¿Cine del futuro o futuro del cine?

Nota preliminar

El presente artículo, estructurado en tres bloques que se solapan y complementan, surge como síntesis de varios escritos anteriores. El primer apartado ha sido extraído de un artículo inédito que aguardaba una oportunidad como la presente para salir a la luz y glosa consideraciones teóricas generales maceradas durante meses. El segundo es una canibalización del artículo "La mirada que se transforma (con el mundo)", acerca de la película Desorden, publicado en el dossier a ños 80 del nº 28 de "Miradas de Cine", y que contenía claves sobre la obra de Oliver Assayas que creo pertinente volver a exponer, debidamente retocadas para la ocasión. El último ha sido escrito expresamente con motivo del estreno de Demon Lover (demonlover, 2002), sin duda una de las películas más importantes de los últimos años. Ruego al lector que sepa disculpar las posibles redundancias o brusquedades del texto que me atrevo a presentar a continuación, las cuales sin duda son fruto de su condición de puzzle, así como de la crónica incapacidad del autor para ordenar convenientemente su propio caudal de ideas o esbozos.

Las dicotomías del cine y la crítica

Una de las corrientes más curiosas dentro del cine actual es la de los cineastas que, voluntariamente, se difuminan hasta desaparecer de la narración. Films recientes como En construcción (2000. José Luis Guerín) o, en otro extremo formal pero no esencial, Reconstruction (íd, 2003. Christoffer Boe), podrían considerarse exponentes de dicha "desaparición del autor". Por contra, otros directores han decidido elevar su ego al máximo en sus últimos films, de modo que todo lleva su inconfundible y "genial" sello, como son los casos de Lars von Trier en Cinco condiciones (The Five Obstructions, 2003. Lars von Trier/Jorgen Leth) o Tarantino con su Kill Bill vol. 1 (íd, 2003). Estableciendo una analogía con tan contrapuestas tendencias, podemos convenir que la crítica cinematográfica, por su parte, también presenta dos extremos bien diferenciados: El de articulistas que intentan el juego del análisis teórico de los diferentes senderos que han venido desarrollándose dentro del cine, cotejándolo con su pasado y, desde luego, con el presente; y, por otro lado, el de escritores que convierten sus juicios cinematográficos en un mecánico (y, en el fondo simple, cuando no infantil) juego de gustos particulares que aplican por igual a cualquier material audiovisual, sin tener en cuenta en ocasiones ni tan siquiera las circunstancias del momento de su realización. Por supuesto, los términos medios abundan entre ambos extremos.

A la primera corriente podríamos denominarla, siguiendo las dicotomías que el suizo Ferdinand de Saussure aplicó al estudio de la lengua, "crítica diacrónica", y a la segunda, "crítica sincrónica". Aunque ambas pueden participar la una de la otra, e incluso combinarse, la primera de ellas suele ser preferible para seguir indagando en los misterios e implicaciones que aún esconde la imagen en movimiento en el mundo de hoy. Los críticos "sincrónicos" despotrican a veces, no sin razón, de quienes juzgan los films de modo tendencioso, tomando como principal parámetro si sus simpatías ideológicas coinciden o no con las del film. Pero, sin embargo, a los "sincrónicos" podría reprochárseles lo siguiente: ¿Por qué analizar el film en función de los gustos estéticos propios es más justo o acertado que hacerlo en función de la ideología? ¿Por qué es más importante mi simpatía por una determinada característica de la puesta en escena que mis simpatías ideológicas?

El abuso de una crítica sincrónica nos lleva irremediablemente a este tipo de cuestiones paradójicas, y agota enseguida el análisis fílmico en lugares comunes, como analizar la calidad de la producción, el ritmo, la atmósfera, la labor de los actores... Valores puramente subjetivos, en efecto. Pero también el análisis diacrónico es subjetivo, dirán los exégetas de la sincronía. En todo caso habría que volver a Sócrates, y proclamar que ese "Todo es subjetivo" también es subjetivo. El cine no sólo está ahí para emocionarnos de manera superficial y/o complaciente. También puede ayudarnos, como bien demostró Rossellini hace ya medio siglo, a asistir al parto de la verdad. Empero, la mayéutica socrática ya no puede ser lo que era, ni siquiera en los años cincuenta. Debe encontrar, en el caso del cine, nuevas formas en el panorama actual de la imagen lacunar.

Las formas de que el cine siga siendo espejo de emociones sinceras no tienen por qué ser el documental "a lo Ken Loach" (su cine se ha convertido, al cabo, en una fórmula más), ni están reñidas con los géneros, aunque sí con las mencionadas fórmulas comerciales, asumidas éstas sin intención de ser violentadas. Tomemos como ejemplo uno de los films más conmovedores de los últimos años: Mulholland Drive (íd, 2001.), donde David Lynch nos narra, entre otras, la misteriosa historia de un cineasta incapaz de controlar el destino de un film. ¿Realmente está tan lejos esta situación de la que experimenta el protagonista de El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999. Abbas Kiarostami), película fruto de una cinematografía inmensamente diferenciada de la norteamericana? Se puede hablar muy bien de cine híper-abstracto y de cine inmediato, o de cine manierista y de cine despojado, y, sin embargo, ambos pueden estar muy cerca en un análisis diacrónico. Aquí lo que se valora es crear sensaciones de vigencia contemporánea, y no pretender pasar por alto que los tiempos han cambiado.

Y es que no se puede aplicar el mismo molde crítico a todo el cine. Una parte importante de los comentaristas del medio guían sus pronunciamientos según una cierta idea previa de lo que es "correcto" o "adecuado", la cual resulta extremadamente difusa y relativa. Pongamos el caso del film La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998. Terrence Malick). Algunos articulistas pretendieron atacarlo acusándolo de ser "lento", de tener "mal ritmo", entre otras consideraciones del mismo jaez (1). La pregunta es: ¿Según qué parámetros se considera cuál es el ritmo adecuado de una película? ¿No debería depender dicho ritmo de las necesidades argumentales y de expresión de un discurso personal? ¿Por qué todos los films han de tener un "ritmo rápido"? ¿Quizás para evitar que de las imágenes surja algún tipo de reflexión o razonamiento? ¿Para que todo contenido sea tópico, fugaz, epidérmico y de fácil consumo y olvido? Lamentablemente, muchos considerados "profesionales" de la crítica analizan las películas en relación a una idea preconcebida de lo que es el "cine bien realizado" que puede llegar desembocar en una sumisión, consciente o no, a las constantes del lenguaje cinematográfico más ordinario y conveniente a los intereses alienantes de la gran industria (2), despreciando sistemáticamente cualquier opción que se desvíe de esa dinámica. Para evitar prácticas acomodaticias abogamos por lo que podríamos llamar la "desaparición del crítico", es decir, por tratar de analizar la idiosincrasia de cada film con extremadas cautela y distanciamiento, teniendo en cuenta todo lo que conlleva, la tradición a la que pertenece, el lugar que pretendía o pretende ocupar en el panorama audiovisual general, y si su vigencia se mantiene. Algo que nos resulta mucho más estimulante y arriesgado que aplicar un único molde de puesta en escena a todas las obras en el que el crítico impone la tiranía de su gusto lo cual, aunque respetable, no aclara nuestra perspectiva sobre ellas.

Llegados a este punto, y conscientes de la dificultad de su respuesta, nos planteamos una batería de preguntas cruciales: ¿Es posible aplicar el mismo espectro de enjuiciamientos de calidad para, por ejemplo, un film de la época muda, que para una obra actual? ¿Es posible el análisis de la validez cinematográfica de un film sin molestarse en ubicarlo en alguna de la corrientes que se han desarrollado a lo largo de la historia de un arte centenario? Y también: ¿Puede el cine olvidarse totalmente de la realidad? ¿A qué aspira el cine? ¿A ser espejo de la complejidad de lo real, o de una conformista visión plácida? ¿Se puede hacer cine de entretenimiento sin pretensiones sin caer en la trampa de un lenguaje estancado y simplificador?

Assayas, el cineasta consciente

Olivier Assayas, crítico de la revista Cahiers du cinéma y siguiendo una larga tradición en la legendaria publicación francesa, comenzó a dirigir largometrajes en 1986 y desde entonces se ha revelado como un camaleón cinematográfico. Un cineasta que, como autor, no mantiene un modelo estable de temáticas y representación. Cada nueva película suya supone un reto de actualización de los materiales dramáticos que trabaja, sean propios o ajenos. Asegura asimismo pretender romper las expectativas del público, pero no para llamar la atención puerilmente o buscar la sorpresa fácil, sino para desacostumbrarle a una serie de rutinas y lugares comunes que ha sido impelido a aceptar tras haber sido influenciado por multitud de productos que establecen, en su construcción, una causalidad de carácter convencional y profundamente desconectada de la realidad. Para Assayas, pues, lo que comúnmente se considera como "narrativa clásica" suele ser una trampa que falsea y simplifica la complejidad de lo existente. Por ello el cineasta debe buscar nuevos caminos para desmontar esa parafernalia y continuar (de)construyendo historias abiertas que no traicionen la percepción de un mundo en el que las imágenes en movimiento han terminado cobrando un status moral y sensorial muy alejado del de épocas en las que no se daba tamaña exposición a dichas imágenes.

Además de escribir —en solitario o no— los guiones o adaptaciones que dan pie a sus propios films, Olivier Assayas también ha colaborado como libretista para otros realizadores y, a juzgar por algunos artículos en los que ha dejado claro que el guión es para él un texto abierto a los azares del rodaje, su aportación puede haber servido no para perfeccionar los argumentos, sino, al contrario, para aportar estimulantes cabos sueltos a las historias en cuestión. Notable es su trabajo con otro hombre de cine surgido de las páginas de Cahiers, André Téchiné, con quien ha colaborado en tres films: Rendez-vous (íd, 1985), El lugar del crimen (Le lieu du crime, 1986) y Alice y Martin (Alice et Martin, 1998). Pese a que el segundo debutó más de diez años antes, tanto Assayas como Téchiné pertenecen a una generación de autores que construyen sus obras sobre una base menos arraigada en un sistema cerrado de escritura fílmica que los cineastas de antaño, pues incluso los modernos partieron de las llamadas "formas clásicas" para violentarlas y demostrar que nuevos tiempos habían llegado. Ambos comparten una filiación con ciertas estructuras novelescas que se sitúan como ménsulas para relatos que, sin embargo, nunca renuncian a ser fieles a una cierta sensibilidad contemporánea y, por ello, necesariamente fragmentaria y desordenada.

Los puntos de partida/influencia del cineasta ya no están sólo en el cine silente, o en el teatro, o en la televisión: Assayas debuta cuando los géneros se han convertido en una fórmula paródica, cuando los incipientes efectos visuales van modificando y condicionando la percepción del público, y cuando existe el vídeo y el espectador puede sentarse en su salón y acceder a todo tipo de cine, desde los clásicos de Hollywood y la modernidad hasta la serie Z y el porno. La plasmación del paso del tiempo es, sin duda, uno de los intereses más notables del autor en su carrera, en la que resulta asimismo notable su inclinación por Asia como fuente de nuevos valores cinematográficos, tanto en su labor escrita (coordinó junto a Charles Tesson un número especial de Cahiers dedicado al cine de Hong-Kong en 1984) como en la audiovisual, demostrada sobremanera con el documental HHH, Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (íd, 1997), trabajo imprescindible para conocer mejor las motivaciones del autor taiwanés y las del propio Assayas, así como sus puntos de contacto.

No es descabellado enunciar, pues, que todo el cine de Assayas responde, en mayor o menor medida y desde el principio, a una estudiada reflexión sobre el propio cine y sobre su relación con el ser humano. Poner un mínimo orden teórico a ese caudal no es tarea fácil, y desde luego es una misión que requiere sutileza y capacidades de adaptación y observación. Por eso el estilo de Assayas, fruto de una determinada actitud ante los movedizos tiempos contemporáneos más que de unas constantes de realización concretas, es tan difícil de encajar y de definir, y es necesario tener una visión de conjunto de su obra para comprender la importancia que tiene en el presente cinematográfico. A poco que se conozcan sus escritos es fácil comprobar que Assayas utiliza el ejercicio de la crítica para la investigación diacrónica, o sea, para indagar en qué lugar se inscriben un director o un film dentro de la evolución general del lenguaje del cine. Para Assayas la crítica tradicional, empeñada en seguir analizando los films de modo sincrónico (no contextualizado), se encuentra indefensa y sin herramientas ante el nuevo cine que ya hace tiempo que nos ha llegado. Por tanto no tiene interés, la mayor parte de las veces, seguir analizando los elementos clásicos de puesta en escena en cada film, sino más bien comprobar una cierta postura de su autor sobre el mundo, si es que hay alguna, y saber hasta qué punto está comprometido con lo narrado y, a su vez, lo narrado con la realidad. Y esto no tiene por qué tener nada que ver con nacionalidades, presupuestos o el carácter masivo o no del producto.

Tan sólo pensando y repensando el cine una y otra vez, como sin duda hace Assayas, puede la mirada de un director ir reflejando un cierto estado de las cosas, buscando una salida a la "muerte del cine" que algunos llevan pronosticando desde hace tiempo. Los autores verdaderamente críticos, a los que podríamos denominar "cineastas teóricos" o, aún más ampliamente, "cineastas conscientes", no pueden permitirse forjar un pequeño mundo ajeno a toda complejidad humana y aplican, desde sensibilidades harto distintas, una misma intuición sobre lo que Roland Barthes llamaría "la inevidencia de los tiempos" (3). Se trata de comprender que no importa tanto el acabado formal o técnico, el uso del montaje o del plano secuencia, o el partir o no de códigos genéricos, como tener la firme voluntad de llevar al espectador a una serie de "revelaciones" que le permitan conocer lo que subyace bajo una superficie de aparente brillo u orden. Se trata, finalmente y por el camino que sea, de mostrar un mundo quebrado, y de ser fiel a dicha mirada por encima de cualquier tentación estética, evitando caer en el deleite aristotélico de las "imágenes bonitas" o las "historias cerradas".

La carne digital

Con un injustificable retraso de casi tres años se estrena al fin en España Demon Lover, uno de los trabajos más interesantes de Oliver Assayas. Aunque aún resuenan los ecos de su mala acogida en el Festival de Cannes, la consideración artística de este film ha ido creciendo con el paso de los meses entre los afortunados que han tenido la ocasión de verlo en algún certamen o en formato doméstico. Se trata de una película que sigue claramente la estela de obras como New Rose Hotel (íd, 1998. Abel Ferrara), con la que comparte, además de elementos de la trama, una progresiva —y huelga decir que premeditada— desorientación narrativa a medida que avanza su metraje, o Videodrome (íd, 1983. David Cronenberg), de la cual es prácticamente una puesta al día. Ferrara y Cronenberg son, por cierto, dos cineastas surgidos del cine underground y de la serie B de terror que, al igual que Assayas, estructuran sus relatos de forma ajena al "lenguaje clásico" del cine. También hay precedentes en la propia filmografía del director francés que prefiguran Demon Lover, como los desquiciados últimos instantes de Irma Vep (íd., 1997), o la discontinuidad de su críptico cortometraje Laissé inachevé à Tokyo (1982).

Primorosamente producida, Demon Lover se presenta como un lujoso thriller que esconde una continua reflexión desde dentro de su propia condición de producto ultramoderno. La puesta en escena es fría, gélida en ocasiones, y ofrece en todo momento material para el análisis de la crisis moral de la imagen. El film se sumerge de lleno en el mundo de las grandes empresas multinacionales dedicadas al boyante negocio del entretenimiento audiovisual. Un mundo en el que se buscan las maneras de excitar las emociones primarias de los mayores consumidores de imágenes, que no son otros que los adolescentes y jóvenes en general. En la película podemos apreciar múltiples pantallas en las que a menudo se proyectan imágenes sintetizadas siguiendo los últimos gritos tecnológicos y orientadas a abrir los apetitos del espectador a una serie de propuestas de disfrute voyeurístico nunca antes exploradas y, por lo tanto, lejos del alcance de cualquier estudio tradicional. Como se dice en un diálogo de la propia película, no se trata de "ver", sino de "mirar"...

Assayas entiende que sólo desde el interior de semejante marasmo digital puede proponerse un análisis sobre los vertiginosos cambios que están teniendo lugar en las relaciones entre las personas y las imágenes que consumen. Unos cambios que afectan a la percepción y al comportamiento, algo que se expone en toda su dimensión sin llegar en ningún caso a moralizar o establecer conclusiones. El final de Demon Lover, en efecto, contiene unas demoledoras implicaciones morales que surgen sin subrayarse y que señalan la facilidad con la que el consumo de determinados elementos fetichistas va deformando las relaciones de la gente con diversos campos de lo humano. En Videodrome, David Cronenberg analizaba de qué modo los mercados del vídeo y la televisión podían orientar la pornografía hacia límites siniestros en su búsqueda de maneras emergentes de complacer a una audiencia sedienta de experiencias novedosas. Assayas, asumiendo todo el tiempo transcurrido, aborda en Demon Lover las ilimitadas posibilidades introducidas por interNET y las nuevas tecnologías dentro de esa misma búsqueda.

Hace escasas fechas los principales canales televisivos españoles emitieron un spot publicitario que anunciaba cierta bebida energética. El anuncio en cuestión mostraba imágenes de varias personas practicando un deporte playero. En un momento dado una de esas personas efectuaba un salto humanamente imposible mientras la voz en off del comentarista daba cuenta de la hazaña. Hasta aquí nada sorprende, pues el desarrollo alcanzado por los efectos visuales nos ha acostumbrado a ver materializadas en pantalla esta clase de ilusiones. Pero lo realmente perturbador del caso no estaba tanto en la perfección de los trucajes como en el hecho de que las imágenes en las que se aplicaban poseían la textura habitual que consigue una videocámara casera. La sensación de reflejo fiel de la realidad de este tipo de grabaciones vulnerada por unas técnicas capaces de abolir los límites de la naturaleza para abrir múltiples posibilidades de indudable capacidad de seducción, pero de baja credibilidad como plasmación de algún tipo de sensibilidad humana.

Desde su aparición a finales del siglo XIX el cine se convirtió en la más perfeccionada y, por tanto, más popular forma de obtención de imágenes en movimiento. Al fin el hombre consiguió disponer de una tecnología con la que registrar dinámicamente todo lo que le rodeaba, conquistando con ello una pequeña inmortalidad. Con el tiempo vinieron las emisiones televisivas y más tarde el vídeo, con lo que las posibilidades de acceder a imágenes se multiplicaron hasta alcanzar un estadio en el que a través de interNET pueden encontrarse prácticamente todo tipo de materiales audiovisuales (4), los cuales abastecen a su vez a muchos programas televisivos confeccionados con recortes de aquí y de allá, en un imparable proceso de fragmentación y degradación de los productos consumidos. Un mundo con teléfonos móviles que graban video de baja calidad, minicámaras y otros artilugios que obtienen imágenes que ya no son recogidas en una película, sino que se transforman en impulsos eléctricos que son almacenados en memorias, lo que genera cambios en su relación con aquella realidad que retratan. Y es que la imagen digital, en ocasiones más aparentemente diáfana, puede llegar a resultar, por su facilidad para ser manipulada, mucho más opaca y sospechosa.

Pero la complejidad de un film como Demon Lover le permite asimismo atesorar muchos otros bosquejos. La película pivota en todo momento sobre un personaje femenino magníficamente interpretado por Connie Nielsen. Una mujer de hoy, sin ataduras tradicionales que, empecinada en ir en pos del éxito en las herméticas altas esferas en las que habita, termina atrapada en un laberinto en el que resulta literalmente imposible discernir entre lo real y lo virtual. De este modo se convierte en la definitiva modernización de ciertos personajes femeninos del cine pasado, deviniendo una auténtica mártir de su tiempo. La primera mártir digital. Demon Lover también es el calvario de una chica que paulatinamente se transforma en uno de los iconos de la cultura basura cibernética a la que ha contribuido durante años con su trabajo; una mujer objeto más en el anónimo mundo de la Red. De una alta ejecutiva inmersa en luchas mundiales de compañías de entretenimiento multimedia pasa a ser una simple imagen dentro de dicho mundo en una implacable metamorfosis que la despoja de toda condición animal, orgánica, para transformarla en pixels, en bits destinados a adornar el salvapantallas de cualquier joven internauta.

(1) Consideraciones que afectan a otros cineastas contemporáneos sistemáticamente maltratados por la distribución debido al ritmo pausado de su cine, como puedan ser los casos de Manoel de Oliveira, Theo Angelopoulos, Tsai Ming-liang, Abbas Kiarostami, Jim Jarmusch, Víctor Erice o Eric Rohmer, por poner ejemplos mundialmente (re)conocidos.

(2) Estamos hablando de la Monoforma, o lenguaje normalizado en los medios de difusión masivos y la gran industria del entertainment. El realizador británico Peter Watkins explora el asunto de la Monoforma y sus estragos en los siguientes términos: «(...) En la práctica todas las "historias" de Hollywood son profundamente manipuladoras, con principios políticos y sociales ocultos que afianzan e impulsan un buen número de modelos y valores dudosos. Estas historias (y las estructuras narrativas que las sustentan) han jugado un papel básico en forma de apoyo a la visión imperialista del mundo y a los estereotipos de la peor condición, a unos increíbles grados de violencia, sexismo y racismo en todas partes, y también a las actitudes militaristas y las políticas consumistas que siguen devastando nuestro planeta. El que estas políticas se oculten bajo el aparentemente "inocuo" proceso del "entretenimiento" y de "contar historias" no hace más que agravar la situación». Extraído del volumen "Peter Watkins. Historia de una resistencia.", p. 117. Festival Internacional de Cine de Gijón, 2004.

(3) Citado por Àngel Quintana en su artículo "La ética del cineasta ante la inevidencia de los tiempos", disponible en interNET. A continuación reproduzco dos breves extractos de este imprescindible ensayo: « La verdadera actitud ética del cineasta sólo puede llegar a surgir partiendo de dos premisas básicas: la implicación con la realidad y la reflexión sobre los límites formales del propio medio de expresión.»(...) « Quizás, la verdadera ética del cine consiste en el respeto hacia aquellas áreas de visibilidad que no están disponibles, en no querer verlo todo y no forzar la imagen de aquello que no quiere —o no necesita— dejarse ver».

(4) Inclusive imágenes que muestran la muerte de seres humanos. Los videos difundidos en la Red por grupos terroristas que ejecutan a sus víctimas ante el aparato de grabación no son otra cosa que genuinas snuff movies, tristemente célebres en la actualidad.

Por Alejandro Díaz
Cartel de "Demonlover"