Lo mundano trascendente

Cuento de invierno además de ser un encantador paseo por las actuaciones soberbias de Charlotte Very, Frederic Van Dren Driessche, Michel Voletti, Herve Furic, Ava Loraschi y Christiane Desbois, es una de las películas de Rohmer que mayor énfasis exhibe en la exploración de la relación del cine como hecho artístico y del cine como vehículo de fe.

Conte d'hiver intenta, por momentos, manifestar la voluntad de perfilarse como una suerte de epílogo en la carrera de Rohmer, como si fuera una summa que ha sido depurada, estilizada, para quedarse con los elementos más valiosos y queridos de su autor. Rohmer, es un director que filma como si sus films fuesen la última oportunidad de decirle al mundo algunas verdades en las que cree fervientemente. Las repite, las reflexiona y vuelve a mostrarlas con una alegre actitud testamentaria.

Conte d'hiver es sintomática de un estado especulativo donde el balance entre el hecho estético, su reflexión contemplativa y su vocación filosófica, forman una obra de inseparable gracia.

La historia cuenta el romance entre Felicie y Charles durante unas vacaciones.

Debido a una confusión en las direcciones, pierden contacto y no vuelven a verse.

Cinco años después, en Navidad, Felicie está viviendo con su madre en Paris, y con su hija fruto de aquel nunca olvidado romance. A pesar de ello no deja de buscar compañía masculina con la esperanza de encontrar su alma gemela. La busca es dolorosa y difícil, pues cada expectativa franca parece nunca alcanzar el estado sublime que permanece en el pasado. Ni el peluquero Maxence ni el reflexivo bibliotecario Loic logran que Felicie se comprometa amorosamente.

Como en un angustiante cuento de hadas, Rohmer nos provoca la identificación con una causa mayor que da forma a la vida misma de los personajes: la pérdida y recuperación del amor, y todo lo que sucede alrededor.

El film es una maravilla en constitución y contenido, el romanticismo filosófico que nos toma de la mano apenas comienza el film nos es dado con una elegancia y una exquisitez cuyo patrón es, de alguna manera, la totalidad de la obra de Rohmer.

No puede verse este film sin el resto de su obra si se quiere comprender profundamente las exploraciones teóricas y estéticas que Rohmer propone. Sí alcanza para gozar de un film extremadamente amable, donde la mano, el ductus, del viejo maestro moldea una historia de ausencias, de fe, de creencias, de destinos, de malentendidos y encuentros felices; donde hay tristeza pero también ilusión, donde, como en la tragedia shakesperiana, las bellas personas deben encontrarse aquí o en el más allá, y permanecer juntas aún en la lejanía de sus situaciones.

La pregunta por la puesta en escena en Rohmer es una constante teórica, una puesta en limpio de su propia escritura. Para Rohmer jamás se debe abolir la vida cotidiana en favor de una simbología preexistente.

Cuando termina una película de Rohmer uno sabe que ha asistido a una suerte de ritual, que se ha presenciado algo que es un atisbo de algo mayor, nos quedamos con pistas, con percepciones, que nos convocan y nos provocan la necesidad de persistir en ese ritual, de volver a ver el film hasta comprender que en esa convocatoria, en esa falta eterna de inteligibilidad completa está la lección del maestro Rohmer.

Ver, mirar, entender, hasta comprender que el afán de completar es eterno.

Los personajes de Rohmer están siempre interpretando, analizando lo que ven y escuchan, tratando de entender lo que está pasando a partir de su propia reflexión. Y a partir de ello tratando de entenderse a sí mismos. Son cinéfilos sin cine, ávidos de mayor información y conocimiento del que disponen y están dispuestos a procesar.

Rohmer trabaja con lo cotidiano, con lo natural cuyo resultado es sublime. En el cine la contemplación de la naturaleza, y entendemos por naturaleza todo aquello que subsiste en estado de ingenuidad, es moral y no estético porque ha convocado a la contemplación por medio de una idea y participa de ella. Esta contemplación es una busca de la verdad, desde la simulación guiada por la voluntad. Cuando esta busca es transformada en necesidad de creación se alcanzan las excelencias del arte; pues éste es sometido por el estado de ingenuidad. Este estado es el punto de partida de la reflexión del arte en su estado siguiente: la autoconciencia.

Subsiste la presencia de la componente moral pero lo cierto es que lo que antes era un flujo plácido entre la pura impresión y su carácter moral, es ahora un camino trucado. El arte decae. Rohmer sabe que la autoconciencia es una degeneración auténtica del arte clásico. Sus reflexiones son sus obras, sus films caminos hacia la abstracción que parten de la dicotomía reflexiva entre esos estados: clasicismo y autoconciencia. Es justamente esta la derivación de Felicie, por un lado el amor "clásico" por Charles, sensual, sensorial y evocador, y por el otro el bifronte, el dual de Loic y Maxence , que es puramente especulativo y es múltiple como la teoría. Son las pasiones de Rohmer por el cine puestas en escena para la construcción de una única torre de Babel: el pensamiento artístico.

En la autoconciencia no puede existir sensibilidad poética sin privilegiar la contemplación del estado ingenuo. El artista no puede representar creando un juego poético sin poner frente a sí mismo y al espectador, de manera reflexiva, todo lo que hay de intuición y de construcción en ese juego. Ya no vemos el objeto sino el mecanismo reflexivo que el autor ha hecho del objeto: una plus-representación. Esto sintetiza las razones de Rohmer al hacer cine. Pensemos en el personaje de Felicie y los constantes encuadres que la muestran en estado de contemplación.

No podemos imaginarnos a Rohmer en 1930 haciendo cine clásico. ¿Por qué? Porque Rohmer basa su cine en la confrontación con un estado clásico del mismo medio, porque la filosofía de Rohmer para hacer cine nace de la oposición para construir un discurso. Y esa oposición sólo puede darse conscientemente en un estado reflexivo que el cine clásico no podría concebir.

El cine clásico basa su poderío en el arte de la limitación para su representación. De allí la gran ventaja que le lleva a la autoconciencia que está basada en el poderío de la infinitud. La comparación entre los dos cines es inapropiada sin un método que las relacione, que relacione la ontología de las impresiones estéticas que llevan a la representación. Por eso Rohmer es metódico. Si se analiza la sensibilidad interna de cada arte se puede establecer el ideal natural y el propósito estético que lo rige. De esta manera se puede entender porqué en el cine clásico un autor comprendía digamos, el tono elegíaco de una obra y lo mantenía alejado del satírico.

En el cine moderno (no el autoconsciente) es común observar como directores que no han entendido la relación del cine con el artista, perpetran, film tras film, un embrollo de conceptos que se anulan unos a otros y cuya representación nunca llega a ser. En la autoconciencia esto no sucede pues la misma propende, por naturaleza, a la representación de ideas en relación al estado clásico.

El arte de Rohmer es especulativo, un arte circular, sospechosamente perfecto. A partir de repetición y diferencia, de simetrías y citas, en las cuales los personajes están siempre encuadrados en una situación de inferioridad con respecto al ojo de la cámara, que simula una neutralidad aparente.

Un director que es más inteligente que artista pero a su vez tan artista de lo inteligente y tan inteligente con respecto al cine, que la reflexión se produce a medida que se va construyendo, continuamente. Rohmer es un género en sí mismo, fascinante e inimitable, que demostró que había un lugar en el cine que aún no había sido ocupado.

Conte d'hiver es una película para entender el pensamiento cinematográfico y para perpetuar el placer de entender.