Buscando, impulsivamente, ¿ser feliz?

Desengaño, búsqueda, encuentro, desengaño, (re)encuentro. Esa es, muy esquemáticamente, la estructura de muchos de los films de Eric Rohmer independientemente a que pertenezcan a los cuentos morales, las comedias y proverbios, los cuentos de las cuatro estaciones o sean films que no se adscriban a ninguna de las comentadas series. Las películas de este superviviente de la vieja y añorada Nouvelle Vague sabemos que tienen una coherencia inaudita para los tiempos que corren (su última obra, Triple Agente (Triple agent, 2004), da fe de ello) pero, a pesar de que eso pueda una llave de entrada, aproximarse a su obra siempre ha sido algo complejo. En gran medida por la opción escogida por Rohmer, que hacen de su cine algo contradictorio pues a primera vista choca la cerebralidad / frialdad con la que emplea su cámara con la temática que desarrolla en el conjunto de su filmografía.

La buena boda es un film rodado en 1982, y supone una ruptura con el anterior film que, realizado un año antes inauguro la serie de Comédias y proverbios, hablo de La mujer del aviador (La femme de l'aviateur). En este segundo film de la serie, Rohmer abandona los 16mm. y pasa a rodar en el formato más extendido, los 35mm.. No es este el único cambio que encontramos en La buena boda, pero como veremos, esta película no supone en términos definitorios un cambio de orientación en el cine de Eric Rohmer cómo si lo ha sido, por ejemplo, La inglesa y el duque (L'anglaise et le duc, 201).

Creo que el cine de Rohmer es un cine de personajes totales. De protagonistas absolutos sobre los cuales recae tanto el peso de la acción narrativa cómo de la dramática. Rohmer apenas construye tramas para sus secundarios, en algunos casos los utiliza como (simples) espoletas para que provoquen una reacción en el elegido protagonista. Pero por lo general no hay en su cine una voluntad de divagar por caminos paralelos a través de personajes secundarios, ni, por decirlo de algún modo, descargarles de responsabilidades. Ante esa negativa, Rohmer prefiere el azar (algo inseparable de sus creaciones); el encuentro fortuito se convierte en la principal baza de Rohmer para trazar los caminos de sus protagonistas. Bajo esta pauta, Sabine, la protagonista de La buena boda interpretada por la habitual (1) Béatrice Romand, se moverá bajo los efectos de esa casualidad y recorrerá los diferentes caminos trazados por Rohmer en función de esos actos (deliberadamente) fortuitos. Porque está claro que al cineasta galo no le interesa en absoluto la credibilidad que puedan tener ciertos encuentros en iglesias, trenes, cafeterias, jardines o miradores.

Dicha casualidad entra en este film a las primeras de cambio. No lo sabemos pero lo intuimos gracias a la puesta en escena empleada por el realizador: el “desconocido del tren” tendrá su función en la historia gracias al uso del encuadre y del espacio en esta breve secuencia introductoria (a la que volveré más adelante), pero cómo he dicho, tan sólo lo intuimos. Lo siguiente que nos mostrará Rohmer será, como no, una ruptura. Sabine deja a su amante por una llamada de teléfono inoportuna. Y es aquí cuando nos presenta, de verdad, a Sabine. Estamos ante una mujer muy impulsiva y la cámara y el montaje de Rohmer darán fe de ello en varios momentos. Siguiendo las línea de otros personajes puramente rohmerianos (desde Grace Elliot de la La inglesa y el duque hasta la marquesa de La marquesa de O. (Die Marquise von O…, 1976)), esta Sabine que rompe con su amante como acto reflejo a una llamada. Se moverá a lo largo de todo el film por impulsos, cualquier paso que da es producto de esa espoleta que choca contra ella. A eso le dedica la primera parte del film el cineasta, a mostrar lo impulsiva que es su protagonista. A eso y a plantear la trama: Sabine va a casarse, no sabe con quién, ni cómo ni cuándo, pero ella se va a casar. Ese sera su objetivo.

Y es aquí cuando encontramos una variación en las constantes rohmerianas. El más hawksiano de los cineastas varía su habitual punto de vista y deja llevar la trama por el camino de la no reflexión. El movimiento de Sabine se convierte en el motor de la historia, no hay en La buena boda esos tiempos muertos reflexivos en los que los personajes hablan sino que Rohmer opta por el (matizado) movimiento. Ese movimiento no se traduce en una variación radical de la puesta en escena sino que reside en el movimiento del interior del personaje, en sus actos, su miradas, en la globalidad de sus acciones. Sabine convierte La buena boda en un film con una mayor coherencia en el movimiento que todos los peregrinos videoclips filmados por Michael Bay. Y dicha coherencia viene al caso por la dialectica tan del gusto de Rohmer. La que surge en este caso, entre Sabine y su amiga Clarisse. Una esta casada, es una burguesa establecida socialmente, y practica cierta forma de arte a traves de la pintura; en el caso opuesto, Sabine esta soltera, aparenta pertencer a esa clase media con pocas aspiraciones, vive de un lado a otro (entre París y LeMans) y, lo que es más importante, estudia Historia del Arte. En definitiva mientras una “piensa en”, la otra “es”. Sabine, aunque jamás se nos diga explícitamente, busca ser (y el camino para ello es la boda). Y Hawks es, para Rohmer (y para Rivette), el cineasta del ser. Y no hay nadie más hawksiano que Rohmer.

Sabine busca ser, ya no sólo como su amiga, sino como toda una clase social, pero lo patético del asunto es que lo anuncia antes de serlo realmente (prodigiosa secuencia entre Sabine y su madre, con una utilización ejemplar del zoom similar en intención dramática a la que encontramos en La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970)). Rohmer sin embargo, no la juzga sino que la deja deambular, apenas pone cortapistas para que Sabine se lance a la aventura. Merece la pena reproducir las palabras de Rohmer a proposito de La mujer del aviador , que como hemos señalado, era la obra fundacional de las Comedias y Proverbios: «[Los personajes](..) estarán menos distantes a nosotros y de si mismos, los héroes se mostraran más conmovedores y más frágiles, pese que a menudo su patetismo esté a menudo teñido de ironia» (2).

Tomando explícitamente las palabras del director, ese patetismo es toda la (no) relación que mantiene con el abogado. Ese persecución a la que somete al letrado, esa negación infantil de la evidencia, cuyo clímax esta en la visita de Sabine al despacho (Rohmer hace gala de su filiación hitchcockiana en la panorámica que traza desde la cabina hasta la puerta del edificio), pero que previamente ha ido matizando (la infantilidad de Sabine –3–) tanto con las miradas como en diferentes secuencias (véase la reacción de Sabine al ver que a uno de sus exnovios le va (relativamente) bien o la anunciatoria actitud que toma Sabine en su fiesta de cumpleaños). Una vez más la dialéctica aparece, esta vez entre Sabine y el abogado. Resulta también patético el hecho de que Sabine crea en la institución del matrimonio como herramienta de ascenso social, pero mis opiniones sobre el matrimonio, son otra historia.

También tomando explícitamente las palabras del director, esa ironía la encontramos presente en dos aspectos. Por un lado la música inicial de los títulos de crédito que abren el film (sobre un color…infantil), que en un principio no son diegéticos pero que a posteriori pasa a formar parte integrada de la acción al ser la música que se escucha en la fiesta (atención a la separación espacial entre el abogado y los demás asistentes a la fiesta), una vez más Hitchcock y sus códigos de identificación. Pero sobretodo es ironía el final del film, Sabine, una vez sabe que nada tiene que hacer con el abogado, se sube al tren que hemos visto inicialmente y se fija en el “pasajero desconocido”, y a través de una brillante combinación de encuadre y colores precisos pero sobretodo por el espacio sabemos que Sabine va a intentarlo una vez más, pero esta vez con alguien a quien ha elegido.

El espacio es algo que Rohmer ha considerado capital no sólo en sus propias obras, sino que también lo es en cuanto a la globalidad del cine (de hecho Rohmer se doctoró presentando un estudio sobre el espacio en el cine de Murnau). El rastreo de dicha importancia es sencillo si uno piensa en el espacio como elemento no solo de acción, de lienzo donde desarrollar la trama, sino de elemento de uso dramático (y cuando digo espacio incluyo también el no-espacio que puede ser un fuera de campo), de elemento que contribuye a completar visualmente la opción del autor en función tanto de la historia como de sus personajes. Por ello Rohmer coloca planos que en primera instancia pueden parecer aleatorios, de utilidad descriptiva o para ubicar al espectador. Ni mucho menos. Me vienen a la cabeza a propósito de este film, aquellos en los que vemos desde el coche o desde el tren, ambos son sin duda, el ejemplo más claro de, en el primer caso, el movimiento de Sabine, su deambular (por ello decía que el carácter de Sabine no implica una ruptura de las líneas maestras de la puesta en escena de Rohmer sino que a través del espacio). En el segundo caso implica una unión de los dos personajes que en un principio estaban separados pero que ahora, están integrados, unidos, al contrario pues, del citado ejemplo de la separación de espacios en la fiesta de cumpleaños. Gracias a la profundidad de campo y al encuadre, Rohmer separa espacialmente a ambos personajes del resto, Rohme separa el mundo de Sabine del abogado, no le integra en él jamás. Sabine no encontrará la felicidad (ni el ascenso social) gracias al abogado, seguirá buscando, ¿ser feliz?.

(1) Resulta interesante ver la importancia que ha ido adquiriendo esta actriz en el cine de Rohmer, con el que ha realizado cinco películas.

(2) Pressbook de La mujer del aviador.

(3) «Sabine reinventa a los veinticinco años el sueño de sus quince del mismo modo en que Don Quijote reinventó la caballeria a los 50» Eric Rohmer a Jordi Torrent. Casablanca nº 19-20. Julio-Agosto 1982.