Confesiones verdaderas

Una estructura estándar

Tras el paréntesis que significó su película anterior, El hombre del tren (2002), en la que se cruzaban dos personajes masculinos que desarrollaban una amistad en el límite de sendos caminos vitales, Patrice Leconte retoma el tema que vertebra la mayoría de sus cintas: el enfrentamiento y acercamiento de personajes emocionalmente heridos (siendo curiosamente la excepción, es una de sus mejores películas, Ridicule, que no sigue exactamente este parámetro en su trama principal).

William Faber y Anna, los protagonistas de Confesiones muy íntimas, son equiparables a los de Monsieur Hire, El marido de la peluquera, La chica del puente o La viuda de Saint-Pierre. Poco importan si el espacio es limitado o si hay desplazamientos. Los recuerdos, la predestinación, los amores no correspondidos o las pasiones desbordadas alcanzan y encierran incluso a los personajes en movimiento (Tango, La chica del puente, La viuda de Saint-Pierre). A todos ellos no les han ido bien las cosas (especialmente en el campo sentimental) y tratan desesperada, desesperanzadamente, de mejorar su situación, cuando no de huir. A menudo serán encuentros fortuitos con otros transeúntes o vecinos los que abrirán una mínima posibilidad de mejora. No obstante, esta mejora suele ser difícil de alcanzar y, a menudo, fugaz.

También retoma Leconte en Confesiones muy íntimas la idea del ambiente cerrado. Un espacio que delimita las acciones de los personajes a la vez que representa su personalidad y su vocación de soledad. Así como la mansión donde Jean Rochefort habitaba en El hombre del tren definía su hábitat, el apartamento de William Faber constituye su propio mundo. En este apartamento nació, vivió con sus padres y compartió amor y sexo con Jeanne. En este espacio donde ahora vive en soledad y trabaja de manera monástica, irrumpe de manera insólita Anna.

Preguntas sin respuestas

Sociólogos, psicólogos, antropólogos y profesionales de la sanidad tratan de alertar al resto de la sociedad de la falta de comunicación. De la falta de canales de comunicación.

El agnosticismo nos ha llevado a prescindir de los curas y las confesiones. Camareros y barberos, en un sistema de fast food laboral, con contratos basura y servicios rápidos, carecen de la capacidad para abrirse de orejas ante los clientes con necesidad de verbalizar o manifestar sus sentimientos. Sólo los profesionales de atención primaria mantienen, tan impostada como voluntariosamente, su rol receptor de preocupaciones, de malestares más emocionales que psicológicos, de papel de "escuchadores" de quejas más que de "solucionadores" de enfermedades.

Es precisamente por todo ello que no resulta en absoluto inverosímil el arranque de Confesiones muy íntimas. William Faber es un asesor fiscal que vive encerrado, prisionero, de su propio mundo. Trabaja y vive entre cuatro paredes, su despacho está habitualmente en la penumbra, es ayudado por la misma secretaria que tenía su padre, de quien ha heredado su trabajo, y, dentro de un orden casi maniático, su único interés aparente es el coleccionismo de juguetes mecánicos. Un día, sin concertación previa de visita, una mujer acude a su despacho. Anna confunde inicialmente el despacho de Faber con el de su vecino psicoanalista y (en una escena construida con la precisión adecuada para ser lo más plausible) le contará sus penas y problemas de pareja. Faber, atónito, espera el instante en que ella plantee la disyuntiva económica, el conflicto fiscal, pero acaba recibiendo de labios de Anna la carga de su preocupación, su angustia por una relación fallida y mórbida. Cuando ella propone apresuradamente otra cita, Faber no acierta a aclarar el malentendido aunque, como el Dr. Monnier le insinuará posteriormente, pueda ser que inconscientemente desee mantener la relación. En siguientes encuentros Faber asume, con dudas pero sin trabas, su papel de receptor de los lamentos de Anna. Y Anna, una vez descubierta la impostura, continúa con su papel transmisor de dudas y malestar. Leconte nos plantea que, en cierta manera, Anna está desafiando a William como castigo a su atrevimiento. Y William recoge el guante lanzado por Anna tanto por aparente curiosidad como aliciente a su vida monótona.

Sin embargo, aunque ambos podían haber interrumpido las sesiones, de manera más o menos consciente, sin verbalizar su acuerdo, asumen sus respectivos papeles y prosiguen una relación que de anómala pasa a ser terapéutica. Leconte irá desgranando las sucesivas entrevistas que estos dos seres solitarios mantendrán. Si Anna precisa expresarse para obtener una solución, una curación, William necesita ser receptor en tanto alguien le tiene en consideración. Si Anna, como celosamente plantea Jeanne, trata de seducir a Faber con su relato o si, como argumenta Monnier (cobrando por ello su valoración profesional) da pie a una respuesta autocurativa para la soledad de Faber, no tiene tanta importancia como lo tiene el desarrollo de las sesiones, la evolución de la relación y la puesta en escena de Leconte que las define serenamente, sin estridencias.

Las pocas variaciones argumentales que Leconte y su guionista Tonnerre se plantean son precisamente los puntos de menor interés o los argumentalmente más discutibles. La evolución que Leconte imprime a estas Confidencias muy íntimas gira básicamente en torno a los intercambios de sentimientos y a los intercambios de roles. Así pues, Faber pasará de referente a paciente para, posteriormente, revolucionar su vida, estática hasta el momento.

Si la evolución argumental es algo forzada, no lo es la evolución interna de los personajes, a lo que contribuyen no sólo la sobria interpretación de Sandrine Bonnaire y Fabrice Luchini, sino la excelente labor conjunta de Leconte y el director de fotografía Eduardo Serra. Su capacidad para dar entidad al apartamento de William, para representar en su penumbra y en su maniático orden la tristeza vital del asesor fiscal constituye sin duda el gran mérito de la película. La puesta en escena de Leconte, en planos medios acompañados de discretos movimientos de cámara, no hace si no reforzar esta sensación de serenidad, de seguridad, pero también de monotonía que constituye la cotidianeidad de Faber. La rotura con su pasado se traduce en una abertura de ventanas y persianas, en una espléndida entrada de luz y de nuevos aires. Una luz que puede desorientar a Faber pero que ilumina la trayectoria de un director que, aun navegando en la superficie de las historias, es capaz todavía de ofrecer resultados atractivos.