Restos de un pensamiento magistral

El arte es una responsabilidad que se piensa cíclicamente, si esto no fuera así, correríamos el riesgo de recordar erróneamente, o peor aún, de relacionar sin la correspondiente reinstauración del pensamiento activo.

La mujer del aviador (1980), al igual que “El toro que pensaba” de Kipling, “Petroushka” de Stravinski o “Gas Station” de Hopper, por proponer obras de artistas, épocas y disciplinas disímiles, propone una suerte de resumen de postulados artísticos sobre la tradición y la reflexión del arte que la precede. En estas obras se observa el ensimismamiento de la inteligencia detrás del arte, que reflexiona acerca de cómo ese arte se configura en el mundo. Al mismo tiempo, en estos artistas la visión del mundo está inextricablemente unida a la visión teórica del arte. Son artistas-pensadores, que se mueven en un terreno teórico, con un pie enterrado en el barro primigenio del hacer, y otro recorriendo incansablemente el contorno del arte como quien protege un dogma religioso y lo ritualiza para mantenerlo vivo. Para ellos su arte es desarrollo de postulados además de inspiración, un arte que justifica su origen y legitima su mirada a través de sus elementos constitutivos.

Para Rohmer, como se ha dicho tantas veces, el arte es extensión de la literatura. Pero para ser más precisos habría que decir que es extensión de sus pensamientos magistrales acerca de la literatura, del cine y de la vida. Estos artistas han dejado de ser artesanos –si es que alguna vez lo fueron– y utilizan sus obras como una constante verificación práctica de los principios que rigen sus pensamientos creacionistas. Teoría, esto es: contemplación, y práctica no pueden separarse, forman una unidad con sentido. Rohmer, Stravinsky y Hopper, entre muchos otros, forman parte de lo que podríamos llamar “los arquitectos de lo fragmentario”. Para ellos la creación de una obra parte de la referencia y la reflexión, de los mecanismos y recursos para lograr la organización de esos fragmentos, de esos “pedazos de tiempo” que se transforman mediante la mirada en un nuevo objeto de contemplación, son los fragmentos, los elementos constitutivos de una totalidad perdida. Y aún más: los restos de un pensamiento que sólo fragmentariamente puede ser accesible, al que sólo podemos atisbar a través de la ventana cinematográfica para ver fracciones de una totalidad sugerida. El arte de Rohmer consiste en hacernos partícipes de su devenir creyendo que estamos descubriendo e interviniendo en el derrotero reflexivo de un saber más allá de lo que se muestra, cuando en realidad estamos descubriendo la inteligencia que organizó toda esa puesta para hacernos pensar sobre los motivos de esa inteligencia. Lo más interesante de Rohmer es que la doble condición de artista-pensador, se imbrica, se superpone ante nuestros ojos creando otro arte, una mirada exquisita que, desde otro lugar, describe una manera de arte posible sin implicar, al mismo tiempo, una noción de arte. Podríamos decir que Rohmer sufre de elegancia teórica en el momento de hacer cine.

La mujer del aviador cuenta apenas unos momentos de la vida del impetuoso y enamorado Francois (Philippe Maralaud), quien persigue a Anne (Marie Riviere) por amor, trabaja de noche y en lugar de dormir de día, sale a buscar la aventura. Trata de satisfacer las necesidades de Anne, aún las que no son necesidades. El film no tiene un principio definido ni tampoco un final. Una vez más la idea del fragmento para atisbar la totalidad o la imposibilidad de la misma, está presente. Francois decide ir una mañana temprano al departamento de su enamorada a dejarle una nota en la puerta. Como un gran chiste hitchcockiano, el bolígrafo de Francois deja de escribir en ese momento y decide ir a comprar otro para poder hacer su nota. Aquí Rohmer muestra en un mismo plano secuencia la salida de Francois del departamento y la llegada del anterior novio de Anne, el aviador. Quien a su vez sí le deja una nota a Anne, pero sólo para descubrir que Anne está en casa y lo hace pasar. Cuando Francois vuelve con su nuevo bolígrafo ve a la pareja salir del departamento, y, al igual que Jeff (Jimmy Stewart) en Rear Window, comienza a hacerse su propia película de los hechos. Toda esta serie de coincidencias está filmada con tanta certeza por el inverosimilismo, que su realismo es indiscutible. Las coincidencias continúan a todo lo largo del film. Francois se queda dormido varias veces en diferentes lugares (¿será todo un sueño?) pero despierta en el momento justo para reencontrar al aviador tomando un café en una callecita de París. Comienza a seguirlo, caminando, en autobus, en un parque, etc. Así conoce a Lucie (Anne-Laure Meury) quien a su vez cree que este despistado y simpático desconocido la está siguiendo a ella.

El sentido de la comedia está logrado casi sin esfuerzo. Rohmer al no trabajar con la totalidad, con la certeza, utiliza el punto de vista para crear sentido. Puntos de vista donde el espectador está en otra situación de saber que los personajes. Pero al mismo tiempo nos preguntamos ¿Qué sabemos de los personajes? Mucho al final del film, pero no lo suficiente. Como en Preminger, el sujeto queda sediento de objeto cuando las luces del cine se encienden.

Trabajando en un curioso tono menor que propende a disminuir el yo del narrador, Rohmer, elude el método ilustrativo liberal. Sabemos, por el cine, que no puede haber una obra completa en sí misma, cerrada, que es luego presentada en forma de película. Lo que sucede es que la visión del mundo se termina de conformar con la película filmada. Rohmer nos hace conscientes que al analizar su obra, lo hacemos como medio de conocimiento, estamos siempre confrontando nuestra relación personal con esa obra. Y esto lo hacemos conjuntamente con Rohmer, cada vez que vemos su film participamos de esa construcción-deconstrucción de visiones. Rohmer, como Hitchcock, como Coppola, Chabrol o De Palma, no tiene una visión del mundo cristalizada antes de filmar, sino que, a medida que filma, ésta se va conformando –a la manera de la cara borgeana de “El Hacedor”–, haciendo y deshaciendo, y con ese procedimiento también nos formamos como espectadores de Rohmer y de nuestras propias espiritualidades diversas.

Una historia de amor a la Rohmer: no sale porque para Rohmer el arte es una especie de perímetro que se expande que crea un territorio de lo imaginario donde las respuestas no están y las preguntas imaginarias que el yo del director en el terreno “real”, cotidiano, biográfico, sociológico, periodístico no se preguntaría, deben estar presentes sólo en ese lugar. Esto puede llegar a postularse en la medida que el film sea narrativo, proponga una suerte de argamasa paralela para ese terreno imaginario. Problema que nunca entendió casi todo el resto de la nouvelle vague que si bien resolvió la existencia de las preguntas cometió el error de querer trasladarlo por medio de la autoconsciencia como pregunta, en sentido enunciativo, fuera de ese terreno. En este aspecto Rohmer tiene estado genial. Toda verdad de experiencia, al ser transmitida es perogrullesca.

La mujer del aviador es uno de los películas más interesantes de Rohmer. Quizás dentro de la obra del autor no tenga el peso específico de otras, quizás encontremos otros momentos de plasmación de mayor intensidad en demás films, pero contribuye magistralmente a dibujar los contornos de la obra de uno de los autores más sugestivos y originales que ha dado el cine. Pocos como Rohmer han entendido aquella pregunta baziniana: “¿Qué es el Cine? La mujer del aviador bien puede ser una respuesta a tal cuestión. Filmada con muy bajo presupuesto, aprovechando exquisitamente los paisajes urbanos parisinos (es notable como está filmado Paris en La mujer..., como una suerte de barrio escondido, cotidiano y sublime, misterioso y universal), con una excelente utilización del sonido, del ritmo cinematográfico y del encuadre, el film es una lección de puesta en escena.

Es un film perfecto para estudiar de qué se trata el cine. En el cine clásico los directores trabajaban su visión dentro de la fábula de manera inextricable con la puesta, en el cine autoconsciente trabajan desde la puesta en escena dejando la fábula en un acceso paralelo, Rohmer, inéditamente, trabaja como en el cine clásico pero desde una fábula vacía. Curiosamente la presencia inmanente de toda la arquitectura simbólica de Rohmer no trata de hacer visible los signos, los mantiene a nuestro alcance pero ocultos.

Las escenas donde los personajes deben abrazarse o mostrarse más cercanos parecen una comedia de slapstick. Rohmer los muestra tratando de acercarse cuando no hacen más que incomodarse, alejarse y forzar posiciones y posturas. La única relación fluida parece ser la del aviador y su hermana, los vemos en la foto más unidos que el propio matrimonio del aviador. Esta relación es mostrada siempre de manera apartada, como si Rohmer nos estuviera indicando que la simpleza de lo que vemos está montada para nuestros ojos (y los de Francois) y no es más que una fachada como lo serían las demás si se adoptara el mismo punto de vista. En el cine de Rohmer, lo cotidiano y lo sublime se mezclan inextricablemente. Alejado de las tendencias, tan francesas, de realizar cine artístico, el cine de Rohmer no propone ocupar el espacio de lo sublime a priori, el lugar simbólico. Tampoco el cotidiano en las mismas condiciones, lo que plantea es una abolición de ese tipo de absolutismos en favor de un acercamiento sutil para ambos mundos. Rohmer no nos arroja a la cara una catarata de símbolos para que interpretemos, tampoco nos presenta una inmaculada “objetividad” que se atribuya características irrevocables de realidad. Lo que sugiere, mucho más bellamente, es postular que sus mundos, poco a poco, a medida que los miramos y los comprendemos, van usurpando ese lugar de lo real.

Rohmer trafica dialécticamente la yuxtaposición de ambos mundos, para que no se nieguen, para que se complementen. Esto es herencia de Hitchcock.

Todo comienza con un macguffin

Algo interesante es que la visión de Rohmer no está en el contenido de los diálogos de los personajes, pero de alguna manera –por omisión– sí lo está. Está, como corresponde, en la concepción de la puesta en escena, en ese plus que es inherente a la conjunción de los demás elementos que hacen al film.

Rohmer, como todo francés, trabajó para sacarse de encima la pesada herencia dicotómica, que aún hoy, cambiando lo que haya que cambiar, persiste: Lumière o Méliès y qué hicimos a partir de allí. Es decir, trabajar su imaginario para lograr un espacio de diferencia, de desintegración, un territorio en el cual la utopía heredada y sus puestas en presente (desde el Padre Griffith hasta la Nouvelle Vague) estén contenidos en lo que Rohmer llamaría “contemplación”. En la puesta en escena se conjuga la idea de buscar la alienación (alien: lo otro) del espectador, no para identificarnos con los personajes, sino para contemplarnos a nosotros mismos desde afuera, desde lo otro como posibilidad. Esa contemplación rohmeriana no es otra cosa que la visión del mundo invertida para hacerla invisible. Para Rohmer todo puede armonizarse proyectadamente (el cine es proyección, básicamente) pero nunca realizarse o creer en consecuciones terminales.

Aún más, Rohmer debió trabajar para sacarse de encima a la Nouvelle Vague y a algunos de sus efectos colaterales: la constante necesidad de definir una postura desde el lugar incorrecto.

Autor prototípico de la composición imaginaria del siglo XX: la idea de ausencia es inherente a la creación. Algo se convoca y al mismo tiempo está ausente: Hitchcock (y al decir –sin decirlo– Hitchcock, Rohmer quiere englobar una idea prototípica del cine), el amor, el arte, la divinidad, lo trascendente, etc.)

A la manera de un compositor Renacentista, Rohmer postula su cine como una suerte de melodía perpetua, como una ceremonia encantatoria, cuya función es mantenernos en un estado ideal, de embriaguez y avidez emotiva, sin que por ejemplo en la pantalla esté sucediendo algo completamente inteligible o siquiera esté “pasando algo” desde el punto de vista narrativo.

El cine de Rohmer es un camino laberíntico en el cual nunca somos conscientes del mismo, ni de nuestra inminente inmersión catártica en ese continuum.

Recordemos, como decía Piglia, que la ficción se construye tanto con lo que se narra como con lo que se omite. El arte de Rohmer es magistral en este aspecto. Es de una maestría sorprendente como film tras film, la construcción a partir de la omisión mantiene coherencia, lucidez y contenido.

Uno de los temas de Rohmer es el del secreto. Los personajes tienen secretos que no pueden comunicarse, o comunican parcialmente o equivocadamente, y en esa comunicación fallida o falta de entendimiento, reside una de las metáforas más interesantes de la visión del mundo de Rohmer. Esto está muy claro en La mujer del aviador. El tema del secreto, parte de verdades que los personajes tienen, quieren tener o creen tener. Los secretos generan dudas, sospechas y mantienen un estado de misterio que hace avanzar, que hace mover a los personajes. A partir de verdades parciales, cada personaje construye su visión de las cosas, de su mundo y sus relaciones.

La síntesis Rohmeriana indica que estos secretos, o supuestos secretos, funcionan tanto como excusa de la ficción (el clásico macguffin) como también pueden ser índices, pistas que unen recortes, fragmentos de algo mayor.

Y aún está también la presunción del espectador de que existe algún secreto no explícitamente identificable rondando la trama. Trabajar con Hitchcock sin Hitchcock es otro secreto rohmeriano.

Rohmer es un católico conservador –como Hitchcock–, para él la idea de secreto es una idea que parte de lo trascendente. Si viésemos su cine y su visión del mundo desde este punto de vista, ¿no es acaso su obra una suerte de otoño de la Edad Media inmersa en el mundo de la Modernidad? Postular la pérdida de los secretos constituirían, para Rohmer, la decadencia del arte, y, como todo arte nace de lo religioso, la decadencia de lo trascendente. Aquello de hablar para “no decir nada” adquiere connotaciones dogmáticas, los diálogos de los personajes son para Rohmer bastiones que sustentan los principios básicos de su visión del mundo.

Y esto también viene de Hitchcock, y lo mismo hacen De Palma y Chabrol –aunque con elementos muy distintos–, y ahora parece que Christopher Nolan quiere seguir ese camino. La metáfora de la palabra revelada Rohmeriana es simétrica a la de la imagen revelada De Palmiana. En Femme Fatale, De Palma mostraba imágenes para disfrazar, para hacer ver otra cosa. En otro lugar escribimos sobre De Palma: «si vivimos rodeados de imágenes, en el descreimiento absoluto, en la más abyecta mediocridad, en la destrucción de todos los mitos (el único gran mito es el único que no se discute, del que nadie puede dudar: "la realidad"), entonces De Palma parece decir, tomando su papel profético y satírico: ‘todo lo que veis, todo lo que adoráis, todo aquello que creéis que es verdadero, no es más que tinieblas y mentiras y manipulación. Os dejo ver todo esto, para que miréis lo que no se ve.'»

De la misma manera, Rohmer, nos deja escuchar, observar, estudiar, a sus personajes para hacernos saber que la Verdad no está allí porque sencillamente está en otro lado.

Al igual que en Preminger, lo Incognoscible postulado es el eje del cual parte la visión de Rohmer. Nada sabemos de La mujer del aviador, apenas se muestra una vez en una fotografía como si fuese la estampita de una santa. Pero al igual que la Rebecca de Hitchcock, ella es, nada menos, que el eje del cual parten todas las situaciones y relaciones humanas que se van intrincando a lo largo del film. Decir La mujer del aviador en lenguaje trascendente rohmeriano sería decir “la mujer que está en los cielos” o en ninguna parte.

Rohmer y Chabrol fueron pioneros en el arte de la exégesis hitchcockiana. A partir de ella, tanto uno como otro, incorporaron elementos y estructura del maestro. Rohmer trató el camino más difícil, la oposición como referencia.

En Hitchcock la ausencia de familia, los personajes itinerantes, la disponibilidad del héroe, la mirada, la obsesión, eran elementos para la tragedia. En Rohmer están los mismos elementos pero en función de la teoría del arte, para provocar su propia reflexión. Rohmer, como De Palma, nos ayuda a entender a Hitchcock.

El cine de Rohmer, una suerte de antídoto de Godard, nos libra de la incógnita presentada por el resto de la nouvelle vague acerca de si la manera de filmar una panorámica, o la utilización de un zoom, o el uso del falso raccord, forman parte de, o son, el resultado de simples torpezas técnicas a la manera de Renoir, o son meramente desconfianzas mal articuladas respecto de cuestiones técnicas del cine.

Citatoriamente siempre se entendió lo que la Nouvelle Vague declaraba que hacía en sus películas pero siempre quedaba la duda de hasta qué punto esa extrañeza de la puesta en escena era fruto de la frescura tan buscada por sus mentores, o exclusiva articulación de una suma de incapacidades en el uso del medio.

Rohmer pensó a lo largo de su obra, la manera de lucubrar una compensación imaginaria para, por oposición, postular su admiración por Hitchcock, dentro del contexto que sus fábulas proponen. A la manera de un Hitchcock internalizado, puesto a cubierto como un paisaje interior, un mindscape propio que Rohmer acuñó de una forma originalísima. El cine de Rohmer es casi el único triunfo del cine post-estudio por crear algo nuevo, una nueva manera de hacer cine ciñéndose drásticamente a los principios más puros del cine en cuanto búsqueda de la mayor incorruptibilidad cinematográfica.

Los agonistas de Rohmer gozan de la propiedad de la disponibilidad –tema que viene de Hitchcock–, cada personaje goza, alternativamente, de un estado tal que lo coloca disponible para la aventura. Rohmer en su perfecta comprensión del juego de oposiciones hitchcockianas, hace que la aventura no se concrete, que estemos al borde del desencadenamiento de lo circunstancial, siempre ante la inminencia de algún hecho que no se produce pero cuya presencia es consubstancial.

Al igual que en Hitchcock, el macguffin está presente, teorizado, llevado hasta sus últimas posibilidades. También el mundo objetal hitchcockiano, desencadenante de destinos trascendentes está teorizado y puesto en decidida reflexión: por ejemplo la lapicera de Francois que no funciona en un momento preciso.

La mujer del aviador es también una sucesión de Hitchcocks invisibles que Rohmer utiliza para delinear su visión del mundo. Casi como dándose lección a sí mismo desfilan los films del maestro en una sucesión de simetrías veladas y desplazadas.

Rohmer, sabiamente, postula que Hitchcock fue y debe ser un espejo donde mirarse pero para lograr lo inimitable, para saber que no se puede hacer obras maestras todo el día.