Niño grande

«Esta es la razón por la que soy el hombre más feliz del mundo; realizo mis sueños y me pagan por ello, soy director de cine»
François Truffaut (1)

Sé que he empezado el texto con una cita y que, por lo tanto, poner otra justo después es algo de bastante mal gusto literario, por más que ésta sea, ya no una de las sentencias críticas más interesantes de Truffaut, sino una de las más importantes de la historia de la crítica cinematográfica. Historia, por cierto, que si bien no nació, sí alcanzó toda su belleza con la revolución ética y estética de la nouvelle vague. «No creo que haya buenas o malas películas, creo que hay buenos o malos directores» (2). Y entramos ya en materia, aunque evitaré discrepar en demasía con la consabida "política de los autores", pues si es cierto que muchos buenos directores suelen ajustarse al perfil de autor ensalzado por los jóvenes de Cahiers du Cinéma, no es menos cierto que cualquiera de estos grandes —Hawks, Hitchcock, Ford, Welles, Sirk, Fuller.— hicieron también películas mediocres, aunque éstas fueran menos cuantitativamente, y la fuerza de sus grandes títulos pesen merecidamente más que cualquiera de sus films menores. Pero no me quiero entretener en un debate que lleva casi cincuenta años sin solución aparente, y es que con las teorías cinematográficas pasa como con los postulados morales, el sujeto se acoge a aquella que le resulta más necesaria para la pertinente ocasión, seguramente debido a que la crítica hoy en día carece de postulados teóricos propios y son meros hacedores de reseñas caducas, sin mayor interés que el leer los ingredientes de un gel de ducha. Ahí es donde Truffaut me puede, y es que, si soy sincero, admiro mucho más al Truffaut combativo de su primera época como crítico y cineasta, que al apasionado amante del cine y de sus amigos de buena parte de su trayectoria posterior. Aunque también habría que señalar que la rabia con que Truffaut acuchillaba a realizadores como Claude Autant-Lara o Henry Georges-Clouzot, a guionistas como Jean Aurenche y Pierre Bost o a críticos como Georges Charensol y André Lang, nunca llegó a traducirse en imágenes en su cine, y mucho menos a partir de 1964, año de su último gran film: La piel suave (Le peau douce, 1964). Lo sé, lo sé. suena a boutade y quizás lo sea. Sencillamente no encuentro interesante al Truffaut que se regodea en lo genérico a partir de Fahrenheit 451 (Ídem, 1966) y que llega a hacer películas tan tontas como Una chica tan decente como yo (Una belle fille comme moi , 1972) o El amor en fuga (L'amour en fuite, 1978), por más que mi admiración por alguien capaz de entregar su vida al cine no deje de crecer cuanto más leo sus artículos o vuelvo a ver sus películas.

Sin embargo, dentro de esta filmografía menos apasionante que lo que significará el nacer del cineasta con Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) o Jules y Jim (Jules et Jim, 1961), se encuentra una trilogía de rarezas tildada, no sin razón, como la "trilogía de las velas", integrada por El pequeño salvaje, El diario íntimo de Adela H. (L'historie d'Adèle H., 1975) y La habitación verde (Le chambre verte, 1977), cuyo interés ha sobrevivido a la mala recepción obtenida en su época, pasando a ser el conjunto de films post-nouvelle vague que más han atraído a críticos cinematográficos de todo el mundo. Siendo La habitación verde un film mórbido, que entiende el crepúsculo como una forma de existencia de tinte autodestructivo, y El diario íntimo de Adela H., una doble vía de expresión sentimental, que mezcla amor y locura, ambas obras son de un pesimismo existencial que muestran a un director que en su amor por el cine dejaba latente un temor a la vida, quizás por ello se aferraba a la infancia como la etapa más pura de la existencia humana (por más que esto suene a tópico), etapa de la que el propio Truffaut se vio tempranamente expulsado y que recorrió una y otra vez en su cine, bien a instancias de Antoine Doniel con el rostro de Jean Pierre Léaud (3), bien poblando de niños sus películas, como en La piel dura (L'argent de poche, 1975) o la propia El pequeño salvaje.

El hermetismo de este film, pese a lo gélido de su puesta en escena y de la propia interpretación de un François Truffaut tremendamente comedido, sin embargo, consigue acabar conmoviendo al espectador de una manera mucho más eficaz que los excesos melodramáticos tan bien dibujados en El diario de Adela H. y del barroquismo ornamental y sentimental de La habitación verde. Esto debería verse como un éxito en una película que llega a emocionar, despojada de todo artificio, cuya única libertad parece estar presente en las escenas en que el joven Victor se alboroza bajo la lluvia. Es por eso que no me interesa tanto el proceso educativo del joven salvaje encontrado en los campos, como la relación paterno-filial que se establece entre el seco doctor y el niño salvaje, o el temeroso recibimiento que le hacen los "jóvenes no salvajes", insultándolo y pegándolo, incluso rizando el rizo, ¡en un hospital de niños sordomudos!. Una magnífica huella de un cineasta que describe la capacidad humana para generar el mal, sin que ésta pareciese que le hubiera importado mucho durante el resto de su carrera, como demuestra el vacío dramático de un film tan camp como La novia vestía de negro (La marieé était en noir, 1967). Así Truffaut se acerca a terrenos propios de Tod Browning —algo de la luz, magnífico Nestor Almendros, tanto de La parada de los monstruos (Freaks, 1932) como de El pequeño salvaje, posee esa alucinante película llamada El hombre elefante (The Elephant Man, 1980. David Lynch)— por más que este cineasta no le interesara en demasía.

Así mismo, El pequeño salvaje pasa por ser una de las películas de estilo más puramente clásico del realizador. Con una puesta en escena muy estilizada, de tono marcadamente realista, con largos (más estudiados que virtuosos) planos secuencia, Truffaut se halla en la antítesis de sus inicios en el cine, pero al igual que Peter Bogdanovich o José Luis Garci, su desmesurado amor por el cine no se transforma en películas acertadas, sino simplemente interesantes. La belleza, incluso en este film, parece a veces impuesta ante los ojos del espectador, como el innecesario plano secuencia de Truffaut recorriendo a oscuras su casa, iluminado sólo con una vela. Es en este desequilibrio donde quizás se halle la esencia del Truffaut de los setenta, en la extraña belleza que emana de la imperfección, pues junto a un exceso formal aparece una imagen bella —por sólo citar un par: la del Doctor y Victor tocando el tambor y la del joven obligando al amigo del Doctor a que le lleve en la carreta—, y es que como realizador, Truffaut siempre apostó por conjugar sinceridad y pasión por encima de cualquier gusto artístico.