Truffaut, o la voluntad de emoción

En una secuencia de What Time Is It There? (Ni neibian jidian, 2001. Tsai Ming-liang), uno de los personajes consigue una copia de la película Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959. François Truffaut) y a través de ella sueña con el viaje a Francia que le gustaría realizar. En uno de los instantes decisivos de este film el otro protagonista, que deambula por París, se encuentra con el actor Jean-Pierre Léaud en un cementerio. O, lo que es lo mismo, con Antoine Doinel, el niño de Los cuatrocientos golpes, convertido ya en un hombre maduro y postulándose como una figura fantasmal de cierto cine europeo extinguido y/o transformado con el paso de los años (1). Se trata de un evidente guiño cinéfilo pero también del encuentro, aunque sea por persona interpuesta, de dos personajes que han tenido similar importancia para sus creadores. Tsai Ming-liang, cineasta de espíritu europeo, ha dedicado parte de su filmografía a mostrar diferentes episodios de la vida de Hsiao-kang (interpretado de manera inigualable por Lee Kang-sheng), uno de los jóvenes protagonistas de su primer film, convirtiéndolo al cabo en un tragicómico antihéroe social de la contemporaneidad. Exactamente igual que François Truffaut, quien también recuperó al joven actor principal de su primer largo con posterioridad. Léaud volvió a interpretar a Doinel en otras cuatro ocasiones después de Los cuatrocientos golpes, siendo Domicilio conyugal, objeto de estas líneas, la penúltima de la serie.

La descripción de la nueva vida de Antoine Doinel que lleva a cabo Truffaut en Domicilio conyugal fluctúa en todo momento entre la crónica complaciente de la evolución del personaje y la plasmación de algunos detalles nihilistas que aún atesora en su personalidad. Pese a haber contraído matrimonio con una chica burguesa, Antoine sigue siendo un hombre apegado a la calle. Antes de encontrar un buen puesto de trabajo con una facilidad fruto, tal vez, de su nueva posición social, Antoine ejecuta una serie de acciones propias de un soñador vitalista que conserva cierta "inocencia". Así, se dedica a colorear rosas blancas para surtir a una vendedora callejera (lo que generará un par de momentos humorísticos) y no duda en prestar dinero a un amigo que cada día le mendiga una nueva y superior suma monetaria. Por otro lado tenemos la vida conyugal, la relación con su familia política y los asuntos derivados de su paternidad, temas en los que se impone un tono suave que prácticamente no incide nunca en el choque entre el origen humilde de Antoine y el ambiente acomodado del que proviene su esposa.

Truffaut traza asimismo un retrato costumbrista de los personajes secundarios del vecindario con los que se relaciona la pareja. Es la Francia tradicional pincelada a través de detalles en los que trata de conseguirse un humor amable y rutinario que remite directamente a las secuencias de Mi tío ( Mon oncle, 1958. Jacques Tati) que describen el vetusto barrio en el que vive Monsieur Hulot, si bien Truffaut, antes que buscar la colisión entre los modos de vida arraigados en la tradición y la "cultura del orden" de los nuevos ricos, parece apostar por una convivencia armoniosa entre ambas formas de entender la existencia, a juzgar por el sigiloso modo en el que su film esquiva toda polémica entre ambos mundos. Aún así, Truffaut se permite un detalle levemente ácido: Cuando los habitantes de la comunidad descubren que uno de los convecinos, del cual murmuraban las peores cosas debido a su aspecto extraño y a su carácter introvertido, es en realidad un humorista televisivo, corren todos a saludarle y declararle su admiración... Pero el triunfo de esta sociedad hermética, es decir, de la seguridad de lo tradicional frente a la aventura de lo desconocido, es una moraleja evidente en Domicilio conyugal. Las filiaciones de Truffaut con la obra literaria de Voltaire son claras y han sido reconocidas por el cineasta, aunque su film carece de la cruel ironía de textos como "Cándido" u otras fábulas morales volterianas, resultando mucho más limitado como declaración de principios. De hecho, la descripción del adulterio cometido por Antoine con una chica oriental llamada Kyoko resulta con diferencia el aspecto más discutible de la película, por cuanto minusvalora la profundidad de la rica (y, desde luego, distante) idiosincrasia cultural a la que pertenece la mujer, mostrando de modo sesgado esta relación y concediéndole un limitadísimo tiempo fílmico. Además, propiciará uno de los instantes más efectistas: Antoine llega a casa y su mujer le hace enterarse de que ha descubierto el engaño postrándose ante él de rodillas, vestida con un kimono y con su larga melena recogida en un típico tocado japonés.

El peso de la cinefilia en el cine de Truffaut es innegable, pero no siempre ha hallado el camino adecuado para transformarse en un discurso cinematográfico lo suficientemente trabajado como para trascender lo anecdótico. Algunos toques de la trama (cf. el mencionado vecino misterioso cuyas apariciones van acompañadas de subrayados sonoros) y el tono general de la pieza hacen pensar en el carácter lúdico de algunas de las películas menos crispadas de Alfred Hitchcock, como Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955), o la magistral, pese a su olvido general, ¿Pero quién mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955). Sin embargo los films de Hitchcock atesoran implicaciones más profundas en la plasmación de las íntimas obsesiones de su autor y/o en la descripción de una vecindad carcomida y pútrida pese a su apariencia de corrección. De igual modo en Domicilio conyugal hay planos de las piernas de la actriz principal que remiten a Buñuel, y en concreto el filmado en las escaleras parece sacado directamente de Belle de jour (íd., 1967. Luis Buñuel) (2). Pero, de nuevo, a Truffaut le falta ese afán destructor tan característico del director aragonés (quien, por cierto, pasa por ser uno de los cineastas más creativos cuando puede que haya sido el más destructivo).

Al igual que sucede en el caso de Woody Allen, el cine de Truffaut resulta mucho más interesante cuando logra encontrar su propia voz que cuando juega a citar/homenajear/emular a sus cineastas favoritos. Prueba de ello la tenemos en La noche americana (La nuit americaine, 1973), una película en la que el director francés no parece comprender que recalcar una y otra vez su incuestionable pasión por el cine no tiene por qué ser el camino más apropiado para transmitir dicha pasión. Esta tendencia al subrayado se aprecia también en Domicilio conyugal, en cuya parte final Jacques Cottin —diseñador de vestuario de algunas peliculas del gran cómico y cineasta Jacques Tati— hace una pequeña aparición emulando al mítico personaje incorporado por Tati, Hulot. Con este cameo parece como si Truffaut quisiera insistir superfluamente en la figura de Tati/Hulot como modelo de referencia, quizás porque teme, equivocadamente, no haber sido lo bastante claro al respecto. En ese sentido el mencionado concurso de Léaud/Doinel en What Time Is It There? resultó más sugerente, pues formaba parte de un juego de espejos espacio-temporal de superior profundidad.

Aunque había muchos elementos de la ópera prima de Truffaut que le disgustaban, Pier Paolo Pasolini no dudó en reconocer la fuerza que alcanzaba en Los cuatrocientos golpes la relación entre el chiquillo protagonista y su progenitora. Desde luego, no se puede negar el empeño desaforado de Truffaut en que su cine respirase vitalismo e hiciese vibrar a los espectadores, pero también cabe admitir que no siempre consiguió trascender lo intencional y materializar cinematográficamente dicho anhelo, sobre todo en sus obras posteriores, en las que poco a poco perdió algo de la aspereza de sus primeros films. Un colega suyo, Jean Aurel, comentó en una ocasión que le gustaba que una película fuese un documental sobre el actor o la actriz que interpreta el papel. Sin duda éste es el enfoque desde el que una obra de las características de Domicilio conyugal encuentra sus mayores aciertos. Las secuencias en las que aparece el personaje de Christine, la pelirroja esposa de Antoine, constituyen una auténtica declaración de amor de Truffaut por su intérprete, Claude Jade, actriz con quien, por cierto, llegó a contraer matrimonio. La cámara persigue a la mujer casi acariciándola, escudriña conversaciones y espía situaciones íntimas de su vida conyugal. Desvela pequeños retazos de su actividad diaria, en suma. Y sin duda son esos los instantes de mayor carga emocional de un film que no siempre resulta todo lo incisivo que hubiese querido su prematuramente desaparecido director.