¿Una cierta esperanza?

A Penélope

Algo le debió pasar a Ki-Duk Kim justo después de rodar The Coast Guard (Hae Anseon, 2002). Ignoro qué. Pero está claro que existe un antes y un después de la tántrica Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003), verdadero remanso de paz de un realizador proclive a retratar los designios de la pureza, la bondad y el amor a través del dolor orgánico, la humillación anímica y el horror argumental. No es que se trate de una variación narrativa o dramática, es más bien una concepción diferente de la existencia humana, entendida ésta como un proceso donde la belleza ampara desde el placer sexual, el amor en forma de catarsis y la tortura física más extrema; a su manera, Ki-Duk, parece haber hallado un espacio entre líneas para que sus, tan románticos como extraterrestres, protagonistas encuentren una especie de final en sus historias donde la justicia humana tiene más bien poco que ver y/o decir. Por ello, aunque Ki-Duk no varíe la dureza (las penurias) de sus argumentos (de sus protagonistas), y continúe estilizando su puesta en escena en los límites de lo espacial, sí encontramos en sus tres últimos films —Primavera..., Samaritan Girl (Samaria, 2003) y Hierro 3— algo parecido a un encuentro kármico , una paz interna en el núcleo de sus fábulas, que ya no pasa tanto por la catarsis a la que se redimían los protagonistas de films como La isla (Seom, 2000) , Address Unknown (Suchwiin bulmyeoung, 2001) o Bad Guy (Nabbeun namja, 2001), y sí acaba por premiar a unas figuras destinadas al sufrimiento. Nos ofrece un mismo retrato desolador del panorama humano, pero esta vez da pie a una cierta esperanza.

En el artículo a propósito del film de Chan-Wook Park Old Boy (Oldboy, 2004) (MdC nº 34. Enero 2005) daba a entender que el actual frente del modernismo cinematográfico pasaba, hoy en día, a través del cine asiático, y muy en especial, a través del cine surcoreano. No volveré a reincidir en lo mismo, pero sí merece la pena que nos detengamos parcialmente en el porqué de esta aseveración, aprovechando el estreno de esta magnífica Hierro 3, que viene a confirmar dicho brillante estado de forma de una cinematografía, por desgracia, poco frecuente en nuestras salas de exhibición cinematográfica. Es evidente que la trasgresión genérica, sumada a lo innovador de las historias contadas, no se trata ya de un puro efecto kimono —del que sí hacía uso Primavera... y que ayudó de manera sorprendente a su buena acogida del público (y no tanto del crítico)—, pues dibujan un perfil particular pero definitorio de esta cinematografía, y en especial, del cine de Ki-Duk. Pero la modernidad cinematográfica no se detiene aquí, pues como dice Carlos F.Heredero: ésta empieza en el momento «... que se revela la dimensión no natural del lenguaje cinematográfico, en el que se opera la sustitución de la "enciclopedia del mundo" por la "pedagogía de la percepción". De ahí que si la obra clásica se dirige a nuestra inteligencia, la moviliza y la resitúa para ofrecer una enseñanza sobre el sentido de la imagen (...) ahora la obra moderna se dirige a nuestra conciencia, la sacude o la interroga para ofrecer un conocimiento sobre el lenguaje de la imagen. (...) El cine deja de ser un reflejo estilizado de la realidad para transformarse en un ámbito de discurso por parte del cineasta, cuya voluntad dominante ya no será tanto la de "dar a ver", sino la de llegar "a ver" por sí mismo (...) lo que termina por hacer el acto cinematográfico "más expresivo que representativo"» (1). Ki-Duk y su cine cumplen a medias dicha definición. Por una parte, no se puede considerar el cine del realizador surcoreano como de metalingüístico —de hecho, su film más brechtiano sería Primavera... , y no por ello ejerce reflexión alguna sobre el lenguaje fílmico—, porque al fin y al cabo el manierismo del realizador de La isla está centrado en la narración de historias; sin embargo su cine sí es un perfecto ejemplo de un cine expresionista que utiliza paradojas y trucajes argumentales para dar a conocer la filosofía detrás de la historia, la expresión a través de la anécdota. Y eso vale tanto para el soldado desquiciado de The Coast Guard como para la joven prostituta de Samaritan Girl, un mismo tipo de personajes en el límite de lo humano que son pura abstracción del sentimiento, pues a través de sus actos a la vez que cuentan una historia dan a entender el porqué de la misma. En esto no se diferencia mucho Ki-Duk de otros cineastas asiáticos como el primer Kar-Wai Wong o Takeshi Kitano, cuyo amor por la tragedia no es más que un subrayado de las pasiones más puras de lo humano. La búsqueda, incluso consciente, del dolor más insoportable de los protagonistas de Ki-Duk es siempre una representación de una filosofía vital, que ha variado del pesimismo al escepticismo y, posteriormente, a una especie bizarra de optimismo —ahora es cuando puntúo el cambio al que hacía referencia al inicio del texto—, nunca un pretexto para hacer avanzar la narración o el funambulismo cinematográfico.

El protagonista anónimo de Hierro 3 es así un nuevo cronista de la agresividad humana presente en una Corea del Sur que, si hiciéramos caso a Chan-Wook Park, Chang-Dong Lee y Joon-Ho Bong, creeríamos que es un prácticamente un purgatorio, aunque sepamos que se trata de un dibujo ficcional de un territorio ofrecido al sufrimiento; donde su figura, muda, romántica y sumisa, ofrece como arma contra "lo externo" —siempre en el cine de Ki-Duk se contrapone el agresivo contexto con la extrema sensibilidad que poseen sus protagonistas— una adaptación al medio casi fantasmagórica (no en vano, al final del film, el protagonista se convierte en un espectro). Film de argumento imaginativo, perfecto para los críticos que disfrutan para recalcar lo anecdótico de los argumentos para así premiarlos con superlativos calificativos, Hierro 3 es, a nivel dramático, una historia de amor entre dos inadaptados, que deciden convivir paréntesis de tiempo en casas ajenas, donde se subraya la bondad de dichos personajes conviviendo en una armonía ficticia en un contexto imposible. Fantasmas de una sociedad esquiva, estos protagonistas no andan muy alejados de los de films como Dolls (Ídem, 2002. Takeshi Kitano) , Old Boy u Oasis (Ídem, 2002. Chang-Dong Lee), —a la vez que son perfectamente intercambiables con cualquiera de los otros protagonistas de los films de Ki-Duk (lo mismo se podría decir de las heroínas passionales de Lars Von Trier)—, personajes desclasados, ignorados, y finalmente, castigados por no adaptarse al mundo hostil que les apremia sin descanso, son el amargo reflejo de una verdad que se ha constituido como el leit-motiv de toda la obra kidukiana.

El premio a Ki-Duk vendría entonces por ser capaz de escenificar una historia de amor tan conmovedora, y por momentos rematadamente triste, sin que el artificio argumental entorpezca la conexión emocional con el espectador. Es en esa baza donde se perfilan los grandes cineastas, los que no hablan del lenguaje a través del mismo y nos hacen creíbles una inspiración realista a través de la ficción más descabellada (en la línea de grandes cineastas como Atom Egoyan, David Cronenberg, Lars Von Trier, Pedro Almodóvar, Takeshi Kitano, David Lynch). Hierro 3 es un film narrativamente impecable, quizás se esfuerce demasiado por cerrar todas las historias abiertas, y esta voluntad de completar el círculo recorrido –presente ya en la esclarecedora Primavera... incluso en su rimbombante título– podría dejar un cierto sabor de boca áspero para los amantes, en los que me incluyo, de lo inconcreto, pero Ki-Duk, en su afán actual por la esperanza escéptica, es consciente de que las fisuras argumentales en una obra centrada en la imaginación podría conllevar a un destartalamiento del entramado dramático. Quizás sea eso, o quizás simplemente se trate de que tras varios años de saborear la derrota, ahora no estamos preparados para afrontar un triunfo, por pequeño que este sea.