequeña cápsula de Krypton en la cual comenzará su iniciación.

En Krypton, no todo es armonía, la destrucción del planeta parece venir acompañada de las desintegraciones sociales también. Allí vemos a Marlon Brando, en el papel de Jor-El, el padre de Superman, administrando justicia a la manera de un Dios griego. La puesta en escena subraya los planos y contraplanos entre Brando y lo que le rodea. Todo es blanco, aséptico, de una sospechosa perfección.

La sociedad del planeta blanco vive bajo una gigantesca cúpula-burbuja que la protege de las amenazas externas. Es esta idea de encapsular la justicia, la sociedad, el Bien; el símbolo que impregna el resto del filme.

A su vez la doble cualidad de lo blanco como pureza y carente de matiz, nos remite al arquetipo, a lo Absoluto. Por otro lado los cristales con su ligereza nos dan la idea de un mundo que ha llegado a una perfección desde la cual sólo puede caer. La fragilidad está simbolizada también por el bebé, es el futuro y está indefenso.

Superman siendo bebé es enviado en una cápsula hacia la Tierra, vive su infancia en Smallville "protegido” por una sociedad "arcaica” –rural–, encapsulado, cuidado y mimado por sus padres adoptivos, preparando su futuro en Metrópolis.

Toda esta simetría con el encapsulamiento tiene que ver con la iniciación del héroe, con un ciclo de vida.

También hay una serie de simetrías con los cristales. Desde los que usa Brando para dictar sentencia y sostiene en la mano, pasando por los cristales que salen de la nave-cuna, a la manera de una estrella –aquí una simbología bíblica– que se eleva sobre el planeta quebrando un cielo raso de cristales, hasta el planeta Krypton que estalla como un cristal, y finalmente el cristal que porta Clark para formar la Fortaleza de la Soledad que en su interior alberga toda una nueva serie de cristales. ¡Y no olvidemos a los anteojos! Pues estos también, entre muchas otras ideas, representan el primer mandato de Jor-El: «No intervengas en el destino del Hombre», los anteojos simbolizan los cristales de Krypton, la barrera entre Clark, Superman y el Mundo humano. Por eso los lleva puestos "frente” a los demás, como un heraldo de sometimiento, de sumisión.

La secuencia en que Brando se despide del bebé, con un discurso de fusión entre padre-hijo y coloca al pequeño Superman en la nave-cuna, comienza con una panorámica descendente de derecha a izquierda, y finaliza con el bebé asistiendo al diálogo entre la madre y el padre, que en realidad son dos monólogos sobre el destino y la ruptura familiar.

Otra escena magnífica es la que toma a Brando solo en la Sala de Justicia, luego de su discusión con el Consejo. En el fondo se ven los aros –donde habían estado los delincuentes condenados por Brando– girando solos, vacíos. Y Brando comprende que se condenó a sí mismo.

Todo el prólogo esta filmado con una preciosa exactitud. Las escenas de la muerte de Glenn Ford están entre lo mejor que ha hecho Donner. La elegancia clásica de estas escenas, el tono elegíaco muy apropiado para el relato, constituyen una felicidad de la puesta.

Cuando Glenn Ford cae sin vida frente a su casa, el plano general recoge a Clark y a su madre, en una toma desde lo alto –la señal de la tragedia–, sosteniendo el cuerpo sin vida del padre adoptivo. El cuerpo yace sobre un sendero que llega hasta la casa. El sendero ocupa el centro del plano, simbolizando el camino iniciático del joven Clark. A partir de allí, debe tomar otro camino.

A continuación se sucede otro bellísimo plano del cementerio con Clark y su madre adoptiva dando el último adiós mientras la cámara vuelve a subir lentamente. Desde lo alto –una vez más– vemos como dos hombres cierran las puertas del cementerio, clausurando una etapa de la iniciación del joven héroe.

Finalmente, en una escena en espacios abiertos, que simétricamente nos remite a los desiertos blancos de Krypton, madre e hijo se despiden.

Aquí la cámara rehace el movimiento que había iniciado en Krypton cuando Brando despide al pequeño, pero de izquierda a derecha, como cerrando el círculo para volver al origen. Lo cual nos es indicado por el cabello blanco de la made adoptiva –que enlaza con los cabellos de Brando– que despide a Clark en el medio de la nada. Fundido en blanco, corte y aparece Clark en el Polo. Blanco, solitario, inhóspito y desértico continúa por allí su viaje.

Luego tenemos las escenas de la última etapa de la iniciación en la Fortaleza de la Soledad, una suerte de Krypton en miniatura, y también simétrica a la nave-estrella que condujo a Superman a la Tierra.

De la Fortaleza saldrá convertido en otro. (Recordemos que llega con gran esfuerzo, cargando el cristal, caminando, sorteando obstáculos pero se va volando y con el traje de superhéroe ya puesto)

Superman, como todo héroe, tuvo su iniciación, fue neófito y luego de comprender la sacralizad de la existencia, pasó a ser otro, dejando su condición profana para completarse íntimamente con lo sobrehumano. Lo más importante es la preparación espiritual.

Donner, ejemplifica estos ritos de iniciación, a través de la infancia y juventud de Clark, hasta que llega a encontrar a su verdadero maestro y oráculo: su padre biológico. El relato, la ficción de Superman nos debe llegar a nosotros, –y aquí se evalúa la destreza y la sabiduría del director– como un relato mítico.

A partir de la creación de un mundo por seres sobrenaturales (o extraterrestres –en el completo sentido de la palabra), la llegada del héroe mítico, la narración de su iniciación, sus andanzas, sus sabidurías, peripecias y toda su historia hasta su desaparición. La puesta en escena de Superman debe propender a crear –o recrear– esta mitología, convirtiéndola, mediante el cine, y su visualización por las siguientes generaciones, en una ritualización de aquella historia sagrada.

Pues la idea que subyace en Superman no es otra cosa que la propagación ideológica de su etimología: "super hombre”, lo que está por encima del hombre.

El hecho fantástico por excelencia es la facultad de volar que posee el héroe. Y está bien que el filme ponga toda la fuerza de los efectos especiales en ello. Pues Superman es el modelo moral, cultural, físico y espiritual del hombre común. Cuando Superman hace su aparición, estamos en el tiempo mítico, la verosimilitud de los hechos –que un hombre vuele, tenga fuerza sobrehumana, etc.– no se cuestiona porque su naturaleza es sagrada. Las analogías bíblicas son obvias. Lo mítico actúa como una gracia.

Superman está hecho a imagen y semejanza del hombre. Es un modelo, con las virtudes modélicas en lo moral, físico y espiritual, y en todas aquellas que el hombre común aspira a alcanzar.

Viene a la Tierra para establecer un Orden, para contener al Caos. Llega para ser iniciado y a su vez iniciar a la humanidad en una suerte de seguimiento ético. Para que todos precisen o sientan la necesidad de asemejarse a un modelo mítico conforme a un canon ejemplar y transhumano.

El gran interrogante es, ¿cómo se desarrolla la conciencia del mito en la sociedad moderna? El desafío es cómo pensar aquello que no se puede concebir. Lo mítico debe ser expuesto como un recurso. Aquí el filme de Donner se encuentra con grandes dificultades. Si bien el interrogante está planteado, no se profundiza en esta dirección.

De alguna manera Superman clausura la era de los héroes diurnos, modélicos, acompañando los tiempos del afán de verosimilitud, rechazo del didactismo y sed de fragmentación.

Donner corrió el riesgo de que el carácter ritual se vacíe de significado, que el "mito se tecnifique”…y en cierta forma perdió. Mucho tiene que ver en esto ciertas decisiones tomadas respecto de la puesta en escena.

En una época de descreimiento acerca de grandes hombres, donde incluso se niega la necesidad misma de la creencia, Superman se convierte en un anacronismo viviente.

Es interesante notar la diferencia en este sentido entre Superman y la mayoría de los Superhéroes que lo siguieron.

Superman: al infinito y más allá

La influencia de Superman en el cine sobre historietas, y sobre el cine fantástico en general es notable. Para destacar mencionemos el sentido homenaje que le realizara Brad Bird en su excelente "The Iron Giant”, o el mismo Sam Raimi en la serie de Spiderman.

A Superman le siguió luego Richard Lester en Superman II, una suerte de "Última tentación de Cristo” hecha cómic y sin Scorsese.

Más tarde, Lester continuó también con la mediocre "Superman III”, la más política y la más trivial de todas, donde Superman representa a los Estados Unidos y lo que podría pasar si de un estado protector pasara a ser uno malicioso y dominante.

Toda una premonición…

Se anuncia una nueva Superman para el 2006.

Esperemos que se profundice en la busca de la solución al problema de la representación del Bien. Esa es la tarea del artista, y, con todas sus fallas, Donner trató de seguir ese camino.

La película ideal de Superman sería aquella en que, sin llegar al discurso directo o al trazo grueso, se profundice la Bondad del héroe, la Maldad de los villanos y nos haga cómplices a todos nosotros de ambas simpatías.

En lo personal, me encantaría un filme sobre Superman y Jesucristo, compañeros de andanzas, viajando en el Tiempo, cambiando de razas y combatiendo juntos al Mal, intercambiando poderes y pareceres acerca de ética cristiana y kryptoniana, rodeados de monstruos y otras personas. Pero esa es otra historia.

Por ahora, aguardemos hasta el 2006. Lo último que esperamos ver es a un Superman cínico.

Para eso tenemos otros "superhéroes”. ¿Verdad?

(1) Joe Dante parece haber visto toda esta relación en su reciente "Looney Tunes: Back in action”, donde Corman hace un cameo "dirigiendo” una nueva secuela de Batman.