Notas sobre un cine invisible

Hace aproximadamente dos años que nos lanzamos a la aventura de fabricar y dar continuidad al proyecto Miradas de Cine. Para todos los que formamos esta publicación, nuestra actividad en sus páginas ha comportado el descubrimiento de diversos factores de una importancia capital para nuestro desarrollo como comentaristas o críticos (aquí cada uno se define a su gusto). Entre estos principios de actuación, dos se erigen como detonantes fundamentales para la aparición de este dossier-estudio: el sentido de la responsabilidad y el compromiso (tanto hacia el colectivo que formamos como hacia la tarea crítica que pretendemos desarrollar). Un compromiso al que cada uno de nosotros ha ido dando forma según la manera de interpretar su rol dentro del conjunto. Perfilando el diseño y el look de la revista, trabajando en su maquetación, colaborando en nuestros ambiciosos estudios, actualizando las listas de críticas de actualidad... De entre las diversas posibilidades, he tendido a ocupar el espacio dedicado a la cobertura de festivales de cine. Siempre por voluntad propia, siguiendo un instintivo gusto por la actualidad del panorama cinematográfico mundial, una cierta curiosidad por comprobar la legitimidad de algunos discursos críticos llegados de otras nacionalidades y una particular debilidad por el ambiente agitado e histérico que late en muchos festivales.

Cabe apuntar que en mis viajes festivaleros nunca me sentí solo en mi búsqueda. Sentí siempre la compañía de todo el equipo de la revista (el uso de la tercera persona del plural en todas las crónicas y en el presente artículo así lo testimonian). A pesar de nuestras diferencias (la diversidad de gustos ha sido siempre una baza positiva de la revista), a partir de aquí me permito el lujo de hablar en nombre de todos

Nuestras lecturas y navegaciones internáuticas, nos hablaron desde el momento en que empezaba a formarse nuestra cinefilia más combativa de un cine que no podíamos ver en las salas comerciales de nuestro país. Así fue formándose nuestra conciencia de que existía un cine invisible, importante para entender y dignificar el cine del presente, que no nos dejaban ver. Recurrimos al viaje, a nuevas lecturas y al intercambio de datos por internet para empezar a construirnos nuestro propio mapa del mundo. Así fuimos fabricando nuestro gusto personal, en ocasiones en tensión con el discurso crítico predominante. Un gusto que descubrimos luego que era nuestro mayor amigo (como motor de una curiosidad irrefrenable y del impulso cinéfilo esencial para seguir trabajando), pero también como un aliado en ocasiones algo traicionero (que nos ha conducido más de una vez a la pérdida de una cierta objetividad crítica). Aliados el gusto, la pasión, el sentido de la responsabilidad, la voluntad por ser rigurosos y el inconformismo, presentamos este estudio de los diferentes motivos, poderes y mecanismos que nos han conducido a la situación actual: el cine que podemos ver en los cines no es el reflejo del cine que se hace en el mundo, no es el cine más importante. Es el cine que quieren que veamos, nosotros nos resistimos.

1. Presentación

En el editorial que abre el Atlas du Cinema/World Cinema Atlas, atlas bilingüe del cine mundial de Cahiers de Cinema en su edición 2004, escrito por Jean-Michel Frodon y Charlotte Garson, se lee: «Existe una confirmación continua acerca de cómo el mundo del cine continúa creciendo. Los espíritus descontentos que no cesan en decir que existió, en un tiempo pasado, una edad de oro hace tiempo perdida para siempre, parecen olvidar que las películas a las que se refieren procedían sólo de una docena de países. Hoy sabemos que si las cinematografías, como las civilizaciones, eventualmente mueren, otras pueden nacer y de hecho surgen regularmente. Sin dejarnos llevar prematuramente por el entusiasmo, estamos particularmente satisfechos de percibir, cinéfilos que somos, los ilusionantes fenómenos que, sobretodo en el sureste asiático, suceden a los grandes advenimientos de estos últimos años (China, Taiwan, Korea, Iran, y Argentina)». Veamos qué repercusión han tenido en las salas comerciales españolas los grandes acontecimientos a nivel cinematográfico de los últimos años:

• China: no se ha estrenado en España ninguna de las cuatro películas del director insignia de la nueva generación de cineastas chinos, Jia Zhang-ke.

• Taiwan: los tres máximos representantes de esa cinematografía, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming Liang y Edward Yang son auténticos desconocidos para el público español. De Hsiao-hsien, miembro del panteón de la cinefilia contemporánea junto a Kiarostami, Von Trier o Kar-wai, sólo se han estrenado dos de sus más de quince películas (El Maestro de Marionetas (1993) y Millenium Mambo (2001)). De Edward Yang sólo se ha visto su último filme YiYi (2000), y de Tsai Ming Liang, nada.

• Korea: No se ha estrenado nada del veterano maestro Im Kwon-taek. Tampoco se ha estrenado ninguna película del joven autor coreano más reconocido en la actualidad, Hong Sangsoo.

• Irán: Pese a que el trabajo de Abbas Kiarostami parecía tener garantizado su espacio en las salas españolas, tal suposición se vino abajo en cuanto las posturas del realizador iraní se volvieron más radicales, así no se han estrenado sus dos últimos trabajos (Ten (2002) y Five (2004)). Tampoco se ha estrenado la última película de Japar Panahi, a pesar de ganar la Espiga de Oro en Seminci 2003.

• Argentina: en España se tiene una imagen absolutamente distorsionada de lo que es el Nuevo Cine Argentino. Se piensa en Campanella, Sorin o Aristaráin, cuando los nuevos valores son Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Adrian Caetano (de los que se han estrenado sus películas), Lisandro Alonso, Martin Rejtman o Albertina Carri (de los que no se ha visto nada).

En el artículo El año de la sequía (¿definitiva?) publicado por Javier Porta Fouz en el número 147 (julio 2004) de la revista argentina El Amante leemos: «a principios de 2003 los productores españoles ya alertaban sobre la cantidad de copias con las que salían los tanques americanos (referido al conjunto película-campaña de marketing de las grandes producciones de Hollywood ), y la creciente cantidad de tanques por año. Decía Eduardo Campoy, presidente de la FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales en España) en el diario El País en su edición del 28 de enero de 2003: "En 2001, sólo nueve películas de las estrenadas lo hicieron con más de 300 copias; en 2002 han sido 23, en 2003 la previsión es de 30 y en 2004 de 44". Las películas que se constituyen como acontecimiento son cada vez más año a año (...). Así, unos cuantos estrenos al año se convierten en prácticamente "todo el cine"».

Nuestra preocupación encuentra buen fundamento en las dos reflexiones que nos sugieren los textos de Frodon y Porta Fouz. Por una parte la evidente constatación de que el cine que se estrena en nuestro país va perdiendo diversidad, concentrándose en una serie de productos que copan el mercado. Mercado, además, entendido no únicamente como la circulación de las películas por las salas de cine, sino también como el espacio para el tratamiento periodístico y crítico del cine, cada vez más sometido a las reglas del juego mercantil que proponen los tanques (tomamos prestado el término de los críticos argentinos) made in Hollywood.

Por otra parte, está la conciencia de que vivimos en la llamada sociedad de la información. Tenemos acceso (sobretodo a través de internet, nuestro soporte) a múltiples canales a través de los cuales informarnos de qué sucede en el panorama del cine mundial. Han proliferado las páginas web que hacen un tratamiento serio y comprometido tanto de la cinematografía de su país como del magma cinematográfico mundial .En cierto modo, internet favorece la disolución de las fronteras nacionales, desnudando al cine de las jerarquías políticas y de mercado que lo rigen en sus formas de distribución comercial, dotando su estudio y consideración de las mejores características de una globalización bien entendida. Así, en un gran número de páginas web comprometidas con un análisis crítico del cine podemos ver cómo una película senegalesa o tailandesa puede tener el mismo tratamiento riguroso que una de Hollywood. Una pequeña muestra de estas páginas podrían ser: Rouge (www.rouge.com.au), Senses Of Cinema (www.sensesofcinema.com), Otrocampo (www.otrocampo.com) o Tren de Sombras (www.trendesombras.com).

Otro elemento interesante es la posibilidad de acceder a través de internet al contenido de algunas de las publicaciones de crítica cinematográfica más prestigiosas del mundo. Pueden consultarse varios artículos de cada número de la revista americana Film Comment (www.filmcomment.com), de la argentina El Amante (www.elamante.com), o la canadiense Cinemascope (www.cinema-scope.com). Pueden consultarse también la portada y el índice de la francesa Cahiers du Cinema. Todo ello hace mucho más cercano a cualquier internauta cinéfilo curioso las temáticas, cines nacionales o autores que capitanean las tendencias críticas del momento.

Y entonces surge la fractura. Es interesante atender a lo que apunta Raymond Bellour en su carta perteneciente a Movie Mutations: « Hasta finales de los años sesenta, predominó la idea o, más bien, la pura ilusión de que el cine no era tan amplio, ni en su historia ni en su geografía. En los años cincuenta, un adolescente intrépido y obsesionado podía creer ingenuamente que era posible "saber de cine" y delimitar, en este mundo finito, una inmensa provincia donde la cinefilia podía operar como una conspiración » (1). Esa impresión del cine como espacio acotado es ridículamente sencilla de refutar con una breve visita a cualquiera de las páginas que citamos anteriormente. Hoy podemos tener, gracias al volumen y la calidad (si se busca bien) de la información, una idea bastante completa y aproximada a la realidad de lo que sucede en el mundo del cine. Y sin embargo, hay un tremendo desfase entre ese paisaje real y la realidad que intenta vendernos el sistema de distribución que sufrimos en España. Curiosamente, una persona que sólo conociese el cine que se estrena en las salas podría llegar a entenderlo como ese espacio acotado (ilusión del pasado) del que habla Bellour.

Entonces cabe preguntarse, ¿cuales son los mecanismos que permiten que esta situación se perpetúe? ¿Es sólo un problema de los distribuidores, o existe también una cierta responsabilidad de la crítica? ¿Cómo se rebelan los espectadores conscientes de esta situación? A todo esto intentaremos buscar respuestas en los siguientes apartados.

2. El papel de la crítica

¿Tiene la crítica de cine que se práctica actualmente en España alguna responsabilidad del funesto estado de la distribución nacional? Nosotros pensamos que sí. Aquí analizaremos los que consideramos principales motivos, mecanismos y consecuencias que conectan a la crítica española con el modelo de distribución imperante y con la manera en que se concibe hoy el marketing cinematográfico. Para entender la situación debemos ahondar en los siguientes comportamientos: el tipo de trabajo que realizan los críticos en los grandes festivales, el sometimiento de la información y la crítica cinematográfica al sistema de promoción de los tanques americanos o españoles y un cierto aislamiento de la crítica nacional con respecto a la internacional.

Sobre el tipo de cobertura que se hace en los festivales importantes nos ceñiremos a los casos particulares de las últimas ediciones de los festivales de Cannes y Venecia, a los que asistimos y, por consiguiente, de los que podemos informar con propiedad. Por otra parte, se trata de los festivales más importantes del continente (y seguramente del mundo) y por tanto nos permitiremos sacar conclusiones generales de las situaciones que pudimos percibir en ellos.

Lo más llamativo a la hora de evaluar el trabajo realizado por los críticos de los medios españoles más importantes enviados a cubrir los festivales es su capacidad para distorsionar el paisaje cinematográfico visible en función de los gustos de cada periodista. En este sentido no abogamos por un imposible, utópico y no deseable relato objetivo de lo que se ha visto, ya que es parte de la función crítica evaluar, agrupar y establecer relaciones jerárquicas entre filmes. Sin embargo nos parece escandalosa la manera en que se ignoran ciertas películas que no son del gusto de la crítica de grandes medios. Unas películas que sometidas a un proceso de invisibilización por parte de los críticos tienen mínimas posibilidades de encontrar un distribuidor dispuesto a comprarlas y estrenarlas. Además, si analizamos el tipo de cine que es ignorado llegaremos fácilmente a la conclusión de que se trata de obras que apuestan por transgredir los cánones formales, abriendo nuevas posibilidades estéticas o narrativas. En definitiva, las víctimas acaban siendo las películas que mejor pueden testimoniar el estado de buena salud del cine mundial, un cine abierto a mutaciones del lenguaje y la forma, aquel que permite hablar de un cine vivo. El cine que necesita del espíritu curioso del crítico y la pasión por el descubrimiento del cinéfilo para, a través de las páginas de los medios y de los premios de los jurados, tener alguna posibilidad de llegar a las pantallas.

Como ejemplos de películas que pasaron absolutamente desapercibidas para la crítica española en los últimos festivales de Cannes y Venecia, podríamos citar Woman is The Future of Man del coreano Hong Sang Soo (Cannes, mejor película de la sección oficial según El Amante), Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul (Cannes, mejor película del festival según Cahiers du Cinema), Café Lumière de Hou Hsiao-hsien (Venecia, mejor película del 2004 no estrenada en USA según Film Comment), The World de Jia Zhang-ke (Venecia, segunda en la lista de Film Comment y la mejor película vista por Jonathan Rosenbaum en 2004 (2)), L'Intrus de Claire Denis (Venecia, portada del número de invierno de Cinemascope), o Rois et Reine de Arnaud Desplechin (Venecia, mejor película del año según Les Inrockuptibles). Como constatación personal, podemos decir que todas estas películas nos parecieron lo más interesante proyectado en ambos festivales.

También podríamos sacar conclusiones acerca del cine que sí encuentra el apoyo de la crítica española en los grandes festivales. Por un lado tenemos un cine de fácil lectura y asimilación, normalmente cargado de buenos sentimientos y que suele ajustarse a alguna fórmula creativa de demostrada eficacia. Los ejemplos serían Como una Imagen de Agnes Jaoui y Diarios de Motocicleta de Walter Salles en Cannes y Mar Adentro de Alejandro Amenábar y Vera Drake de Mike Leigh en Venecia (todas ellas estrenadas o pendientes de su exitoso estreno en España, algo que analizaremos más adelante). Y por otra parte tenemos las películas de los autores absolutamente consagrados, a los que no es necesario descubrir. Los ejemplos más claros serían los de 2046 de Wong Kar Wai y La Vida es un Milagro de Emir Kusturica, ambas presentes en Cannes. Todas estas preferencias son claramente parecidas (sino idénticas) a los gustos que se promueven desde poderosas publicaciones que representan la cara más afín al negocio del cine, es decir Variety y Screendaily (ambas con una publicación diaria durante el festival de Cannes, gracias a la cual van generando comentarios y modulando opiniones antes del final de la muestra). Para hacerse una idea del perfil de Variety, es interesante saber que todos los comentarios "críticos" que aparecen en la publicación diaria de Cannes terminan con un pronóstico del posible éxito de taquilla de la película. En el panel de votaciones de Screendaily las película mejor colocadas fueron 2046 , Diarios de Motocicleta , Como una Imagen y Fahrenheit 9/11 . Y Todd McCarthy, el editor de Variety, hizo un balance muy positivo del Cannes 2004, opinión que resonó en la mayoría de grandes medios españoles en las crónicas de los críticos. Tuvimos que esperar a los informes de El Amante, Film Comment o Senses of Cinema para constatar nuestro parecer: fue una edición muy floja (si nos ceñimos a la sección oficial). Cabe recordar que fue McCarthy el que inició la campaña mediática en contra de la selección de películas de la edición 2003 de Cannes, denunciando que había sido una de las peores de la historia, una edición en la que coincidieron muchas más obras interesantes que en 2004 (Elephant de Gus Van Sant, Shara de Naomy Kawase, Mystic River de Clint Eastwood, The Brown Bunny de Vincent Gallo, Father and Son de Sokurov e incluso Dogville de Von Trier. Nos parece imposible hacer una selección tan sugerente del Cannes 2004).

Abandonamos los festivales y sin embargo no dejamos aparte a la "crítica internacional" (entelequia mediante la cual nos referimos a ese conjunto de publicaciones internacionales de prestigio a las que nos hemos referido en el presente texto). Algo que nos parece preocupante es el aislamiento de la crítica española con respecto a la internacional. Y ahora no nos referimos únicamente a la crítica de grandes medios (que por su mecánica de trabajo parece más lógico que siga la pauta de los estrenos comerciales (3)), sino a casi todo el conjunto de publicaciones en las que aparece crítica de cine. Un aislamiento que se refleja sobretodo en la ausencia de puentes de comunicación con publicaciones extranjeras, algo que sí se encuentra con frecuencia en numerosas publicaciones internacionales. Así, durante los últimos meses, Cahiers de Cinema (Enero) y Film Comment (Noviembre-Diciembre) han publicado sendos estudios sobre el cine coreano actual (llegando a publicar el mismo artículo de Tony Rayns sobre Kim Ki-duk). En el último número de Cinemascope (Canadá) aparecen artículos de Quintín (El Amante-Argentina), Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader-USA), Olaph Möller (Editor Europeo de Film Comment-Alemania), y el mismo Tony Rayns (especialista en cine asiático). En 2002 Quintin decide reabrir la experiencia iniciada por Rosenbaum con Movie Mutations y publicar en el contexto del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente una nueva edición con nuevas cartas. Este tipo de interacción y colaboración se afianza sobre coincidencias de gusto, un cierto interés por lo que sucede en el mundo, una red de contactos fruto de la curiosidad y un compromiso con el cine mismo; todos ellos factores que a veces se echan en falta en el panorama nacional. Falta ambición y la voluntad de ser capaz de trascender a nivel internacional, jugar un papel en lo que se debate a nivel crítico en el mundo.

Este aislamiento, o falta de curiosidad, se imbrica fatalmente con la falta de publicaciones con una línea editorial fuerte. La única línea editorial perceptible en la mayoría de revistas de cine es un descarado sometimiento al modelo de estrenos comerciales dictado por las distribuidoras. Incluso las publicaciones que aún conservan un cierto rigor en su análisis crítico, como Dirigido por..., el ejemplo paradigmático, han desechado la posibilidad de marcar tendencias en materia cinematográfica, cayendo en una estructura absolutamente atomizada que, por otra parte, refleja con bastante fidelidad la estructura interna de la publicación (aportaciones individuales sin la voluntad de actuar como colectivo para expresar un discurso común, no necesariamente unidireccional, pero al menos constructivo en algún sentido). Por otra parte es interesante apuntar que las únicas ocasiones en que Dirigido por... se organiza es para lanzar un discurso melancólico de vista al pasado en sus especiales sobre géneros o movimientos históricos. Del espacio reservado a la crítica en publicaciones más descaradamente vendidas a la industria (Imágenes, Fotogramas, Cinemanía...) sólo puede vaticinarse una desaparición total como forma de reflexión y análisis, ya que es fácil detectar la progresiva reducción del espacio que se le cede. Si continúa la dinámica actual, no es difícil pronosticar que el espacio destinado a la crítica en las publicaciones "industriales" terminará convertida en una ristra de simples tablas: de puntuaciones, de los minutos de mayor interés de la película, de "te gustará si te gustó", de "lo mejor y lo peor"; reducción al absurdo de la tarea del crítico. Aquí, nos parece necesario hacer autocrítica (nosotros también tenemos un Topcine que ocupa gran parte de nuestras discusiones) y escuchar las sabias palabras del crítico argentino Sergio Wolf: «Estoy en contra de poner puntajes a las películas (...). Creo que no orientan nada (...) Dicho de otro modo: los numeritos, deditos, estrellas, butaquitas o lo que fuere, ¿qué saber ponen en juego?, ¿en qué momento el número resuelve esa operación clave de la crítica que consiste en convertir el gusto en juicio? En ninguno. Al revés: aísla a los críticos de su trabajo de pensar las películas, siembra el terreno para que otros de gusto dudoso se saquen de encima filmes valiosos usando análogo mecanismo, porque, total, con la rápida numeración y el adjetivo rápido lo resolvemos. (...) Creo que la dignificación de la tarea del crítico consiste en ubicar, agrupar, señalar, relacionar, guiar y sobretodo pensar y hacer pensar. Eso es lo que se espera de la crítica: una evaluación, no una valuación como si las películas fueran terrenos que una inmobiliaria debe tasar » (4).

Podría hacerse una analogía entre la relación que se establece entre el cine que sabemos que existe y el que se estrena, y la relación proporcional entre el volumen de información cinematográfica que se publica (cada vez más y cada vez más contaminada por el marketing) y los espacios de resistencia que se atreven a romper el modelo imperante. Aquí cabría hablar de la publicación Letras de Cine, un ejemplo de que es posible modular un discurso propio ajeno a presiones mediáticas e industriales, además de demostrar que es posible apostar por un discurso de proyección internacional, contando con colaboradores extranjeros de prestigio. También podríamos citar el trabajo que se realiza en el espacio dedicado al cine dentro del suplemento cultural de La Vanguardia, Culturas, que más intermitentemente se atreve a saltarse las ataduras del sistema de estrenos, o al espacio cinematográfico dentro de la revista musical Rockdelux (donde pueden leerse breves pero interesantes coberturas de festivales o especiales dedicados a autores que trabajan al margen del sistema). Internet ofrece espacios producidos básicamente desde España y que trabajan ese material que hemos denominado cine invisible, a destacar la labor constante tanto de nuestra publicación, Miradas de Cine, como de la revista de reciente creación Tren de Sombras.

Acabaremos este comentario acerca de la responsabilidad de la crítica en la situación del cine invisible con fragmentos de unas declaraciones de Jonathan Rosenbaum publicadas en el Atlas du Cinema 2004 de Cahiers du Cinema: «El espacio para el cine en los periódicos se está reduciendo. Como se sostiene comúnmente que "a los jóvenes no les gusta leer", los artículos son acortados automáticamente. Aunque hay la misma cantidad de páginas dedicadas al cine, cada vez se llena más espacio con publicidad; crítica y publicidad tiende además a mezclarse, realmente no puedes percibir la diferencia. (...) La cinefilia se ha transformado —ahora, internet y el DVD ha substituido a los periódicos y las salas de cine. Están creando una nueva forma de cultura del cine. » (5)

3. Algunas reflexiones y algunos números sobre la distribución

El siguiente apartado del estudio podría considerarse tangente al material de nuestro análisis, ya que lo dedicaremos a la distribución de películas que sí se estrenan en nuestro país. Sin embargo, nos parece que para entender la situación presente que empuja a la marginación a un sector del cine que nos parece fundamental, debemos comprender cuales son las coordenadas básicas sobre las que se dibuja el paisaje cinematográfico estrenable en España.

Desde una perspectiva económica, se afirma que el espacio cinematográfico podría dividirse fundamentalmente en tres grandes sectores: producción, distribución y exhibición. Podría parecer que el presente estudio debería centrar su mirada en el sector de la distribución, sin embargo nos parece capital revelar la dinámica de colaboración entre los tres sectores y, en particular, cómo en nuestro país (como en muchos otros) nos hallamos ante una cadena de poder perfectamente engrasada en manos de las majors norteamericanas. Empecemos el estudio de la cadena de poder en el nexo entre producción y distribución: según José María Álvarez Monzonillo y Jean Luc Iwens, «las empresas distribuidoras de capital extranjero o con conexiones con grandes multinacionales, filiales sin apenas poder de decisión respecto a la política marcada por las compañías americanas, dominan abrumadoramente el mercado» (6). De la anterior afirmación se deduce con claridad que el sistema de distribución español se haya regido por una actitud de sometimiento a las empresas distribuidoras extranjeras, fundamentalmente norteamericanas, que a su vez, trabajan en estrecha colaboración con las grandes productoras norteamericanas. El siguiente nivel de la cadena refleja de nuevo el sometimiento del sistema español al extranjero: según Santiago Maestro Cano y Elvira Canós Cerdá, «las pequeñas distribuidoras valencianas se han convertido en subdistribuidoras del material de las grandes distribuidoras (aunque aquí se refiere al terreno de la Comunidad Valenciana, los autores también comentan su generalización a todo el estado). (...) Cuando se habla de subdistribuidores, se entiende por tal a las empresas distribuidores, generalmente regionales o de zona, cuya actividad es la de distribuir los títulos de una gran distribuidora (transnacional o nacional)» (7). Todo esto acompañado por una concentración del negocio en manos de esas grandes distribuidoras: según A. Cuevas: «en la actualidad se observa una reducción drástica en la empresa mediana, un cierre paulatino de las pequeñas y un aprovechamiento de mercado, con una cuota del 76'51% sobre el total de las recaudaciones anuales del ejercicio, para las 10 primeras distribuidoras (datos del 1999, en 2003 la cuota ya es del 92%) , de las que sólo 3 disponen de listas de material ajenas a los intereses de grandes grupos transnacionales norteamericanos» (8). Parece claro que el sistema de distribución en España es un oligopolio en manos, principalmente, de grupos norteamericanos.

Una vez comprendidos los lazos que atan la distribución española a la internacional, es interesante analizar brevemente el sistema de negocio que se da entre distribuidores y exhibidores. Y aquí volvemos a encontrar síntomas de un proceso, aún en estado embrionario, de sometimiento al sistema norteamericano: «llegada al sector de la exhibición de grandes empresas norteamericanas, que se han hecho con algunos de los circuitos más importantes de España, con el objetivo de asegurarse, aún más si cabe, las recaudaciones de su material en nuestro país. Aparte del caso de Cinesa, propiedad de Paramount y Universal, principal grupo empresarial del sector en nuestro país, Warner Brothers se asoció con la portuguesa Lusomundo y posteriormente con el grupo PRISA, para introducirse en el terreno de la exhibición en nuestro país» (9). Aunque de todos los métodos que se utilizan en la relación distribuidor-exhibidor, el más preocupante es sin duda el negocio por lotes . Y además, no sabemos si preocuparnos más por el fenómeno en sí o por las reacciones que suscita entre sus participantes. « La venta o contratación por lotes consiste en vender a las salas un lote o grupo de películas, en las que suele haber una más comercial como cabecera de lote acompañada por otros títulos» (10). Las reacciones son las siguientes. Los distribuidores argumentan que «no se puede permitir al exhibidor que selecciones los filmes a proyectar, ya que en tal caso sólo tendrían salida al mercado las mejores películas, y el film medio (que es el que sostiene la industria) y, por supuesto el film inferior, quedarían sin posibilidades comerciales» (11). Atención a la consideración de lo que es una "mejor película", un "film medio" y uno "inferior", calibrando claramente según sus posibilidades de éxito comercial. Y la postura de los exhibidores es la siguiente: «A éstos les gustaría poder hacer contrataciones por unidad y también una selección previa de las películas ofrecidas» (12). ¿Alguien duda de qué unidades anhelan contratar por separado la mayoría de exhibidores? Parece que nadie piensa en qué situación debe encontrarse un exhibidor preocupado por la calidad artística de los productos que contrata y proyecta, sometido a la voluntad de los lotes que ofrecen las distribuidoras. ¿Existirá realmente esa figura que parece sacada de un tiempo pasado o utópico? Nos movemos en unos sectores donde las películas son simples unidades calibrables según su potencial económico.

Nos gustaría, ahora, prestar atención a una serie de factores que parecen regir el sistema de distribución de nuestro país y que podríamos englobar bajo la denominación de la "oferta saturante". Según Jose María López Monzonillo y Javier López Villanueva, (acuñadores del término en sus informes anuales sobre el cine español para la revista Academia), la política de la "oferta saturante" podría definirse según los siguientes factores:

• Esta técnica consiste en saturar el mercado mediante la puesta en circulación de un gran número de copias de un filme (entre 250 y 515 para un parque de 3.488 salas). Se pasa así de una explotación extensiva en el tiempo a una explotación intensiva.

• Estructuración de una "economía cinematográfica Kleenex" donde el filme se usa y se olvida rápidamente al ser la demanda volátil y efímera.

• Menor atención de los espectadores con la satisfacción inmediata de sus deseos, y la saturación mediática extrema de las películas.

• Elevada rotación de títulos debido a que tras las dos primeras semanas de explotación los filmes recaudan entre el 30 y el 45% de sus ingresos.

• La esperanza de vida se reduce a dos meses, lo que dificulta el camino a aquellos productos que necesitan largos procesos de maduración mediante el boca a boca (13).

Aquí nos gustaría añadir otros factores colaterales de esta política de explotación intensiva:

• Hemos percibido una tendencia por parte de las grandes distribuidoras a disponer los estrenos de las películas más taquilleras (los tanques) de tal forma que no se solapen entre sí. Conscientes de que cada tanque debe explotar sus posibilidades durante su primera semana de lanzamiento es visible una ordenación por turnos. Así es posible ver como el calendario de estrenos forma una inquietante cola de tanques en formación de ataque. Dicha práctica alcanza su máxima efectividad en la temporada veraniega. La última se la repartieron con un disciplinado orden: Harry Potter y el prisionero de Azkaban (18 - 24 Junio), Shrek 2 (2 - 8 Julio), Spider-Man 2 (16 - 22 Julio), La vuelta al mundo en 80 días (23 - 29 Julio), Yo, robot (30 Julio - 5 Agosto), Catwoman (6 - 12 Agosto) y El rey Arturo (13 - 19 Agosto).

• López Monzonillo y López Villanueva también advierten sobre «una nueva modalidad de distribución implementada a lo largo de 2003 que ha consistido en unir la globalización a la oferta saturante: una película se estrena así de forma masiva el mismo día y a la misma hora en los territorios más importantes del mundo. La campaña logra convertirse en noticia» (14). Esto fortalece el poder de los tanques, que justamente se nutren de eso: no ser únicamente películas, sino eventos a escala mundial.

• El nivel de concentración del público en torno a estos tanques ha alcanzado un nivel realmente alarmante. Por ejemplo tanto en 2002 como en 2003 las 10 películas más vistas (se estrenaron aproximadamente 550) concentraron el 23'8% del total de espectadores de cine del año. (15)

• Si en el año 2001 las 10 películas norteamericanas más vistas se estrenaron en 268'3 salas de media (El Planeta de los Simios se estrenó en 318), en 2003 las 10 más vistas se estrenaron en 369'6 salas de media (Hombre de Negro 2 en 534), y en 2004 en 395'9 salas de media (Terminator 3 se estrenó en 580). Un crecimiento del 48% en 2 años. (16)

Terminamos este apartado con una pequeña reflexión de López Monzonillo y López Villanueva entorno a la consideración que se le da al cine dentro del nuevo y proliferante espacio de los multiplexes (locales con seis o más pantallas y, al menos, 2000 butacas) y megaplexes (complejos a partir de 15 pantallas y 4000 butacas o más) instalados dentro de las grandes superficies comerciales: «el cine pasa así de los centros naturales (la gran vía de las ciudades), a los centros comerciales artificiales, nuevos Ágoras al estilo griego donde se crea artificialmente una ciudad que parece abierta, segura, limpia, ordenada, a temperatura ideal, y con la desparticularización de un espacio que pasa a ser reconocible para todos; en definitiva, una fortaleza a la que se llega sobretodo en coche, donde nadie vive y todos consumen» (17). Concluimos aquí manifestándonos en contra de esta forma de interpretar el cine, el cine como forma de consumo. Nosotros vivimos el cine y no nos sentimos identificados con casi ninguna de las formas en las que se ha tratado el cine durante este apartado. Quizás nos sintamos más identificados con el espectador que visita las llamadas salas de cinearte o de versión original, lugares que, tristemente, también están fallándonos a la hora de educar nuestra mirada, de abrir y enriquecer nuestros gustos, de permitirnos ver qué es el cine hoy. Este es lo que estudiamos en el siguiente apartado de nuestro análisis.

4. Deficiencias del modelo de distribución del cine en "versión original"

Este sea quizás uno de los apartados más preocupantes del presente estudio. Se trata de evaluar el trabajo de las cadenas de exhibición de cine en versión original. Hacia finales de la década de los noventa se produjo la apertura de varias cadenas nacionales de exhibición de cine en versión original, la cadena Renoir (en toda España) y la cadena Yelmocineplex (que abrió en Barcelona el complejo Icaria Yelmo, con once salas). Pasados unos años de aquellas inauguraciones, es hora de hacer un balance acerca de la tarea de dichas cadenas dentro del panorama de la exhibición nacional.

Fundamentando nuestra valoración en el panorama que podemos ver perfilado en una ciudad como Barcelona, el resultado de dicho balance nos reporta unos resultados parcialmente negativos. Es cierto que el número de salas para poder ver cine en versión original ha aumentado cuantitativamente, sin embargo la cuestión que nos parece preocupante, la que conecta con el discurso del presente estudio, es: ¿Son las salas en versión original una puerta abierta al panorama real del cine mundial? La respuesta es no. Las salas de versión original (en el caso de Barcelona estaríamos hablando de los cines Verdi, Renoir e Icaria, principalmente) han fabricado durante los últimos años un perfil claramente definido de lo que podría denominarse un cine de qualité, cuyo hermético modelo funciona con unos filtros de entrada no tan alejados de los que existen en las salas que apuestan por un cine más comercial. Los cines por los que ha apostado el sistema de exhibición en versión original son un cine europeo con mensaje, el cine nacional y un cine latinoamericano de buenos sentimientos. Sobre estos pilares, capitaneados por cineastas como Ken Loach, Emir Kusturika, Carlos Sorín o Juan José Campanella, estas salas (sobretodo la cadena Renoir) han educado a un público que demanda este tipo de productos y que cree que en ellos se encuentran las tendencias más relevantes de la cinematografía mundial. Tema aparte nos parece la cuestión de que una proporción muy importante de dichas salas se llene con cine de habla hispana, un cine que no requeriría de la excepcionalidad de este espacio para poder estrenarse.

A pesar de la existencia de excepciones a la norma que acabamos de plantear (algunas se estudian en el siguiente apartado), el grueso de la programación viene conformado por esas tres tendencias del cine de autor que además de presentar (en algunos casos) un estado de decadencia importante, ocultan cinematografías mucho más ricas.

Otro problema que ha empezado a emerger en el sistema de exhibición en versión original es la pérdida progresiva de autonomía respecto al sistema más comercial. El problema es que para ser competitivas algunas de estas salas acaban proyectando los grandes tanques norteamericanos. Todos estos factores nos hacen mirar con desconfianza hacia este espacio del sector de la distribución.

Encontrarán un análisis complementario de esta cuestión en el interesante artículo de Jorge Mauro de Pedro que acompaña el presente estudio en nuestro especial sobre el cine invisible.

5. Sospechas sobre un cierto estado aperturista de la distribución

Sí, es quizás éste el primer apartado del presente estudio en el que puede encontrarse una pequeña chispa de optimismo. Porqué nos toca hablar de ese cierto estado aperturista de la distribución, que a pesar de esconder trampas y falacias, como demostraremos a continuación, supone un pequeño avance en esta travesía del desierto en lo que parece haberse convertido el acceso al cine invisible. Para el estudio de esta cuestión partiremos de unos ejemplos concretos para intentar comprender la forma poliédrica del fenómeno. Cabe apuntar que estos ejemplos ya fueron tratados por el autor en el artículo "Paraísos Invisibles" (18) publicado como parte del especial Resumen 2004 en Miradas de Cine. Tomaremos los casos del cine coreano y el nuevo cine argentino. Dos cinematografías cuyo vigor, como veíamos que apuntaba Jean-Michel Frodon al inicio de este estudio, las ha encumbrado al estatus de grandes acontecimientos cinematográficos a nivel mundial de los últimos años. Su resonancia a nivel crítico y en festivales por todo el mundo las ha hecho merecedoras de estreno en nuestro país. Ahora cabe preguntarse si la imagen que nos podemos formar de esas cinematografías, gracias a los estrenos visibles, es fiel a la realidad.

El caso del cine coreano es quizás el más interesante de analizar. Durante 2004 se estrenaron en España Primavera, verano, otoño, invierno...y primavera de Kim Ki-duk, Memories of Murder de Bong Joon-ho, Dos Hermanas de Kim Jee-woon y en el momento de la publicación de este artículo ya debería estar estrenada Old Boy de Park Chan-wook. Tanto Ki-duk como Chan-wook son directores interesantes y ambos han encontrado la proyección internacional para sus filmes en los grandes festivales (Ki-duk arrasa por donde pasa, este año se llevó los premios al mejor director de Berlín y Venecia; y Chan-wook lleva bajo el brazo el Gran Premio del Jurado del Cannes 2004). Analicemos ambos casos con más profundidad. El estreno de Primavera... de Ki-duk resulta especialmente sintomático de lo que puede estrenarse y de lo que no. Digamos que un director coreano (generalizable a todo el sector de los directores orientales) tiene muchas más posibilidades de ver estrenada su película si se apoya en el exotismo de sus imágenes y en lo que el espectador occidental puede interpretar con cierta facilidad como una espiritualidad oriental. Es lo que ha demostrado el caso Ki-duk en el 2004. Se estrenó Primavera... y no Samaritian Girl, que se mueve en unas coordenadas más ambiguas, lo que requiere más esfuerzo para su lectura. Podría argumentarse que Primavera... se estrenó gracias a su éxito en San Sebastián 2003, pero también puede contestarse con que Samaritian Girl ganó el premio al mejor director en Berlin. Un motivo para la esperanza: Bin-Jip del mismo Ki-duk ganó Seminci 2004 y parece que se estrenará.

Algo parecido pasa con Park Chan-wook. Su exitosa Old Boy es la asimilación por parte de un coreano de ciertas formas y patrones argumentales del cine comercial americano. Más rica en sus hallazgos formales que sus homólogas yankis, Old Boy se sustenta sobre un armazón argumental cuya simplicidad, cargada de sicologismos reducidos a la caricatura, es equiparable a la de los productos mainstream que nos llegan de Hollywood. Aquí, la violencia descarnada juega el papel que jugaba el exotismo espiritual en la película de Ki-duk. Es decir, nos venden más de lo mismo disfrazado de novedad. Además de esto, debemos apuntar que la que nos pareció la película coreana más interesante del año, Woman is the Future of Men de Hong Sangsoo (sección oficial de Cannes), no parece tener ninguna posibilidad de estrenarse. Claro, la película de Sangsoo no contiene violencia extrema ni exóticos paisajes, y encima su mirada acerca de las debilidades del ser humano social moderno funciona sobre códigos cuya identificación e interpretación requieren un esfuerzo considerable de comprensión, a pesar de que los interrogantes que plantean se hayan en la matriz de nuestra realidad más cercana.

Saltamos de continente. Nuestra apreciación respecto al cine argentino que se estrena comercialmente en España puede resumirse en una advertencia: no dejemos que nos vendan una película como La Niña Santa como parte de ese cine argentino que dinamita las salas de versión original (lo mismo se intentó hacer con la uruguaya Whisky desde algunos medios), el cine de los Campanella y Sorín que trabajan sobre (y con) nuestras emociones con la misma desfachatez y grosería que el profesional Amenábar o el cuenta-billetes Bruckheimer. El Nuevo Cine Argentino es el que hacen, además de Lucrecia Martel, gente como Lisandro Alonso, Pablo Trapero, Anna Poliak o Santiago Loza, entre muchos otros. Un cine vigoroso y aguerrido, pegado al polvo de la realidad, empeñado en romper continuamente el molde según el que se construye, investigando con las formas y estéticas del cine, apuntando siempre hacia una dirección desconocida, en busca del misterio como forma de expresión cinematográfica (tan lejos de las certezas del cine perezoso con el que se nos quiere confundir).

Hay más ejemplos. Entre los franceses se estrenan las películas de Agnes Jaoui o de un Chabrol algo decadente y nada de Olivier Assayas, Arnaud Desplechin o Claire Denis, nuestros preferidos. Entre los chinos se estrenan las películas de la moribunda quinta generación (Chen Kaige y Zhang Yimou) y nada de la brillante y combativa sexta generación (Jia Zhang-ke). Vemos estrenadas las películas del canadiense Denis Arcand (cuyo cine nos parece viejo, acomodado y autocomplaciente) y no podemos ver las maravillas destructivas de Guy Maddin. Podemos ver las peores películas del japonés Takashi Miike y no el cine de Nobuhiro Suwa o Naomi Kawase (cineastas esenciales del presente). La lista es larga, sigue el combate.

6. Otras trampas: engaños y el discurso nostálgico

Nos ponemos pesimistas otra vez. Repasamos aquí tres curiosas, incluso imaginativas, formas de escondernos películas interesantes que han inventado distribuidores y exhibidores.

1) Por una parte tenemos un fenómeno que ya estudió nuestro compañero Jorge Mauro de Pedro en su interesante artículo "Nos engañan" (19). Se trata de la distorsión del carácter de una película mediante la equivocada promoción de la misma. Un método a través del cual se transforman las expectativas del espectador y del potencial público que podría ver (y disfrutar) de la película. Tenemos unos cuantos ejemplos de filmes estrenados en 2004 que sufrieron dicha manipulación. El caso límite de esta situación lo sufrió School of Rock de Richard Linklater. En esta ocasión la distribuidora demostró ser completamente incapaz de interpretar correctamente el juego que proponía la película, ciegos ante el ejercicio de inversión de las claves genéricas sobre las que se sustentaba la propuesta de Linklater: «Si tomamos como modelo del género de comedia juvenil a Sister Act, con la que mucha gente relacionó el filme de Linklater, veremos que el canon nos remite a una película en la que un grupo de niños o chicos en un entorno conflictivo confían en un adulto para que los aleccione y reconduzca sus vidas hacia el éxito, la reinserción social. Escuela de Rock es el reverso de dicho modelo. En ella, el gran Jack Black se apodera de una clase de escuela high class para redefinir los principios de sus pupilos. El proceso educativo consiste en desacreditar todos los pilares del exitismo social contemporáneo, desde la estricta disciplina, pasando por toda forma de corrección, hasta el capitalismo extremo» (20). Por la incapacidad de los distribuidores, la película se vio marginada al circuito de salas comerciales menores (en Barcelona se estrenó en unos pocos cines de la periferia), se realizó una campaña de promoción destinada al público infantil (cuando el auténtico potencial de esta película explosiona ante un público adulto) y, como guinda final, no se estrenó ninguna copia en versión original (fuimos obligados a ver cómo arruinaba la performance de Jack Black la voz del cantante de El Canto del Loco – la nueva moda de que músicos y actores populares se pasen al doblaje merecería un artículo aparte). Por cierto, la crítica tampoco ayudó mucho al buen devenir del filme. Cayó en la misma trampa que la distribuidora, incapaz de invocar a su auténtico público potencial, incapaz de reconocer tras el nombre de Richard Linklater a uno de los autores jóvenes americanos más talentoso de la actualidad (Film Comment incluyó la película en el TOP15 del 2003 y con toda probabilidad estará en el TOP10 2004 de El Amante).

Algo ligeramente parecido sucedió con Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Primer crimen: titularla ¡Olvídate de mí! (en Argentina fue estrenada como El Brillo Eterno de la Mente sin Recuerdos). Por otra parte, ya es reconocible la tendencia a malinterpretar casi cualquier película en la que aparezca un actor de la nueva ola de humoristas norteamericanos. Aunque la mayoría de veces sí que nos encontramos ante productos fabricados para el goce hilarante de su humor, no es el caso de Carrey en ¡Olvídate de mí!. Sin embargo la distribuidora se empecinó en promocionar la película como "otra de risa del Carrey". Al menos en este caso la película se estreno en versión original y consiguió el apoyo de cierta parte de la crítica (fue seleccionada como la mejor del año en la votación que organizamos en Miradas de Cine). Algo parecido también pasó con El Bosque de M. Night Shyamalan, promocionada como una película puramente de terror, cuando en realidad «no nos encontramos ante una película de miedo, sino ante una película sobre el miedo». Esta tendencia a manipular la imagen de ciertos productos, escondiendo su auténtica naturaleza, también la consideramos una forma de invisibilzación de un cine que pierde, de esta forma, el posible apoyo del público (adecuado) y, en ocasiones, de la crítica.

2) El fenómeno que nos toca tratar ahora parece contradecir una hipótesis muy asimilada por la opinión pública: "la gente prefiere el cine que se hace hoy en día al cine de antes". Por otra parte tenemos una corriente dentro de la cinefilia que lleva ya unas décadas empeñada en imponer un discurso nostálgico mediante el cual invocar una supuesta muerte del cine (Garci sería el paradigma de esta opinión). ¿Cómo se traslada esta disputa al campo de batalla de las salas comerciales? Parece claro que el combate lo gana por K.O. el cine contemporáneo. Sin embargo podemos encontrar un reducto, dentro de las cadenas de cine de versión original, en el que todavía parece imponerse el discurso nostálgico. Para demostrarlo, contamos con dos ejemplos del año 2003 y 2004 en las salas de Barcelona. Estos ejemplos nos demuestran con claridad cómo se prefiere reestrenar películas antiguas antes que hacer el esfuerzo de estrenar las películas que en la actualidad recogen y actualizan la herencia de los maestros clásicos, que actúan como claro referente. En fin, que es posible reestrenar dos películas de Yasuhiro Ozu (Buenos Días y Cuentos de Tokio) en la celebración del centenario de su nacimiento, pero no tenemos ninguna posibilidad de ver dos maravillosas películas que juegan con la herencia del maestro japonés: Café Loumiere de Hou Hsiao-hsien y Five de Abbas Kiarostami (películas filmadas en el marco de las celebraciones por el centenario de Ozu). Por otra parte, es posible reestrenar El pequeño salvaje de Francois Truffaut, pero imposible ver en pantalla grande en España las películas del que se considera uno de sus herederos más aventajados, el coreano Hong Sangsoo, ya hemos citado varias veces su Woman is the Future of Men.

3) El tercer y último fenómeno que tratamos en este apartado es el de la aparente aplicación del sistema de la "economía cinematográfica Kleenex" a algunos estrenos en salas de versión original. Hablamos de productos como Vai e Vem de Joao Cesar Monteiro, La mejor juventud de Marco Tulio Giordana o Es más fácil para un camello de Valeria Bruni Tedeschi. Películas que, por su naturaleza más modesta (poco apoyo publicitario y de número de copias), son películas cuya única posibilidad de funcionar en taquilla es darles un cierto tiempo para que el "boca a boca" pueda actuar en su favor. Sin embargo, parecen sufrir el mismo tipo de presión por la competencia a la que se ven sometidas las películas destinadas a un consumo masivo dentro del panorama de la "explotación intensiva" del cine. Así, estas películas duraron muy poco en cártel y su importancia o posible relevancia (sólo pude ver Vai e Vem ) en el panorama cinematográfico actual quedó, también, invisibilizada.

7. Formas de resistencia: festivales y canales de exhibición alternativos

Como explicábamos en la presentación del presente estudio, existen cada vez más canales de información a través de los cuales mantenerse al día del cine que se hace en el mundo hoy. También podríamos asociar a este crecimiento en los canales la existencia de un importante número de personas que muestras interés por esta cuestión. ¿Puede hablarse de un colectivo importante de personas interesadas por ese "cine invisible" núcleo de nuestro análisis? Nosotros pensamos que sí. Nuestra apreciación se basa en algunos síntomas que parecen aflorar desde la marginalidad alzando la voz en la defensa de este cine. Por una parte, es obvio que se está produciendo actualmente una importante proliferación de pequeños festivales y muestras de cine en las grandes ciudades españolas (estudiaremos el caso de Barcelona). No entraremos en la discusión acerca de si es preferible una estructura atomizada de pequeños festivales o la concentración entorno a los festivales más importantes y veteranos. También cabe destacar el creciente interés que despiertan los festivales de cine con una historia y un prestigio ya asentado.

El caso de Barcelona es paradigmático de esa estructura atomizada de la que hablábamos. Una búsqueda sencilla nos llevó a encontrar más de una quincena de pequeños festivales distribuidos a lo largo del año en la ciudad condal. Festivales dedicados al cine de una región del planeta (BAFF-Cine asiático, POSIBLE-Cine de la Europa central y oriental, Muestra de Cine Africano, Festival Portugués), representativos de una etnia o grupo social (Festival de Cine Judío, Festival de Cine de Mujeres, Festival de cine Gay y Lésbico) y otros (Festival de cine de Derechos Humanos, festivales de cortometrajes, Festival de Cine Independiente de Barcelona, festivales de cine y música, festivales de documentales y festivales de escuelas de cine).

Por otra parte, también han surgido espacios alternativos de proyección de películas marginadas del circuito comercial que han encontrado en un público fiel la posibilidad de una continuidad. Hablamos de iniciativas como Xcèntrics, que presenta en el CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, programas bimensuales de cine de vanguardias tanto pasadas como contemporáneas (en su último programa se incluían filmes de Kiarostami, Tsai Ming Liang, Andy Warhol o Ken Jacobs). Tamabién existe el CineAmbigú en la Sala Apolo (sala de fiestas y conciertos que se acondiciona una vez a la semana para recibir a un público sediento de cine invisible), organizado por la asociación 100.000Retinas, que ofrece programas mensuales de cine que no encuentra espacio en las salas comerciales (en sus últimos programas se han incluido películas de tanto valor como Roads to Koktebel de los jóvenes directores rusos Boris Khlebnikov y Alexei Popogrebsky, mejor ópera prima del año según FIPRESCI y una de nuestras preferidas del último Cannes; L'Histoire de Marie et Julien, la última maravilla de Jaques Rivette o L'Esquive de Abdellatif Kechiche, revelación del año según Les Inrockuptibles, que nos maravilló cuando la vimos en Turín). Los museos también se han convertido en espacios para la proyección de un cine de vanguardia: el año pasado pudimos descubrir las Spiritual Voices de Alexander Sokurov en el MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, que también en 2004 programó un ciclo de películas del alemán Harun Farocki, importante exponente del cine-ensayo.

Algo que nos interesa con especial interés es la posibilidad de que los festivales de cine puedan servir de puente en lo que podríamos llamar un proceso de visibilización del cine, es decir que gracias a la proyección en un festival una película encuentre la repercusión necesaria para llamar la atención de los distribuidores. Así existen algunos ejemplos de festivales que toman la iniciativa a la hora de visibilizar el cine que premian. Repasemos algunos casos concretos:

• El festival internacional de cine Viennale (Viena, Austria) otorga el premio Standart Audience Jury Award ofrecido por el periódico vienés Der Standard. Un jurado escoge entre una serie de películas que se proyectan en el festival que no cuentan con distribución nacional prevista, otorgando a la película ganadora la posibilidad del estreno en Austria. Además, Der Standard ofrece un espacio gratuito en sus páginas para promocionar la película en el momento de su estreno. La ganadora en 2004 fue la magnífica Los Muertos del argentino Lisandro Alonso, que se estrenó en Austria a principios de Diciembre.

• El Isola Cinema Film Festival (Eslovenia) va más allá en su implicación en el proceso de distribución, ya que es el propio festival el que asume la tarea de distribuidor, comprando los derechos de la película ganadora del premio del público y distribuyendo el film en toda Eslovenia. El festival está orientado al descubrimiento en su país del cine de africano, latinoamericano, asiático y de Europa del Este, y la película que distribuyó en 2004 fue Babusja, dirigida por la directora rusa Lidia Bobrova. La película ha logrado un importante éxito de público y crítica tras su estreno.

• También en Eslovenia, el Ljubljana International Film Festival concede el Golden Reel Award, premio otorgado por votación popular a la mejor película de la sección Horizons (Horizontes). El premio consiste en la distribución local de la película ganadora.

• El Festival de San Sebastián otorga un premio de 30.000 euros a la película escogida por voto popular como la mejor de la sección Zabaltegui-Perlas de otros festivales. La particularidad de este premio es que los 30.000 euros los recibe el importador de la película como ayuda para la distribución y promoción de la misma en España. (21)

Por otra parte, preocupados por la posibilidad de que los festivales españoles puedan significar una puerta real de acceso a los canales de distribución comercial para películas invisibles, hemos estudiado los casos concretos de los que consideramos los festivales más importantes de nuestro país. Nos fijamos en cuantas de las películas ganadoras del máximo galardón del festival entre 1994 y 2003 fueron luego estrenadas en las salas comerciales. Los casos de Valladolid (SEMINCI) y San Sebastián mostraron resultados parecidos. En ambos casos casi todas las películas que ganaron el festival acabaron estrenándose. Este dato puede interpretarse de dos formas: el festival ha alcanzado un nivel de popularidad tan elevado que hace posible el estreno a cualquier película que ganadora del mismo, o que el festival tiene una política de programación que se mimetiza con el tipo de películas que se estrena en España. En realidad tendemos a creer en la segunda opción. En realidad nos parece una mezcla de esa adecuación a un modelo de cine de cuya fórmula tiene un éxito comercial asegurado y una importante responsabilidad en la imposición de este tipo de cine, que justamente utiliza su éxito en estos festivales como uno de los ejes principales de su promoción. La relación no es infalible, ya que las ganadoras de San Sebastián de 1995 (Margaret's Museum, de Mort Ransen) , 1996 (Trojaneddie de Gillies MacKinnon, ex-aequo) y 2003 (Schussangst de Dito Tsintsadze) no fueron estrenadas, y la de SEMINCI de 2003 (Sangre y oro de Jafar Panahi, ex-aequo) tampoco. Si por ejemplo nos trasladamos a un festival que opta por programar un tipo de cine independiente, joven y alternativo como Gijón podemos ver como la relación se invierte, ya que ninguna de las películas que ganó el premio mayor allí en el periodo 1995-2003 se estrenó luego en las salas comerciales. Podríamos llegar a la conclusión de que son los distribuidores los que controlan la relación entre el circuito de festivales y el circuito comercial, aceptando en su regazo a aquellos que más se adaptan a las reglas del cine visible que imponen. Y por cierto, apuntar que el año 2003 fue un año completamente nefasto para esa relación, ya que no llegaron a las pantallas ninguna de las películas ganadoras de los tres festivales estudiados. ¿Situación coyuntural o una nueva tendencia con posible continuidad?

Interesados como estamos por este puente entre el circuito de festivales y el comercial, decidimos investigar la relación que se establece entre las películas presentes en la sección oficial del festival de Cannes y el circuito español. Investigamos el número de películas que se estrenaron procedentes de la sección oficial de Cannes entre los años 1995-2003. La situación media que ofrecen los datos es el estreno de 16 de las 22 películas que se presentan en el festival (un estreno que pudo producirse el mismo año o los siguientes hasta la actualidad). Esto nos habla del importante poder que puede llegar a representar un festival, más si estamos tratando el festival-mercado más importante del mundo. Sin embargo lo que buscábamos con esta investigación era intuir alguna variación importante de este dato durante los últimos años. No encontramos grandes vuelcos que pudieran analizarse como tendencia, sólo pequeñas variaciones que podrían interpretarse como cambios coyunturales (resultado de un año de programación más orientada al cine de autor o al cine más comercial). Parece que el poder de Cannes (como representante de las principales tendencias del cine mundial) ha permanecido fijo e intacto durante los últimos nueve años. Sin embargo, este análisis sí nos permitió confirmar algunas de las conclusiones a las que llegamos a lo largo del estudio. Por una parte la importancia de algunos autores que son fijos del festival y que no encuentran espacio en nuestras salas: Tsai Ming Liang, Hou Hsiao Hsien, Olivier Assayas, Arnaud Desplechin y Alexander Sokurov son los nombres que más se repiten en la lista de ausencias en nuestras salas. Y por otra, ésta la más interesante y reveladora, el poder que puede tener la prensa y la crítica en la construcción o destrucción de ese puente entre cine visible e invisible. El dato clave vuelve a ofrecérnoslo el año 2003, año que simboliza el fracaso de la distribución para nuestro país, ya que sólo 9 de las 20 películas presentadas en la sección oficial competitiva se estrenaron luego en España, un ratio del 45%. El siguiente más bajo se había dado en 1999 con el 59%. ¿A qué se debe esta baja proporción? Es cierto que el 2003 fue un año en el que predominó el cine de autor en la programación de Cannes, pero aquí acompaña a ese factor la fuerte campaña de comentarios por parte de prensa desacreditando la calidad de las películas presentadas. La crítica y prensa española se apuntó en masa a esa opinión crítica y el resultado parece claro. La selección de este año (en la que se incluían películas como Shrek 2 o The Ladykillers) fue bien considerada por la prensa y crítica española, veremos si volvemos a una situación que parecía normalizada o 2003 sentó un precedente fatal.

Para acabar nos gustaría mencionar la existencia y creciente importancia de nuevos canales de distribución de material fílmico para el acceso al cine invisible del que hemos hablado a lo largo de este estudio. Se trata de la facilidad para comprar DVD en tiendas on-line del extranjero y la importante proliferación-popularización de los programas de intercambio de archivos a través de internet. Estas dos vías han supuesto una profunda brecha tanto en la manera de concebir la experiencia cinematográfica para un número muy importante de espectadores, como en la posibilidad de acceder a productos que hace unos años hubiesen sido de muy difícil acceso. La relevancia y trascendencia de estos nuevos canales de distribución ya empiezan a tener su influencia en las formas de análisis cinematográfico (la mayoría de webs que trabajan material invisible se suministran a través de estas vías) y la asimilación de estos medios parece crecer a un ritmo frenético. Ambos fenómenos centrarán, sin duda, nuestra atención e interés durante los próximos meses y años. Es nuestra intención no perder de vista dichos fenómenos a los que prestaremos especial atención en nuestros próximos números.

8. Conclusión

Llegamos a la conclusión cargados de un extraño optimismo, quizás infundado, quizás pecando de ingenuos y sobrevalorando nuestras posibilidades... sin embargo no podemos evitar quedarnos con los mensajes más esperanzadores que fueron apareciendo esporádicamente durante nuestra investigación y que han encontrado lugar en el presente texto: las palabras de Rosenbaum hablando de una nueva forma de cinefilia, Frodon confiado del surgimiento continuo de nuevas cinematografías, el acceso que encontramos a través de internet a nuestras publicaciones de crítica de cine favoritas, nuestros viajes cinéfilos en los que siempre comprobamos el carácter vivo y mutante del cine, algunos títulos que nos sirven para guardas esperanzas entorno a la apertura del estado actual, los focos de resistencia en los que se muestra y se escribe sobre un cine que cuesta ver pero que cada vez parece más accesible...

Nuestra conclusión, al igual que la presentación, toma forma de promesa, de compromiso: con la revista en la que encontramos el espacio para levantar la voz, con el lector a quien podamos interesar y, sobretodo, con el cine que amamos, el visible y el invisible, y con la misión de que ambos sean uno.