La realidad pintada

Eric Rohmer ha tratado siempre de indagar en el terreno que le es propio y genuino al cine, en aquello que determina su esencia como arte autónomo y plenamente diferenciado del resto de manifestaciones artísticas. En este sentido, Rohmer es probablemente uno de los cineastas, no sólo más constantes en su labor, sino también más coherentes en todo el panorama cinematográfico de la modernidad. Su cine se desvela, tras una apariencia de engañosa complejidad, como un simple juego de exploración en la realidad, de indagación en la capacidad intrínseca que posee el medio fílmico por "mostrar" el mundo. Este será el rasgo diferenciador, según palabras del mismo realizador francés, del cine en relación a otras artes como la literatura o la pintura, basadas estas en los conceptos de "descripción" y "representación" respectivamente, y lo que justifique en su filmografía la búsqueda incesante del llamado "estilo de la transparencia" (1). Este estilo se basa en el intento de captar, de la manera más objetiva posible, la realidad exterior al individuo, aunque esta objetividad oculte de hecho un profundo análisis de la psicología de los personajes de sus historias y de sus conflictos morales. Pero Rohmer no niega con este naturalismo aparente el elemento interpretativo que subyace en todo acto creativo y consecuentemente también en el cine, en el que sobra decir que la objetividad absoluta queda de inmediato aniquilada por el irreductible acto selectivo que impone el encuadre, sino que, como sus propias palabras indican, entiende que, pese a todo, es en este arte en el que se da mayor importancia a la cosa filmada como tal. El acto interpretativo queda así subordinado o incluso aniquilado por la apariencia de aquella realidad (2).

La consideración de este mimo puesto por Rohmer en su intento por lograr una representación lo más objetiva posible puede llevar a contrariedad cuando se contempla la factura de obras como La inglesa y el duque, penúltimo filme hasta el momento en la trayectoria del francés. Y no sólo por el hecho de tratarse en este caso de la adaptación de una obra literaria, –las memorias autobiográficas de la aristócrata inglesa Grace Elliott sobre sus vivencias durante la Revolución francesa, escritas en 1861–, hecho ya de por sí raro aunque no aislado en la obra de Rohmer, en la que se hallan los precedentes de Perceval le Gallois (1979) y de la magnífica La marquesa de O....(1976); tampoco por estar ambientada esta obra, como las otras dos, en momentos históricos relevantes del pasado, en vez de estarlo en la actualidad y mostrar situaciones cotidianas más o menos triviales, como sucede en el resto de la filmografía del galo. Estos dos elementos, aunque parezcan raros o inusuales, son perfectamente coherentes con la filosofía creativa de Rohmer, puesto que, en referencia al primer caso, el realizador ha entendido siempre el cine como un ente artístico definido en sí mismo, pero de algún modo inseparable del resto de manifestaciones artísticas, por lo que Rohmer nunca ha mostrado rechazo por la adaptación de obras literarias a la gran pantalla, pese a que lo normal en su obra sean los guiones originales escritos por él mismo. Rohmer escribe sobre lo que conoce, sobre la época que él ha vivido, aunque sea la de su juventud o niñez–de ahí que su reciente Triple agente, aunque inspirada en un hecho real, sea una historia escrita por él mismo–, su búsqueda del realismo se halla también en este hecho, puesto que, cuando trata de indagar en un pasado que él no ha experimentado, le pasa la palabra a otros que sí lo hicieron, en este caso a la aristócrata británica Grace Elliott. Por otro lado, en lo que respecta a la ambientación en un momento pretérito, Rohmer nunca ha ocultado su interés por el género histórico, al que incluso ha afirmado que no ha recurrido en más ocasiones a lo largo de su carrera por no poseer de los medios económicos necesarios para poder realizar obras de este tipo (3).

Pero lo que realmente puede sorprender en el primer visionado de La inglesa y el duque es su realización y lo sorprendente de su puesta en escena. Rohmer recurrió para el registro de las imágenes al vídeo digital, elección formal de seguro desacertada y hasta sacrílega para quienes consideren que un auteur como él debe ceñirse a los minimalistas convencionalismos formales del llamado cine en "estado puro", es decir, al rechazo absoluto de cualquier técnica que delate el artificio fílmico. De nuevo otra prueba de la simpleza con la que puede ser juzgado el estilo del realizador. Todo en Rohmer es coherente, ya lo hemos dicho antes, y en este caso el recurso al cine digital y la utilización de técnicas de incrustación de fondos por ordenador no sólo responde a la comodidad del rodaje en estudio, una comodidad que se hace lógica y en cierto modo necesaria para el octogenario director, sino que encuentra su explicación de nuevo en ese estilo transparente mencionado anteriormente. Rohmer considera que la manera más fiel de representar una realidad cuyo único legado iconográfico es el arte pictórico es precisamente recurrir a éste como telón de fondo para ambientar la historia narrada: «(...) El pasado no se puede ver, y para mí, tampoco se puede filmar (...)», manifiesta el mismo Rohmer (4). Los fondos pintados e incrustados digitalmente pueden resultar artificiosos y alejados de una representación que intente basarse en el realismo, pero Rohmer, y he aquí el nexo de unión con el resto de su obra, considera mucho más acertada la visión de esta realidad desde el único punto de vista que él conoce, y éste no es otro que el que los lienzos de la época le han proporcionado. Del mismo modo –puesto que son obras prácticamente gemelas en muchos aspectos–, en Triple agente Rohmer alterna el desarrollo de la trama que viven sus personajes con fragmentos que ilustran el contexto social y político en el que estos se mueven, huyendo del artificio que hubiera supuesto la recreación de estos hechos históricos –tan importantes para la narración como lo son la Revolución Francesa y la posterior época del Terror en La inglesa y el duque–, y recurriendo de nuevo para su descripción a las fuentes iconográficas que dan testimonio de ellos, en este caso los informativos cinematográficos de la época. En relación a esto, la ausencia de música en la práctica totalidad de la filmografía de Rohmer queda en estas dos obras truncada por la incorporación al argumento de piezas musicales, en ambos casos justificadas por desempeñar un papel primordial en la ambientación de las dos épocas históricas mostradas. En el caso de La Inglesa y el Duque, Rohmer introdujo como acompañamiento en los títulos de crédito el canto Ça ira, un himno revolucionario de la época que sirve para ilustrar y ambientar históricamente la acción.

La inglesa y el duque es la historia de una aristócrata británica, amante del duque de Orleans (interpretado aquí por Jean-Claude Dreyfus), durante la Revolución francesa y la posterior época del Terror en París. La protagonista, Grace Elliott (Lucy Russell), de manera muy similar a lo que sucede con su homólogo Fiodor en Triple Agente, es víctima de las acusaciones de espionaje y de las desconfianzas que, como aristócrata que es, suscita entre los encendidos espíritus de los revolucionarios. Fiel devota y partidaria de la monarquía, Grace asiste horrorizada, no sólo a la brutal aniquilación de los que fueron sus iguales, los aristócratas y nobles franceses, sino que contempla asímismo con sentida impotencia cómo el pueblo engulle y acaba con sus propios monarcas. Luis XVI y su esposa María Antonieta de Austria son dos de los personajes centrales del filme de Rohmer, aunque paradójicamente no aparezcan en ningún momento de la película. Esta ausencia expresa en la narración de unos personajes históricos tan importantes para los hechos narrados, se extiende incluso a la escena central del filme, en la que, aunque de nuevo excluida su presencia del encuadre, los reyes son los protagonistas absolutos: el momento que narra la ejecución del regicidio por parte del pueblo francés. Rohmer vuelve a enfatizar con esta utilización del fuera de campo sus ideas sobre la imposibilidad de narrar de manera realista una realidad desconocida por él. Grace se encuentra en una terraza en su casa de campo –otra de las constantes en Rohmer, la dualidad existente entre el caos vivido en la ciudad y la relativa seguridad de la vida en el campo–, y desde ella asiste a la descripción que su criada le realiza de lo que está ocurriendo en París. La criada está observándolo todo a través de un catalejo, por lo que se da aquí una interesante lectura de la realidad histórica: los hechos narrados son vistos por uno de los personajes, pero tanto el espectador como la misma protagonista no pueden acceder a ellos de manera directa. Se trata de hecho de una "representación" tan indirecta o subjetiva como lo pueda ser cualquier relación, ya sea pictórica o literaria, de los hechos que sucedieron realmente.

Rohmer califica a sus últimas obras como de "tragedias de la historia", e incluso habla de la posibilidad de haber iniciado con ellas un nuevo ciclo en su filmografía. Conectadas con aquellos dos filmes mencionados de los años setenta, asímismo ambientados en momentos históricos pasados, Rohmer parece haber encontrado otra vía de acceso al que es de hecho el tema central de toda su obra: la incesante exploración, a través de una aparente visión objetiva de la realidad, de las contradicciones que envuelven todo el comportamiento humano, tema éste tan aparentemente complejo pero a la vez tan sencillo como demuestra ser el cine de Rohmer.

(1) SANTAMARINA, Antonio en 'Éric Rohmer, el "Gran Momo"', En torno a la Nouvelle Vague, rupturas y horizontes de la modernidad, V.V.A.A., Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, 2002, p.339.

(2) Eric Rohmer a Pascal Bonitzer, Jean Louis Comolli, Serge Daney y Jean Narboni, Cahiers du cinéma nº 219, abril de 1970, citado por SANTAMARINA, Antonio en 'Éric Rohmer, el "Gran Momo"', En torno a la Nouvelle Vague, rupturas y horizontes de la modernidad, V.V.A.A., Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muños Suay, 2002, p.339.

(3) Entrevista realizada por HEREDERO, CARLOS H. para Drigido por..., núm. 339, Noviembre 2004, p. 41

(4) íbid., p.40.