La venganza aparente

Panorámica general al cine asiático

Me confieso asianófilo. Tengo la suerte de haberlo dicho muchas veces antes, puesto que ahora parece que buena parte de la crítica cinematográfica española, habitual de museos de historia rupestre y/o arqueológicos, se están subiendo al carro de lo cool porque toca, y como esto toca, y lo otro, pues no toca, que diría el expresidente más dicharachero del país, pues gritamos a la par ¡que viva el cine asiático! y todos tan contentos, que aquí no ha pasado nada, haciendo desaparecer el camino que hay desde Kurosawa a Kitano, salvando las obviedades de Nagisa Oshima, Kinji Fukasaku y Shohei Imamura. Desde luego, Quentin Tarantino (apoyado subrepticiamente por el chino Tsui Hark, a quien le debemos buena parte del cine de acción más freak de los setenta y ochenta asiático) puso en alerta a medio mundo crítico al otorgar el premio del jurado del último festival de Cannes a Old Boy, la nueva pesadilla cinematográfica del realizador surcoreano Park Chan-wook (o Chan-wook Park si somos más correctos y así la gran mayoría de la lista de directores que iré citando en el texto), a la que si le sumamos el premio de Berlín al mejor director para el también surcoreano Kim Ki-duk y su magnífica Samaritan Girl (2004), porque algo fenomenal está pasando en la Corea capitalista. La llegada del reconocimiento al cine surcoreano, de donde ha venido la mejor cosecha de cine asiático del 2004 —con permiso del tailandés Apichatpong Weerasethakul, del taiwanés Tsai Ming-liang y del japonés Hirokazu Kore-eda— era algo cantado, teniendo en cuenta el cada vez mayor ruido que producen dichas producciones, así como las continuas quejas que los de la secta asianófila desatan en cada festival a donde se dirigen para poder ver películas, hasta hace bien poco, imposibles de estrenar en nuestro país.

Pero, como digo, algo está cambiando. No sólo la crítica ha aplaudido este Old boy, sino que tanto en Berlín —la citada Samaritan Girl—, como en Venecia —donde se pudo ver la deslumbrante Bin-Jip (2004), también de Kim Ki-duk, y la desaforada y alucinógena Izo (2004) de Takashi Miike— y Cannes —donde una de las triunfadoras del año en que ganó ese folletín sensacionalista llamado Fahrenheit 9/11, fue la rosselliniana Nobody Knows (2004) de Hirokazu Kore-eda (también estuvieron presentes la fallida pero terriblemente atractiva 2046 (2004) de Wong Kar-wai y, por lo visto, la irregular Woman is the future of man de Hong Sang-soo (2004)) (1)—, el cine asiático ha estado presente en las listas de lo preferido del público y crítica (así como el siempre anecdótico palmarés) (2). Las siempre estupidizadas distribuidoras, esas que nos llenan las salas de arte y ensayo de productos "a lo Campanella" o "a lo Walter Salles", han empezado a reaccionar, empezando, eso sí, por los productos que parecen seguros: los films de terror comercial. Al resultar productos como The Eye (2002) de los chinos hermanos Pang, La maldición (2002) (y secuela) del japonés Takashi Shimizu y los brillantes films del también nipón Hideo Nakata The Ring (1998) y Dark Water (2002), que funcionaron medianamente bien incluso en salas comerciales (nada que ver con los batacazos, en el mismo tipo de salas, de films muy superiores como Zu Warriors (2002) de Tsui Hark, Brother (2000) de Takeshi Kitano o Audition (1999) de Takashi Miike); este año hemos podido disfrutar de estrenos tan sorprendentes como Memories of Murder (2004) de Bong Joon-ho —alucinante thriller terrorífico que ha acabado resultando una de las verdaderas sorpresas de la temporada—, Dos hermanas (2003) del surcoreano Kim Jee-Woon —un film de terror de corte muy parecido a los films citados—, Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003) de Kim Ki-duk —que con todos sus fallos y logros ha implicado un viraje muy interesante en la carrera del autor de La isla (2000)—, Ong-bak (2003) del tailandés Prachya Pinkaew —un film de artes marciales de filosofía clásica pero con una estética más modernista— o, más recientemente, Última llamada (2003) de Takashi Miike (3) —el acercamiento del realizador más alienado del extremo oriente al slasher más acomodaticio— (no pongo en la lista a realizadores más consolidados como los citados Yimou, Kitano y Kar-wai).

Digo que hay tiempo para el optimismo puesto que no sólo se estrena ahora esta impepinable película que es Old boy, sino que tanto Bin-Jip de Ki-duk como Nobody Knows de Kore-eda o Three… extremes de Fruit Chan, Takashi Miike y Park Chan-wook (además del Steamboy de Otomo) tienen distribuidora dispuesta a estrenar en nuestra habitualmente pobre cartelera. Por supuesto falta mucho por hacer, pero es que para que se hagan hueco en nuestras salas directores como Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao-hsien, Kiyoshi Kurosawa, Jia Zhang-ke, Lee Chang-dong, Tsai Ming-liang, Nobuhiro Suwa, Djamshed Usmonov, Naomi Kawase, Pen-ek Ratanuarang o Li Yang, es decir, que se normalicen los estrenos orientales en nuestro país, aún ha de llover mucho, y ni siquiera Quentin Tarantino —que en su día ya ejerció de valedor de realizadores como John Woo, Wong Kar-Wai, Takeshi Kitano o Tran Anh-hung— tiene tiempo para ir premiándolos a todos para que así se puedan dar a conocer.

Travelling de aproximación al cine surcoreano

  Pero centrémonos en Corea del Sur. Empecemos por diferenciar las innumerables producciones de terror que intentan copar el mercado occidental que, como he comentado un poquito más arriba, están en alza en este momento ante un público de perfil asequible. Por eso, pese a que también disfrutamos con unas sugerentes dosis de adrenalina como las presentadas en films como Secret Tears (2000) de Park Ki-hyung, Dos hermanas de Kim Jee-woon o The Uninvited (2002) de Lee Soo-yeon, no es este el género que nos interesa de la cinematografía surcoreana, de hecho, lo que nos interesa en particular es la doble vertiente creativa presente en su cine: (i) el desprecio radical por los géneros clásicos, haciendo de la yuxtaposición, la mixtura y la erosión de huellas reconocibles en lo genérico, una suerte de plástica firmada que acaba por llevar la narración a una zona sin límites difícilmente reconocible incluso para la mirada más entrenada; (ii) la invención creativa a nivel argumental que, sinceramente, no deja de sorprenderme, por más que algunas sean meros trucos de guión, mcguffins ocurrentes, magníficas ideas de partida que consiguen alargar hasta desquiciar al espectador, haciéndole circular por un camino irreconocible, pues a medida que avanza la narración, el vehículo dramático principal se ha ramificado y ha complicado su coherencia interna, haciéndolo no sólo más rico, sino mucho más sugestivo, erótico y hasta perturbador para el espectador. Por eso, reitero, no es que no disfrutemos con películas como Arahan (2004) de Ryu Seung-wan o The Gingko Bed de Kang Je-gyu, sino que nos parecen films menos importantes a la hora de lanzarnos a disfrutar de la modernidad cinematográfica que en este país encabezan Park Chan-wook, Kim Ki-duk y Lee Chan-dong.

Como me centraré posteriormente en Old boy y así de paso, hablaré un poco de su realizador, evitaré citarle en estas líneas previas. Igualmente también evitaré citar a Ki-duk, ya lo he hecho bastante, pues en breve se estrenará su Bin-Jip y lo justo sería dedicarle un extenso artículo a propósito. Así que empezaré por Lee Chan-dong (que si no ha habido cambios desde el 2002, seguirá siendo el actual ministro de cultura de su país) autor de uno de los mejores films de los últimos años: Oasis (2002), una inapelable obra maestra, incluso superior a los imaginativos planteamientos de Ki-duk y Chan-wook, un film límite que narra la historia de amor entre un discapacitado y una chica con parálisis cerebral que arrasó en el festival de Venecia del 2002 obteniendo el Premio Especial al Mejor Director, el Premio Fipresci y el Premio "Marcello Mastroianni" a la actriz emergente Monn So-ri. Fragilidad, belleza, crudeza y tragedia —componentes habituales en la cinematografía surcoreana— para una historia de amor desbocada, un relato a digerir con clavos y, si se puede, sobrevivir a su visionado en una sola pieza. Sin ser tan agresivos pero igualmente inquietantes: Park Chan-ok con su Jealously Is My Middle Name (2002) , E. J. Yong con su Untold Scandal (2003) y Hong Sang-soo con su Turning Gate (2002), serían tres muestras diferenciadas pero convergentes en una manera de narrar las relaciones humanas a través de la perspectiva del surgimiento de lo voluntariamente oculto como motor de vida. Las apariencias en estas películas cobran vida y se convierten en una realidad nada aparente, sin estruendos dramáticos ni secuencias llamativas donde la carne sea la vía de expiación, son más bien obras que parecen venirnos a decir que la verdadera tortura es simplemente vivir acorde con la coherencia, en un mundo donde la vanidad y el egoísmo es lo predominante.

Algo más estrambótico, pero como se ha demostrado, mucho más interesante para el público es el cine de Bong Joon-ho, el autor de Barking Dogs Never Bite (2000) que este año ha encandilado a la crítica con su Memories of Murder, un thriller donde siguiendo la pauta citada, se dinamitan los convencionalismos y uno nunca sabe si se halla en el terreno de lo dramático, de lo satírico o de lo terrorífico —un ejemplo a la japonesa de dicho estilo sería Kiyoshi Kurosawa, recordemos que Japón y Corea del Sur, además de ser vecinas geográficas, mantienen ciertas igualdades en lo cinematográfico—. Mucho más desquiciante, y a la vez, estrictamente descacharrante, sería el film de Jeong Jun-hwan Save the Green Planet! (2003), un film híbrido entre un Miike desquiciado y algo de la perturbación del Shinya Tsukamoto de Tetsuo (1988), en un film que hace de la tortura su principal baza cómica de la que nos encanta su total irreverencia escatológica.

El choque entre un cierto costumbrismo alienígena, ese que hace parecer Seúl un satélite de Plutón, y el culto a la estética de lo muy fashion, todo circuncidado por el placer del dolor estrictamente orgánico —la estética de la "nueva carne" cronenbergiana encuentra muchos puntos de contacto con esta cinematografía— dieron pie a una de las mejores obras de este país en un film colectivo titulado If You Were Me (2003), cuyo leit-motiv era la dificultad de la diferencia para adaptarse a las normas de lo aceptable socialmente. Seis cortometrajes brutales, rodados por Jeong Jae-eun, Park Jin-pyo, Park Kwang-su, Yeo Kyun-dong, Yim Soonrye y Park Chan-wook (curiosamente el episodio del realizador de Old Boy sería el menos interesante del proyecto, aunque también el más crudo, al tratarse de una recreación de unos más bien dramáticos hechos reales), donde se traza un paraje espectral de seres desafiados por su anormalidad —por más cotidiana que ésta sea— y la extrema crueldad de su circunstancia obligándolos a cambiar (adaptarse), incluso usando métodos expeditivos, pese a ellos mismos.

Plano fijo al último Park Chan-wook: Old Boy

Vaya por delante que el título que abre este apartado es erróneo, pues el último Park Chan-wook no es Old Boy, sino el film Cut integrado dentro del film colectivo Three… Extremes (2004) que ha dirigido junto a Chan-wook, Takashi Miike y el chino Fruit Chan —a este último le conocíamos por una más bien bizarra película que tenía su leit-motiv en la orina y los baños públicos: Public Toilet (2002)—. Cut, al igual que Old Boy y el film precedente a este, la magnífica, y puede que mejor obra del surcoreano, Sympathy for Mr. Vengeance (2002) (4) versan a nivel argumental sobre el tema de la venganza, y su variante intergenérica evoluciona de la tragedia a la comedia a medida que avanzan sus films. Siendo Sympathy for Mr. Vengeance un desaforado viaje a la desgracia de un más bien inútil ser humano —dicha inutilidad le viene dada por su incapacidad física: es sordomudo—, donde lo cómico siempre viene dado de la mano de lo macabro; Cut es un puro delirio de horror satírico, donde el propio leit-motiv parkiano es de lo más absurdo: el motivo de la venganza es que el castigado no tiene ningún motivo por el que serlo. En esta trilogía vengativa, también acaece una evolución formal de un cineasta gustoso de mover la cámara buscando el plano más llamativo y/o ambiguo, formalmente hablando. Su estricta adhesión en la búsqueda de una cierta modernidad (que no modernez) plástica se va estilizando en su progresión filmográfica hasta que en Cut sea el punto más fuerte de la narración —más incluso que la propia mente desquiciada del punisher—.

Pero ahora toca, más vale tarde que nunca, hablar del film por el que el lector ha llegado hasta estas líneas: esa obra sencillamente impresionante llamada Old Boy, toda una oda al cine violento e irreverente, que bebe tanto de los videoclips, los juegos informáticos como de la más contemporánea cultura audiovisual. Chan-wook, de la mano de sus coguionistas —Hwang Jo-yun, Lim Chun-hyeong y Lim Joon-hyung— construye una historia que a buen seguro hubiera disfrutado Joseph L. Mankiewicz, juego de demiurgos —uno real y otro aparente—, donde el odio y la venganza se van turnando a medida que avanza la cinta en estupefacción y una nítida sensación de impotencia. Con una fuerza visual avasalladora, siempre premiando la composición plástica por encima de la credibilidad argumental —es en esto donde más difiere con Sympathy for Mr. Vengeance, una obra mucho más desnuda a nivel ornamental—, Old Boy juega con las perspectivas del público a través de los continuos varapalos que va sufriendo nuestro protagonista-marioneta Oh Dae-su (Choi Min-sik). Park-wook libera al espectador de buena parte del sufrimiento del mismo a través de una puesta en escena totalmente desquiciada, donde incluso escenas de torturas —ya sea arrancando dientes o automutilando lenguas— permiten un cierto respiro al espectador, que es capaz de reírse —en un efecto gemelo al del cine de Miike— de hasta lo más macabro. Esa mezcla que trivializa la, por otro lado, desbordante fuerza dramática de la cinta, lleva al realizador de Sympathy for Mr. Vengeance a construir secuencias admirables —cf. el plano secuencia rodado en travelling lateral, en el que Oh Dae-su lucha a través de un pasillo con una legión de guardaespaldas armado sólo con un martillo, es una de las mejores secuencias de acción vistas por este crítico—, permitiendo el difícil equilibrio entre la implicación dramática con el espectador y su propio disfrute como experiencia estética. La verdad es que cuando cada plano responde a una idea preconcebida de antemano ya puesta en el guión uno tiene la sensación de que las diferencias entre el cine clásico y el moderno son sólo de perspectiva, no de filosofía o, en el peor de los casos, de gramática.

Es curioso que si juzgamos Old Boy a nivel visual éste parezca más heredero de cierta cinematografía norteamericana moderna —no es nada extraño, el propio Takashi Miike confiesa que sus máximas influencias son Quentin Tarantino, David Lynch y Bruce Lee— que iría desde el propio Tarantino a David Fincher —sorpresa final incluida… ¡y de las buenas!—, que de la genuinamente surcoreana —tanto Ki-duk como Chan-dong o Joon-ho tienen una puesta en escena mucho más sosegada—, esto posiblemente juegue en su contra ante varios tipos de público, desde los partidarios del clasicismo a los exploradores de los productos más bizarros de lo oriental (5); a mí, sinceramente, me da lo mismo. Old Boy es una película para perderse en ella, si existe un disfrute cinematográfico pleno, al menos para mis afinidades, desde luego el film de Chan-wook está muy cerca de conseguirlo. Lástima de un epílogo complaciente y algo fuera de lugar, que ribetea innecesariamente mal una obra que no es más que puro goce. Me ha salido mi vena más freak en este artículo, lo sé, qué se le va a hacer. Si todo fuera contención, uno al final acabaría explotando en mil pedazos, salpicando de vísceras y trozos de huesos las paredes, el suelo, la pantalla del ordenador, el teléfono, la secretaria, el cartel de Ascensor para el cadalso y vete a saber cuantas cosas más.

(1) Que conste que no cito las producciones animadas, más que nada, porque las considero de tanta calidad que merecerían un artículo completo, no una mera cita. Evidentemente hablo de las magníficas Ghost In the Shell 2: Innocence (2004) de Mamoru Oshii, Steamboy (2004) de Katsuhiro Otomo y Howl's Moving Castle (2004) de Hayao Miyazaki.

(2) Del festival de San Sebastián prefiero no hablar, pues las producciones orientales, quitando la magnífica nueva película de Zhang Yimou House of Flying Daggers (2004), fueron desastrosas, entre ellas, por cierto, una surcoreana: Spider Forest (2004) de Song Il-gon.

(3) No deja de ser llamativo que un realizador tan prolífico e interesante como es el autor de, entre otras, Visitor Q (2001), Ichi, the Killer (2001), Gozu (2003) o la trilogía Dead or Alive (1999), acabe estrenando uno de sus, a mi juicio, menos interesantes y más comerciales films.

(4) Esta aseveración más que atrevida es injusta, dado que no he podido conseguir ver las dos primeras obras de Chan-wook: Joint Security Area (2000) y el cortometraje Judgement (1999).

(5) Esto es una nota aparte totalmente subjetiva: siempre he creído una estupidez coartarse a la hora de disfrutar del arte por imponer unas preferencias estéticas y me da igual que éstas sean arbitrarias o razonadas.

Por Alejandro G. Calvo
Cartel francés del film