Profesional disciplinado, riguroso y con gran inquietud para experimentar con las posibilidades que la luz y la cámara le ofrecían. Gregg Toland fue admirado por los directores con los que trabajó por su gran talento y dominio de la técnica cinematográfica y por su calidad humana fuera de los platós.

Su fotografía era muy poco convencional para el rígido y conservador Hollywood de la época de los estudios. Innovó la imagen cinematográfica buscando nuevos efectos visuales que le ayudaran a potenciar las posibilidades del guión. La fotografía se convirtió con Toland en un elemento fundamental para dotar de significado a la imagen. “Cuando fotografiaba algo-decía Wyler-quería ir más allá de las luces y captar los sentimientos” (1).

Su fotografía tenía una gran potencia visual y narrativa. Iluminaba los rostros de los actores no buscando la imagen bonita o estética de estos, sino una mayor profundidad emocional, la luz se convierte en un instrumento dramático por sí misma. Dotó a la imagen de contenido potenciando las posibilidades narrativas que la luz y las sombras le ofrecían y que hasta ese momento no habían sido realmente exploradas en Hollywood por ningún otro profesional.

Comenzó su carrera a finales de los años 20 en la productora de Samuel Goldwyn, primero como asistente de cámara de George Barnes y Lee Garmes y como director de fotografía después. Toland fotografió 37 de las 80 películas que produjo Goldwyn, estuvo ligado a él durante toda su carrera.Trabajó para Howard Hawks, William Wyler, Sam Wood... Goldwyn le dejaba amplia libertad para experimentar con la imagen por lo que Toland se encontraba como pez en el agua. Juntos rodaron La loba (The Little Foxes, 1941), Los mejores años de nuestra vida (Best Years of Our Lives, 1946), ambas de Wyler o Bola de fuego (Ball of Fire 1941) de Hawks, entre otras.

Considerado “el cámara más rápido (y silencioso, decían) del mundo”, Toland era muy metódico en su forma de trabajar. Desde sus primeras películas con Goldwyn trabajó siempre con el mismo equipo; Bert Shipman (segundo operador), W.C. McClellan (Jefe de maquinistas), Ralph Hoge (maquinista) y Edward Garvin (foquista).

Iluminó casi todas las películas de William Wyler, uno de los directores más importantes con los que trabajó. Una de las películas mas destacadas por su fotografía fue Cumbres borrascosas (Wuthering Heights 1939) que le valió el Oscar por su fotografía en blanco y negro. En ella exploró los recursos de la cámara para crear importantes efectos; colocaba la cámara muy baja a ras de suelo para que se viesen los techos y resaltar así la soledad y tristeza que debía emanar la película. Potenció la penumbra, las sombras para crear una particular atmósfera, muy realista y utilizó gran cantidad de planos cortos muy enfocados de los actores. Utilizó también la profundidad de campo como lo haría más tarde con Ford y Welles. Su fotografía aportó a la película de una gran riqueza visual.

Otro de los grandes directores con los que colaboró fue John Ford. Su primer encuentro fue en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940). Su trabajo con el blanco y negro fue muy admirado por Ford ya que el paisaje en el que rodaban era de una aridez tan absoluta que no tenían ninguna posibilidad a priori de hacer una buena fotografía.

John Ford se lo cuenta a Peter Bogdanovich de la siguiente manera; “Gregg Toland trabajó estupendamente en la fotografía, cuando no había nada que fotografiar, ni una sola casa bonita, ni siquiera una buena fotografía, le dije (a Toland); parte se quedará negra pero vamos a fotografiar, vamos a correr un riesgo y a hacer algo que resulte distinto. Salió bien” (2 ).

La segunda de sus colaboraciones con Ford fue Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940). Ford quedó tan admirado por el trabajo de Toland que lo incluyó junto a él en los créditos de la película. En ella utilizó de nuevo la profundidad de foco, las sombras marcadas, composiciones de clara influencia expresionista, cámara a nivel del suelo, ángulos de cámara muy estudiados...

Todos estos años de experimentación con la imagen desembocan en la película en la que más claramente podemos reconocer su estilo, Cuidadano Kane (Citizen Kane, 1941). Probablemente sea esta la película de su madurez total como profesional y la que resume mejor todo su trabajo anterior.

La colaboración entre Orson Welles y Gregg Toland fue especialmente brillante. Welles se enfrentaba al proyecto de su primer largometraje, no le gustaba el estilo formalista de Hollywood y tenía ideas algo arriesgadas que quería poner en práctica. Por su parte, Toland tenía una gran experiencia y seguía requiriendo plena libertad para trabajar.

Sus necesidades coincidían, así que cuando Toland se presentó a Welles éste tuvo claro que había encontrado al mejor profesional posible para su proyecto.

Toland se presentó a Welles directamente-“Mi nombre es Toland-le dijo a Welles-y quiero que me des trabajo en una de tus películas” (3). Toland había visto sus obras de teatro en Nueva York y admiraba a Welles.

Welles y Toland planificaron la imagen de Ciudadano Kane utilizando las maquetas y fotos de los decorados preparados por Ferguson, director artístico de la película.

Trabajaron la óptica del encuadre, las posibilidades de la luz, los ángulos de cámara y unos muy elaborados movimientos de cámara, mientras, en los ratos libres, Toland le contaba a Welles todos los secretos que debía saber sobre la imagen. “No hay ningún misterio en esto” le decía (4).

Utilizaron lentes de gran angular, amplio campo de foco, cámaras muy anguladas o colocadas a ras de suelo, planificaban sobre primerísimos planos, complejos encuadres y estudiadísimos movimientos de cámara, técnicas que no eran utilizadas por los estudios y que Toland dominaba gracias a sus largos años de experiencia, todo lo que sabía lo puso al servicio de Ciudadano Kane.

Nadie duda hoy día que uno de los grandes méritos de la película de Welles es su estilo visual. Para ello Toland vertió toda su sabiduría con la cámara.

Welles era consciente de que la aportación de Toland fué esencial, por ello lo incluyó junto a él en los títulos de crédito como forma de reconocimiento, al igual que había hecho anteriormente Ford. “Hasta entonces-explicó Welles- el nombre del cámara aparecía en la ficha técnica entre los nombres de otros siete u ocho técnicos y especialistas. En aquellos días nadie, con excepción del director, las estrellas y el productor veían aparecer sus nombres por separado en un plano de reparto. Gregg se lo merecía, ¿no?”. (5)

A lo largo de la historia, algunos profesionales han marcado de manera determinante la forma de hacer cine. A Gregg Toland le debemos, gracias a su gran talento para trabajar la imagen cinematográfica, una nueva forma de “mirar”, de profundizar más allá de los propios límites del encuadre cinematográfico, de una forma más inteligente, más completa. Su estilo visual (sobre todo después de Ciudadano Kane) supuso un antes y un después para los profesionales de la fotografía cinematográfica.

Gregg Toland estuvo nominado al Oscar en seis ocasiones; Los miserables (Les miserables, 1935. Richard Boleslawski), Calle sin salida (Dead End, 1937. William Wyler), Intermezzo, (id., 1939. Gregory Ratoff), Hombres Intrépidos, Ciudadano Kane y lo ganó por Cumbres borrascosas.

(1) “Goldwyn”. A. Scott Berg. Colección Fundamentos. Editorial Planeta, S.A., 1990, pág. 247.
(2) “John Ford”. Peter Bogdanovich. Editorial Fundamentos. Madrid, 1983, pág. 79.
(3) (4) (5) “Ciudadano Welles”. Orson Welles y Peter Bogdanovich. Grijalbo Ediciones, Barcelona, 1994.