Los autores (Jean Narboni y Charles Tesson) de este breve y agradecido libro se han limitado a recopilar (eso sí, con buen criterio) los escritos más representativos del propio Dreyer, alguna que otra entrevista y testimonios de colaboradores del director.

Pionero del cine nórdico junto a los olvidadísimos suecos Viktor Sjöström (1879-1960, primera película tras la cámara en 1912, también trabajó como actor a las órdenes de Dreyer o Bergman –recuérdese el profesor Isak Borg de Fresas salvajes (Smultronstlället, 1957)–) y Mauritz Stiller (1883-1928, primera película conservada data de 1916, sus primeras treinta películas se perdieron POR SIEMPRE debido a un incendio en la productora Svenka), Dreyer (1889-1968) debuta como realizador en 1919 (El presidente) y rueda su última película en 1964 (Gertrud). Pero lo cierto es que ya había debutado como autor de guiones en 1912, escribiendo más de cuarenta hasta 1928. En definitiva, medio siglo dedicado a la cosa esta del cine.

“Reflexiones sobre mi oficio” rescata algunas de sus críticas cinematográficas (no en vano, era un periodista reconocido). Sorprende lo duro que era Dreyer con sus colegas, un auténtico Terminator. He aquí una batería de sus “lindezas”: «no hay ningún motivo para dedicarle más espacio a la crítica de esta película que lo único que tiene en común con la obra de Ibsen es la época», «versión chapucera de la novela de Tolstoi», «los actores interpretan, pero no están», «la película estrenada ayer en el Gran Teatro era un saco de serrín igual que todas las demás. Un saco con un agujero al fondo por el que sale el serrín (blup, blup) hasta que se vacía», «en una película de dos mil quinientos metros de largo, hay un máximo de veinte a treinta metros de auténtico cine, a saber, el final de la última escena de la película». Sólo salva de la quema a Tiempos modernos (Modern Times, 1936), lo cual dice mucho de su buen gusto.

a continuación el director nos da su parecer sobre técnica y planificación, dirección de actores, lo que el entiendo como el auténtico cine sonoro, el cine sueco, el francés, la relación entre teatro y cine («el auténtico cine sonoro no debe ser teatro filmado») para terminar con toda una declaración de principios sobre el papel de la crítica: «si la crítica de los periódicos tiene alguna misión es la de actuar como conciencia siempre vigilante del arte. Y el crítico que, no sólo tolera sino que incluso aprueba que un artista transija con su personalidad en beneficio de la popularidad, comete una doble traición, respecto de la película en tanto que arte y respecto de la crítica en tanto que vocación. Cualquier artista y cualquier crítico estarán de acuerdo conmigo».

En el apartado de entrevistas, se le logra arrancar cosas tan jugosas como esta opinión acerca del público: «aparte del hecho de que, naturalmente, me esfuerzo en componer mi tema de modo que no le sea impermeable al público, debo decir sinceramente que, a excepción de esto, el público no ocupa en ningún momento mis pensamientos. No hago nada consciente para complacer al público. No pienso más que en trabajar en el sentido de mi propia conciencia artística. Y estoy convencido de que ésta es la verdadera manera de trabajar. En los casos en que, voluntariamente o no, he tenido que transigir, ése ha sido mi mayor pesar».

Y a la pregunta de ¿debe el director escribir él mismo sus guiones?, esta es su respuesta: «naturalmente, lo ideal es que el director se escriba su propio guión. No es un artista creador (en contraposición con el artista reproductor) más que cuando escribe él mismo su guión.» Vamos, que lo tenía claro.

Y por último, algunas anécdotas de la gente que trabajó con él. Atención, que también tienen miga.

Hermann G. Warm, autor de los decorados de La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928): «el guión exigía que le esquilaran el pelo a la Falconetti (y, conforme al contrato, ella estaba de acuerdo). Los técnicos y las maquilladoras lloraron al asistir al rodaje de esa escena dramática. Por el contrario, quien presentó su brazo durante la escena de la sangría no fue ella... no consintió ofrecer su brazo para la operación quirúrgica. Fue la única vez que Dreyer permitió que lo que se viera en la pantalla no se correspondiera con la realidad (...) Durante el rodaje hizo trabajar tanto a los actores que casi los vuelve locos...».

Eliene Tayar, asistente de Carl T. Dreyer en La bruja vampiro (Vampyr, 1932): «Dreyer exigió que llevaran arañas metidas en botes hasta el castillo para que las telarañas fueran verdaderas y , sobre todo, para que las tejieran en los ángulos dónde las quería el director”. (¿¿Y llamaban megalómano a Kubrick??)

Estamos ante un libro de lectura relativamente rápida que requiere, eso si, de una aproximación previa a la obra del cineasta por parte del lector. Un pequeño esfuerzo que se ve ampliamente recompensado al ayudarnos a comprender, en gran medida, la impronta y la talla de un maestro del cine.