Tiempos trabajadores

El cielito (Argentina, 2003). Dirección: María Victoria Menis. Guión: María Victoria Menis y Alejandro Fernández Murriay. Música: Diego Rolón, interpretada por Liliana Herrero. Fotografía: Marcelo Iaccarino. Duración: 91 minutos. Con: Leonardo Ramírez, Darío Levy, Monica Lairana, Rodrigo Silva.

En los '90 pudimos ver en los medios audiovisuales un eclipse de lo que llamaría tiempos trabajadores. De las novelas diarias en la televisión del patio de conventillo pasamos a tiras donde no se visualizaba el trabajador o tan sólo como personal de mantenimiento hablando en la cocina con la mucama de la casa. Ya no el conventillo del pobre como ámbitos de las escenas. Luego, agotado el feliz modelo neoliberal se produce una revitalización de esta parte eclipsada e invisibilizada bajo las luces de los modernos shopping de la Argentina de los '90. Me pasó con Mundo Grúa (de Pablo Trapero) haber cambiado cierta mirada sobre la realidad; al salir del cine, otra era la calle, la gente, otros los problemas. De la violencia de éxitos y fracasos, materiales del entramado burgués, se produce un cambio en los tiempos: de la velocidad urbana al paso poco apresurado, escasamente medido. Un tiempo más particular, más cotidiano, sin tanta aventura ni tantas ansias de final.

Valga este comentario previo para dejarme atravesar entre la textura de El Cielito , del hilo que va navegando por el litoral siguiendo el paso del río Paraná hasta desembocar en Buenos Aires. Creo que el rescate de los tiempos del joven emigrante que deja su pueblo en busca de trabajo a los costados del río, es lo más atractivo de la película. Y aquí aclararía que son los tiempos y no la problemática lo que más me atrajo. La resolución de la historia no llega a encontrar un cambio en el abordaje de la problemática; mucho más sabia que los blancos y negros de Bolivia (de Adrián Caetano) , los colores del El Cielito se diluyen por el final. Toda una incógnita sigue siendo el intento estético de los pobres por parte de los directores de este cine de "la crisis" argentina. Salir de la autoflagelación de la culpa sería un primer paso, la mirada triste termina edificando callejones de poca atracción para nuestros deseos. A propósito de esto creo que no es casualidad que mi comentario esté prácticamente exento de humor porque despojada de humor se cuenta está historia que navega hasta por momentos hundirse en melancolías.

Hay mucho por imaginar para desterrar la pobreza, sería interesante que el arte nutriera esta búsqueda.

Me quedo con la versión del chamamé El Jangadero interpretada por Liliana Herrero que se mete por la hendija de la trama, que navega por el protagonista y su historia. Estos tiempos trabajadores , los ritmos del viento, la preparación de los dulces, el llanto-sonrisa del bebé, los espesos silencios, los cielitos que se dibujan y desdibujan, el pulso de los cigarrillos. Los tiempos trabajadores, los capaces de captar la delicadeza de los cuerpos y la transversalidad de los instantes, muchos más atentos a estar atentos que a la simple carencia de trabajo y otro tipo de faltantes.

Martín Cartuk

Polvorosas relaciones

Una de dos (Argentina, 2004). Dirección: Alejo Taube. Guión: Alejo Taube. Fotografía: Segundo Cerrato. Montaje: Alejo Taube y Alejandro Carrillo Penovi. Asistente de dirección: Karina Flomenbaum. Mezcla de sonido: Javier Stavropulos. Duración: 80 min. Con: Jorge Sesán, Jimena Anguzzi, Renata Aielo, Ariel Staltari, Pablo De Nito, Vana Passeri, Jesica Gambarte. Productor: Alejo Taube. Jefe de Producción: Nuri Abramowicz.

Un fantasma recorre América. Un ciclista recorre Cortinez (el olvidado pueblo en cuestión). Se comenta por el barrio que "el Rubio" (Jorge Sesán) anda en cosa rara, que tiene un embrollo. Y no es para menos: Tercer Mundo (sí, sí), Argentina, diciembre de 2001: KAOS! Sálvese quien pueda!

Y entre tanto saqueo, protesta, feroz represión, los habitantes del pueblo no quisieron quedarse afuera. Es ahí donde Taube pone la dulce furia de su ojo, en el centro mismo del huracán, donde se sirve de todo el lenguaje visual para adentrarnos en la miseria argentina. Como resultado, tenemos un film multifacético donde se destaca lúdicamente Pilar (Jimena Anguzzi) en su rol de hija de una alcohólica.

En sí, el film es un conjunto de historias unidas por una cuerda: la jovencita acosadora (que no en vano recibió en gracia el melancólico nombre de Malena, aquel glorioso tango... aunque del tango ni MU), los obreros organizados, los desorganizados, los desocupados, los represores.

En otras palabras, el fiel espejo de la sociedad argenta, allá por diciembre de 2001. A pesar de todo (salvedad) en el aire hay un fuerte perfume sensual, y las escenas que competen a este tema (¡al fin! ) no caen en lo grotesco. La crisis, si bien golpeó distinto en cada lugar, afectó a cada poblador de la (pegajosa) Argentina; y aquí radica la sutileza con la que Taube desempeñó sus artes.

Cabe destacar que Alejo Taube luego de ganar un concurso por esa época, no pudo acceder al dinero (con el que contaba para filmar) ya que quedó varado en el corralito. Ante esa impotencia nace, ésta, su ópera prima.

Queda en usted, lector, desentrañar cómo se desenvolverán estos personajes signados por un trágico destino. En las mejores salas. Un fantasma recorre América. Un ciclista recorre Cortinez. O Una de dos.

Manuela González

Emociones mínimas

El perro (Argentina, 2004). Dirección: Carlos Sorin. Guión: Carlos Sorin, Salvador Roselli y Santiago Calori. Fotografía: Hugo Colace. Música: Nicolás Sorin. Sonido: Rubén Piputo. Dirección de arte: Margarita Jusid. Vestuario: Ruth Fischerman. Duración: 97 minutos. Con: Juan Villegas, Walter Donado, Micol Estévez, Kita Ca, Pascual Condito, Claudina Fazzini, Carlos Rossi, Mariela Díaz, Rosa Valsecchi y Rolo Andrada.

Concurso de perros. Se eligen los tres mejores. Ahí están Juan Villegas (el protagonista de la película, cincuentón desempleado patagónico) y Le chien (un enorme y refinado dogo, regalado a Villegas en pago por una changa) Primer premio para un perro que no es Le chien. Segundo premio que tampoco es para Le chien. Tercer y último premio, el jurado dice Le chien, primer plano de Villegas sonriendo emotivamente, música emotiva, el amigo de Villegas festeja emocionado: escena —inescapablemente— emotiva.

Este tipo de circunstancias estructuran (dan el sello a) la última película de Carlos Sorín (y a su anteúltima, Historias mínimas, de la cual El perro, parece ser una de sus historias ampliada). ¿A qué tipo de circunstancias me refiero? A construcciones/operaciones emotivas. A elaboraciones (y el carácter de fabricación, intenta tener —en mis palabras— el sesgo de la impostación) ajustadamente pergeñadas para emocionar. La reconocida labor de Sorin como publicista no deja de presentárseme, incesante, con carácter explicativo, esclarecedor. O sea, la habilidad acumulada en provocar efectos específicos en una audiencia (si es que es esta la característica del oficio del publicitario), no deja de evidenciárseme al ir trasponiendo las escenas (emotivas) de El perro referidas. Y no es que esté mal (¿dije "mal"?) utilizar técnicas de persuasión provenientes del lenguaje de la publicidad audiovisual. Solo que resuena (¿mal?) algo contradictorio tal manejo, al menos en cuanto a una presumible ética esgrimida: relato de gente común, peripecias cotidianas de personas ordinarias. Y es ese carácter de "manejo", de "verse manejado", de "manejar nuestro lagrimal", el que molesta(me), incomoda(me), hincha(me) las bolas(me)

Lo mínimo de una historia. Eso mínimo que pretende ser un máximo. Que pretende ser mostrado como un máximo. El perro es otra de las "historias mínimas" de Sorin. Una minimeidad (si se me permite) que intenta presentarse esencial, nuclear, sustancia "de la vida misma". "La vida son sus mínimos momentos, sus mínimas historias", rezaría la ética Sorin. En una supuesta búsqueda por diferenciarse del discurso de lo magnánimo como égida de vida. De un discurso que presentado como opuesto, no deja de ser complementario, necesario. Una negación (la de las historias máximas —ligeramente entendidas así, absolutas, despóticas, vanidosas—) que no hace más que demarcar y empobrecer el universo amplio de los relatos —las historias—. Sorin se ocupa de las mínimas, ya que —podría así comentárselo el director a algún necesitado de lecciones morales, necesitado el primero de ser escuchado con mecánico asentimiento— de las grandes historias ya se ocupan (y mal) las grandes productoras cinematográficas. Así, Sorin, como un pretendido adalid de los marginales, de las narraciones perimidas, acalladas, menospreciadas (creyendo impactar —como todo publicista—, haciendo lo que medio siglo atrás el neorrealismo italiano inauguró), no hace más que estereotipar fronteras, amplificando, resaltando una supuesta brecha, entre relatos (personas, grupos sociales) considerados "mínimos" (minúsculos, nimios), y otros mayúsculos (máximos, significativos)

Tal separación, tal escisión, puede pensarse perniciosa, al no dejar entender la imbricación entre estos dos pretendidos conceptos (que dividen —en Sorin— el mundo narrativo, y así el de la significación humana) Impedimento que anula comprender la incidencia de uno en otro: la determinación que las grandes historias imprimen a vidas "mínimas", y las variaciones que estás minúsculas existencias pueden ejercer en aquellos macro relatos. Esta imbricación sí puede verse, por ejemplo, en el viraje que toma la vida de Juan Villegas al ser despedido de su empleo. El "gran" relato económico de un país tercermundista atravesado por políticas de liberalidad excluyente (vaya paradoja), enlazado trágicamente con la "nimiedad" de la vida de un cincuentón patagónico, que debe repensar sus medios de sustentación (no solo económica, sino moral, social)

Un oasis: el rostro de Juan Villegas (actor/no actor, logro de Sorin). Su sonrisa medida, su media sonrisa, inclaudicable, ya casi inexpresiva, con sutiles variaciones se trate de un momento de euforia, se trate de una inminente desgracia. Su gesto de cordialidad pueblerina, de comedida gracia, el cuál no deja de evidenciar un sufrimiento tramitado, negociado interiormente, que se dispersa en huellas, pequeños rastros. Frente a la alharaca gestual de su compañero (con aires de compadrito, desmedido, aunque bonachón), Villegas despliega el no-despliegue, practica la mesura. Es quizás este rostro, su latente intensidad, su mesura aunque de vigorosa expresividad enmascarada, es quizás el rostro de Juan Villegas decía (el protagonista, el del perro, el de la historia mínima) el que sostiene significativamente el relato. Es su decir/no decir, su reír/no reír, el que otorga a la película de Sorin la carga de sentido que la cimienta. Es en esa imbricación (ahora sí) no estereotipada (por ser precisamente imbricación, cruce, tensión, no esencia, explicación, generalización), en donde el film encuentra su núcleo vital. Es en Villegas, su rostro, en la ambigüedad de su gesto, en su aparente cristalinidad (aparente, ya que ríe y no ríe), donde El perro gana en profundidad, en trascendencia, y pierde en nimiedad. Lo mínimo se imbrica con lo máximo, y genera vida. Las absurdas contraposiciones entre máximos y mínimos, quedan relegadas, a una comunión, que no otorga otra cosa que existencia (significación) humana. A Juan Villegas, le cuesta ser feliz, como a cualquier otro. Su minúscula existencia no se transforma en referente/metáfora de nada, aunque no deja de intrincarse con las existencias de muchos otros seres que tratan de cambiar, ante un afuera que transformado en adentro no deja de presentarles nuevas chances/obstáculos.

Sebastián Russo