Todo queda en casa

Mike Leigh es uno de los grandes nombres que el cine británico, o mejor sería decir la industria audiovisual del Reino Unido, ha dado en las últimas décadas. Heredero directo, junto con Stephen Frears y Kean Loach, —los otros dos vértices del triángulo de directores ingleses conocido por el tratamiento preferente del realismo social en sus filmes—, de aquellos jóvenes airados que a mediados de los cincuenta rompieron moldes al instaurar las bases de un nuevo cine considerado libre (Free Cinema), los tres realizadores han seguido, con mayor o menor regularidad, una trayectoria dedicada en gran parte al medio televisivo, para el que han realizado muchas de sus respectivas obras, en especial las primeras. Esta formación en un medio que truncó en sus primeros años de vida la gran ilusión que era el cine para irrumpir con descaro en los salones de la gente a través de la atractiva caja tonta, respondía en efecto a una voluntad de continuidad con las inquietudes, quizás artísticas, débilmente políticas, más bien ideológicas, que el grupillo antecesor formado en su vanguardia por Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz o John Schlesinger habían iniciado en años anteriores. De hecho, y aunque sea cierto que a lo largo de los años la producción audiovisual en el Reino Unido ha mantenido como uno de sus más sólidos hilos conductores el interés por el realismo social, no lo es menos que este realismo ha ido cambiando desde un optimista y positivo retrato social presente en los antiguos documentales del gran pionero Grierson —más ligados a una función propagandística que no a una función de denuncia social—, hasta la más negra y combativa visión de los filmes de Leigh o Loach, de manera especial aquellas obras contemporáneas o sucesoras a la era Thatcher. Este giro significativo en una tendencia temática más o menos continuada en el cine inglés tuvo su pivote en aquel conjunto de filmes salidos directamente del fregadero de una cocina (1), películas que abogaban por una mirada hacia el individuo y a sus dificultades de adaptación en un medio social hostil y al cual él mismo se siente ajeno.

Pese a los rasgos generales con los que se ha contextualizado la trayectoria de los autores que aún actualmente son las cimas del cine de denuncia social inglés, está claro que entre el cine de Frears, Loach y Leigh hay un abismo, por muy cercanos que resulten a primera vista sus planteamientos. Mike Leigh es quizás, del trio mencionado, el realizador cuyo nombre es menos conocido por el público, debido probablemente a la crítica social más combativa y explícita que subyace en los filmes de Loach y al devaneo que Frears ha mantenido a lo largo de la última década entre el mercado cinematográfico europeo y el circuito de producción estadounidense. Tanto Leigh como Loach han dedicado hasta el momento la totalidad de sus obras a la cinematografía británica o, si se quiere, europea, dada la participación de capital de diversos países en muchas de sus producciones (2). Pero lo cierto es que, aunque el cine de Leigh se deslice sinuosa y silenciosamente hacia la cada vez más asentada aceptación de su calidad, cierto es que aún no ha llegado a conseguir el reconocimiento general que realmente se merece. Tanto Secretos y mentiras (cinco nominaciones al Óscar, de las que no consiguió ninguna), como Topsy-Turvy (cuatro nominaciones de las que consiguió dos premios a mejor maquillaje y vestuario) o la misma Vera Drake (ha sido nominada en la reciente edición a mejor director, mejor guión original y mejor actriz pero no ha obtenido ningún galardón) demuestran que pese a ser Leigh y su cine muy considerados dentro de la industria –no hay que olvidar el resto de galardones, que son muchos y muy importantes– todavía no llega a ser reconocido como uno de los grandes en el cine actual. Otras obras de Leigh, tan impresionantes como Grandes Ambiciones (High Hopes, 1988), La vida es dulce (Life is sweet, 1990), o la tan tardíamente estrenada en nuestro país Todo o nada (All or Nothing, 2002) no han tenido tanta suerte, aunque superen con creces el llamativo pero en muchas ocasiones carente de fuerza cine de Loach y se erijan en magníficos retratos sociales, que no por menos combativos políticamente son menos eficaces. Los problemas de la sociedad británica aparecen reflejados en las huellas que sobre la psicología de sus individuos va dejando la difícil tarea de vivir, un retrato indirecto de los problemas de una clase media cada vez más desarraigada y desorientada dentro de su mediocridad. Este retrato dista bastante del mucho más reconocido cine de Loach, tan eficaz y directo en su mensaje como distante y frío respecto a la caracterización individualizada de unos personajes que sirven más para cumplir con el cometido de ser piezas dentro de un engranaje social –verdadero protagonista en sus filmes–, que no con el de vivir y sufrir sus “insignificantes” problemas existenciales. Si el cine de Loach es un cine que denuncia injusticias utilizando unos nombres y unas caras casi elegidos por azar, pertenecientes a una masa mucho más importante que ellos mismos por separado, en Leigh la denuncia surge de las insignificancias vividas de puertas para adentro, en cada hogar y en cada familia, tan anónima en la generalidad como única e irremplazable en su particularidad. Quizás sea esto lo más valioso del cine de Leigh, su capacidad para dejar entrever las miserias sociales a través de las tragedias individuales que intentan superar los seres humanos que pueblan su cine. Leigh se introduce en la vida de sus personajes invadiendo insultantemente su intimidad, sacando a la palestra sus problemas y sus miserias más vergonzosas. En el ojo del huracán, la familia se erige como el principal eje vertebrador de la estabilidad de las vidas de los individuos, o en todo caso, como el origen de sus carencias afectivas. Más particularmente, el cine de Leigh dedica un extenso y profundo homenaje a la importancia de la figura maternal en la estabilidad de la estructura familiar, homenaje que ha llegado a su punto culminante en El secreto de Vera Drake.

El personaje de la mujer que da titulo al filme (cuya interpretación de la actriz Imelda Staunton le ha valido una más que merecida nominación al Óscar) es de nuevo una madre de familia. Esta figura aparece repetidamente en los filmes de Leigh, llegando a ser de una importancia capital en Secretos y mentiras, Grandes ambiciones, Todo o nada, La vida es dulce o el cortometraje The Short and Curlies, (1987). El cine de Mike Leigh recurre constantemente a la figura materna, ya sea mediante las difíciles relaciones entre una madre y sus hijos –en muchos casos hijas que acaban por cometer los mismos errores en los que ya cayeron sus madres y que las odian por haberlas abocado a ellos– en otros mediante la alusión al tema de la maternidad en sí mismo. Este tema es uno de los motores argumentales del cine de Leigh, vivido en algunas ocasiones como afinidad que genera un deseo frustrado –algunas de las mujeres de Leigh intentan sin éxito ser madres, como el personaje de Jane en Secretos y mentiras o el de Shirley en Grandes ambiciones– o muchas otras como rechazo –es recurrente en las películas del director inglés la alusión al tema del embarazo no deseado, caso del personaje de la vecina en Todo o nada, o centro argumental en Secretos y mentiras y en Vera Drake–. Es en esta última obra del realizador inglés, cuyo argumento transcurre en una época anterior a la contemporánea a la realización del filme, concretamente en 1950 (3), en la que se pone sobre el tapete de manera más evidente el tema del aborto, al protagonizar la historia un ama de casa de buen corazón y sentimientos que se dedica en sus ratos libres a ayudar a mujeres desesperadas a interrumpir un embarazo no deseado. El tema, como hemos dicho, no era nuevo en la filmografía del director, y de hecho su alusión no había sido siempre tangencial. Así, en su película Grandes ambiciones , quizás su obra más comprometida políticamente, tres de los personajes debaten en una escena sobre la legitimidad moral o el carácter delictivo de la interrupción de un embarazo no deseado. La conversación se acaba centrando en la opinión contraria entre las dos mujeres, una de ellas la mencionada Shirley, quien ve frustrada su voluntad de ser madre por la negativa rotunda de su pareja y que se muestra por lo tanto reacia ante el tema, y la otra una amiga suya de ideas comunistas que no sólo defiende el derecho de la mujer a decidir por sí misma, sino que acaba afirmando que lo que más le molesta es que todo el mundo se crea con derecho a hablar y opinar sobre un feto no nacido y que por el contrario nadie tenga el más mínimo interés en valorar el mundo al que se dirigen los niños que nacen. Paradoja interesante que, lejos de dar una respuesta mesiánica al problema planteado, se detiene en un punto intermedio en el que cabe abrazar parcialmente los argumentos que plantean los dos extremos. El mismo Mike Leigh manifiesta que su intención no era decantarse abiertamente hacia uno u otro bando, sino proponer un tema de debate y reflexión en el que se puede dar cabida a las medias tintas.

El personaje de Vera Drake, centro indiscutible de la cinta, es una mujer que actúa pensando en que hace el bien, consciente sin embargo de que sus prácticas son del todo ilegales y reprobables a ojos de la sociedad. Esto explica la actitud fría y apresurada que muestra Vera ante sus “clientas” tras haberles ayudado a abortar. Vera quiere huir del lugar de los hechos tras haber asistido a estas mujeres, puesto que sabe certeramente que lo que hace es un delito — en 1950 estaba vigente en el Reino Unido una ley que prohibía la práctica del aborto desde mediados del siglo XIX y que no fue abolida hasta 1967 —. Por eso Vera no intenta defenderse cuando la detienen, aunque adivina la vergüenza que el rechazo social inflingirá sobre su familia. La pobre mujer sufre muchísimo por ello, suplicando inútil e inocentemente que los suyos no se enteren de lo sucedido. La estabilidad de la familia de Vera, ese tesoro tan preciado y buscado por muchos de los personajes de Leigh &mdashpor ejemplo, el mismo título de Todo o nada viene referido a que sin el amor familiar no se tiene nada en la vida y con él se tiene todo, mensaje de hecho del filme, o en Grandes ambiciones la pareja protagonista discute sobre la diferente visión, positiva y negativa, que sobre la familia tiene cada uno de ellos — se va desmoronando con el descubrimiento del secreto de la matriarca y la humillación de su detención policial. Esta crisis servirá para detonar las diferentes reacciones que ante los hechos ilegales de su madre tendrá cada miembro de la familia. Los hombres son los que menos entienden el comportamiento de Vera, aunque el padre (Philip Davis) decidirá apoyar fielmente a su esposa, pese a considerar que ha obrado mal. Sin embargo, el hijo, Sid (Daniel Mays) se resiste a vencer su rabia por lo que considera una acción más que vergonzosa para la familia y para la sociedad en la que intenta ganarse un hueco como respetable y distinguido sastre. Sólo un hombre, Reg (Eddie Marsan), el novio de su hija Ethel (Alex Nelly) se mostrará comprensivo con su futura suegra, sin duda influido por una infancia triste y dura, despojada del cariño de su madre. La actitud de las mujeres es diferente, no sólo la de la comprensiva Ethel, sino también de la ayudante de policía (Sally Hawkins) que cuida con mimo de Vera durante su estancia en prisión. La única mujer que rechaza abiertamente la actitud de Vera es su cuñada Joyce (Heather Craney), actitud que no sólo actúa como contrapunto, acentuado en este caso por el estado de gestación en el que se halla Joyce, sino que sirve para ejemplificar el rechazo y desdén con el que las clases más desahogadas económicamente juzgarán de seguro la conducta de Vera (Joyce y su marido George (Richard Graham), el hermano de Stan, viven sin grandes lujos pero con un mayor desahogo económico que sus humildes parientes). Pero aquí Mike Leigh no peca de ingenuo, y lejos de reducir la problemática del aborto a una cuestión de clase social, lo que hace sin embargo es delatar una realidad mucho más lógica aunque terriblemente cruda en su planteamiento: que las clases más favorecidas se deshacen fácilmente del “problema” sin necesidad de recurrir a procedimientos caseros como los que Vera practica, disimulando a base de talonario y clínicas privadas una misma realidad que nunca será desvelada y que tampoco supondrá el mismo riesgo vital para las mujeres que lo padecen. Leigh plantea este tema en forma de trama secundaria, la de la hija de la dueña de la casa en la que Vera trabaja como sirvienta, cuya historia desaparece del relato tan pronto ha cumplido su función (muy habitual en los filmes de Leigh introducir tramas secundarias que sólo aparecen durante un fragmento del metraje). El cometido de esta subtrama es el de plantear la otra cara de la moneda, la muy distinta “suerte”, si ésta puede ser considerada como tal en una situación así, corrida por las mujeres con mayores posibilidades económicas. Leigh se sirve de este contraste para transmitir el mensaje que Leigh pretende darnos, la afirmación de que la prohibición del aborto sólo puede propiciar que este se realice de manera ilegal y con riesgo para la vida, a través de la ayuda de unas amateurs poco preparadas al respecto (4).

El secreto de Vera Drake es un filme sólido y loable en muchos aspectos, entre los que obvia citar como más importante la impresionante dirección de actores que realiza Mike Leigh, no sólo visible en la magnífica y harto reconocida caracterización de Vera por parte de Imelda Staunton, sino también en la del resto del reparto en pleno, actores en muchos casos habituales en el cine del británico (cabe mencionar también la presencia de la excelente Ruth Sheen en el papel de la poco escrupulosa Lily) que demuestran que una interpretación perfecta pasa no sólo por tener talento sino que éste necesita de una buena dirección por parte del realizador para poder aflorar a la superficie. Mike Leigh es un cineasta que prepara con mimo la interpretación de sus actores, ensayando con ellos durante meses antes de rodar el filme, y eso es algo que, como queda demostrado en todas sus obras, consigue obtener sus frutos. Los diálogos de sus películas se escriben tras la improvisación de los actores, improvisación que surge tras el ensayo constante y el trabajo diario realizado durante meses (5). Es evidente que un método de tales características no sólo sería inviable en Hollywood, sino que además únicamente puede obtener buenos resultados si tras él se esconde la varita mágica de un director genial. Cualquier película de Leigh posee excelentes ejemplos al respecto, pero quizás son los diálogos de Secretos y mentiras los que consiguen impactar mayormente en un espectador que asiste anonadado a un espectacular e interesantísimo choque entre seres humanos. Memorables fueron las actuaciones de Brenda Blethyn y de Marianne Jean-Baptiste en aquella película, como memorable ha sido también la interpretación de Imelda Staunton en Vera Drake , pero hay que afirmar que uno de los exquisitos regalos del cine de Leigh es el disfrute de todos y cada uno de sus actores, tan magníficos en su conjunto que sólo cabe concluir al respecto que Leigh es asimismo un gran maestro en dirigirlos.

En cuanto a la realización que caracteriza el cine de Leigh, volvemos a encontrar de nuevo una absoluta coherencia en la elección de los recursos formales y el estilo visual y sonoro. Los filmes de Leigh son sobrios en su realización, pero ésta es coherente en todo momento con la acción narrada y con el cariño dedicado a sus personajes. Así, aparece a menudo en su cine –y en El secreto de Vera Drake se repite de nuevo–, el hecho de que los diálogos más relevantes para la narración, aquellos en los que los personajes descubren o confiesan aspectos de su interioridad o sus pensamientos, sean seguidos por la cámara en un único plano, dejando al espectador que concentre toda su atención en el contenido de los diálogos y permitiendo asimismo que los actores desarrollen su interpretación de una manera más libre y sin interrupciones que podrían alterar la importancia del momento buscado. Inolvidable al respecto es la secuencia del café en Secretos y Mentiras , fórmula muy repetida como se ha visto en el cine de Leigh y que vuelve a aparecer en El secreto de Vera Drake en varias escenas de la película, entre las que destaca la confesión que Vera le hace a Stan del motivo de su detención. La cara de Vera es apenas visible mientras le desvela a su marido, en un susurro inaudible, la realidad de sus actos. La reacción de Stan es lo importante, un momento en el que el conflicto interior entre sus principios morales y el amor hacia su mujer libra una batalla en su corazón y en su mente. La cámara se desplaza de manera apenas perceptible, observadora curiosa de unos personajes sobre los que se trata de adivinar sus emociones y pensamientos, más difíciles de hallar en lo aparente que en lo que se supone por empatía hacia ellos.

La fotografía de Dick Pope, habitual colaborador de Leigh en sus filmes, tan triste y opresiva como bella en sus tintes verdosos y grisáceos, acaba por redondear las cualidades de un filme que, pese a no ser de los más grandes en la filmografía de Leigh, sí vuelve a demostrar la solidez y calidad de un estilo coherente y uniforme en toda su trayectoria, o al menos en aquellas obras que hemos podido disfrutar en nuestro país. Quizás a El secreto de Vera Drake le falte un poco de la fuerza y el embate de las grandes piezas del realizador inglés, fuerza que aquí muestra su presencia en la portentosa interpretación de Staunton y del resto del reparto y en un guión sólido pero que pierde parte de su empuje en una estructura que se hace un tanto larga en su desenlace. Quizás la exclusiva atención, a partir de un punto intermedio del metraje, hacia la trama argumental principal sea la única nota discordante de una historia que hubiera resultado perfecta de no haber abandonado, a mi juicio demasiado prematuramente, alguna de las tramas secundarias que actuaban como refuerzo y complemento perfecto al mensaje central del filme. Unido a esto, el excesivo protagonismo de la música en muchas secuencias es el otro elemento que no acaba de funcionar en la última obra de Leigh, factor que sin embargo no es exclusivo de este filme, sino que constituye un rasgo estilístico tanto en el resto de la filmografía del director, como asimismo en gran parte del cine británico en su conjunto.