Respire m'hijito que el aire de campo hace bien…

Buenos Aires 100 Km. (Argentina, 2004). Dirección: Pablo José Meza. Intérpretes: Ignacio Pérez Roca (Esteban), Emiliano Fernández (Alejo), Juan Pablo Bazzini (Damián), Alan Ardel (Guido) y Hernán Wainstein (Matías), Sandra Ballesteros, Roly Serrano, Daniel Valenzuela, Adriana Aizemberg, Atilio Pozzobón, Noemí Frenkel, Silvia Bayle, Carlos H. Monti, Florencia Camiletti, Agustín Palermo, y otros. Guión: Pablo José Meza. Música: Nicolás Olivera. Fotografía: Carla Stella. Montaje: Andrés Tambornino. Sonido: Federico Esquerro. Cast: Norma Angeleri. Dirección artística: Eva Duarte. Vestuario: Norma Angeleri. Producción ejecutiva: Pepe Salvia. Distribución en la Argentina: Primer Plano Film Group. Duración: 93 minutos. Estreno en Buenos Aires: 10 de febrero de 2005

Buenos Aires 100 Km. es una historia pueblerina. Es una historia de historias pueblerinas. Es una historia de historias de pre adolescentes pueblerinos. De unos pibes cualquiera, de un pueblo cualquiera, pero a exactos 100 kilómetros de Buenos Aires. Es precisamente esta mixtura, entre elementos de referencialidad universal y particularismos, lo que hace de la ópera prima de Pablo Meza, una película cuanto menos efectiva. Ni localista, ni universalista, ni lo contrario, Buenos Aires 100 Km. es un metódico proyecto, tan comedidamente filmado, como guionado, actuado, pergeñado.

Cinco historias de púberes pueblerinos, atravesadas por un Buenos Aires no explícitamente visible pero omnipresente. Mención al carácter dependiente que todas las provincias y ciudades de la Argentina poseen respecto de Buenos Aires. Una patológica dependencia de orígenes coloniales, que se erige como eje de elucubraciones sobre estilos de vida divergentes. Cinco historia, decía, relatadas desde el inescapable entreveramiento social de pueblo "en donde todos se conocen", y con un aire (cómo no decir "de campo") extraño para el acostumbrado encierro citadino. Transmite esa dulce sensación que se tiene al llegar a un paraje no urbano, y dar la primera y profunda y revitalizante bocanada de aire.

"Aires de campo", "bocanadas de aire": me autocito y me pregunto el por qué de tanta referencia aireada para hablar de esta película. En principio, recuerdo, las escenas son en su mayoría a cielo abierto (exteriores que le dicen), o sea, el aire, o lo que se entiende por aire libre (es decir, no enclaustrado), tiene una presencia constante, fiel, palmaria. En contraposición al aire viciado, polucionado, de la urbe, el aire de pueblo, de campo, se deja respirar, permite respirar, promueve la oxigenación del cuerpo, y así de la cabeza. Quizás por eso los problemas de los chicos —protagonistas— se imprimen (pertinente logro del director) más en una lógica corporal, emocional, que cerebral, intelectual. De cuerpos oxigenados, energizados, sus conflictos son concretos, visibles, inocultables, urgentes. No sólo por su —aireada— raíz pueblerina, sino potenciados por su precocidad. A diferencia de los mayores, a ellos, los menores, aun, les es difícil mentir, esconderse en juegos de escamoteos hipócritas, en taimadas crueldades, cinismos. Una referencia al escuchado hasta el hartazgo "pueblo chico, infierno grande", que no es refutado por Meza, sino revisitado, pero desde otra perspectiva: desde quienes comienzan o bien a hacerlo carne, o a criticarlo con fiereza (el mapa de quiénes se quedan, y cómo, y quienes se irán, y por qué, empieza a configurarse, como en todo pueblo: se dijo, Meza no desea transgredir normatizados ritmos de siesta pueblerina).

Película de fluir dramático canónico. Típica y tópica, sí, pero despuntando entre/por tanto elemento tradicional (de no trasgresión, de no pretensión vanguardista) el disfrute cotidiano de una dulce cadencia. Película, de esas que no lograrán una rimbombante repercusión mediática, pero que podrá ser disfrutada por generaciones subsiguientes. Ya que su foco está puesto en la humana universalidad de la difícil, ardua, aunque vital, conjugación entre las relaciones con otros y la conflictividad intra subjetiva; en la imbricación de sueños, ambiciones, formas de entender y sobrellevar la existencia junto a otros. Eso la hace perdurable, relevante: el permitir un deleitable adentrarse (porque permite que uno se adentre, no pequeño logro) en historias que lejos de ser grandilocuentes, lejos también están de ser mínimas.

Te adoramos tanto Jean Luc

Otra vuelta (Argentina, 2004). Dirección: Santiago Palavecino. Guión: Santiago Palavecino. Producción: Santiago Palavecino. Jefe de Producción: Felipe Hoya. Producción ejecutiva: Gustavo Díaz Palacio. Asistente de Dirección: Matías Piñeiro y Manuel Ferrari. Fotografía: Fernando Lockett. Cámara: Fernando Lockett. Asistente de Cámara: Laura Lo Bianco. Dirección de sonido: Hernán Hevia. Escenografía: Candelaria Palacios y Carlos Bettoli. Vestuario: Francina Sciascio. Montaje: Alejo Moguillansky. Duración: 78 minutos. Interpretada por: José Ignacio Marsilleti, Roberto Carnaghi, Valentina Bassi, Federico Esquerro, Nazarena Smit y Martín Kohan.

Hay un cine (como también una escritura, una música, un decir, un vivir) arrogante, pretencioso, amanerado, impostado. Otra vuelta parece verse acosada (digo, con no menor tono pretencioso) por algunos/todos de estos adjetivos.

A ver: la utilización de recursos estilísticos, cuando no aporta al relato de la historia, ni tampoco imprime una impronta lírica (digamos, poética) algo consistente, termina erigiendo un aglomerado informe, de densidad innecesaria/indeseable, y fastidio justificable. Esto fue lo vivenciado (por mí) ante el avistaje de la opera prima de Santiago Palavecino.

Fundidos en negro reiterados, de duración lo suficientemente extensa como para (odiosamente) percatar la mano del director, y percibir insidiosa, penetrantemente una influencia godardiana, que también se extiende en el juego de referencialidades audio-visuales (imágenes que arrastran el audio de las imágenes precedentes); un blanco y negro rugoso generando clima —sí, cuándo no: recurso estetizante por excelencia en proto directores de cine—; de fotografía ostentosa; musicalidad minimalista —cool, claro—; y un actor protagónico lejos de una mínima y necesaria credibilidad: Palavecino —el director— pareció largamente más preocupado en mostrar su capacidad y preciosismo estilístico, que en conformar un relato de cierto interés, o al menos un film con coherencia interna.

Es rescatable, sin embargo, por un lado el enfoque hacia una historia pequeña (no mínima: otro prudente esquive a la minimeidad sorinesca), que de hecho ni alcanza el status de historia, circundando entre intentos vanos de conformarse en un relato (y lo digo en su sentido positivo: de la sólida creencia en la fragilidad de "Las Historias", con principio, desarrollo y fin definidos)

El regreso al pueblo natal, el deseo de filmar una película basándose en un cuento del coterráneo Haroldo Conti, el encontrarse con un nuevo/distinto contexto humano —el mismo, otro—, el replanteo del proyecto, de sus relaciones, de sí mismo. Una historia de cavilaciones que no puede dejar de derivar en otra(s) historia(s): un interesante desinterés por solideces argumentativas, que —ahora sí— estaría en consonancia con un pretendido "vuelo lírico" no realista, pero que por lo ya dicho, no termina de trasvasar el carácter de pretensión , para deformarse en pretenciosidad.

Necesito aclarar(melo): el relato de historias no deja de ser una pretensión intelectual —subjetiva— por objetivar lo intangible, la inabarcable significación de lo humano . Palavecino creo entiende esto, evidenciándolo en las múltiples derivaciones que su historia narrada va sufriendo. Solo que no consigue cristalizar (en celuloide, en imágenes en/con movimiento) tal problemática, embadurnándose en la pretensión de la pretensión (de ahí la figura de "pretenciosidad") En el pretender captar lo pretencioso que tiene el relato de una historia (¿se entiende? si sí, manden mail, porque yo me perdí)

Por otro lado, también es valorable la revisión (auto)crítica de la idea misma del film (personajes a los que acude el protagonista —Bassi, Carnaghi, Esquerro, salvando las papas actorales— recriminando la actitud soberbia de este —personaje principal y/o director—), y la de tomar a Haroldo Conti (Martín Kohan, un escritor de ende veraz, en un nuevo juego de referencialidades, aparece alertándole al protagonista —y/o al director— sobre la abusiva utilización prestigiante de Conti) Ambos intertextos autocrítcos convocan una mirada introspectiva, explicitando —desde el intrincado y excesivamente godardiano juego de auto referencialidades— sus dudas, las del director, su potencial impericia.

El llamado nuevo cine argentino parece pendular entre un realismo marginal (qué otro realismo se puede esperar en un país con la mitad de su población pobre), y un esteticismo nihilista. Otra vuelta eligió erigirse sobre uno de estos movimientos pendulares (totalizantes ambos, menospreciando/obviando al otro), flagelándose: auto condenándose a una (evitable) renguera.

S. Russo

Color amarillo

Amarelo Manga (Brasil, 2002). Dirección: Claudio Assis. Guión: Hilton Lacerda, sobre argumento de Cláudio Assis. Dirección de fotografía: Walter Carvalho. Dirección de arte: Renata Pinheiro. Montaje: Paulo Sacramento. Sonido: Luis Robin, Ricardo Reis. Música: Jorge du Peixe, Lúcio Maia. Producción: Parabólica Brasil (Recife) y Olhos de Cão (Recife). Productoras asociadas: Labocine Ltda. (Río de Janeiro), Quanta Centro de Produção Cinematográfica Ltda. (San Pablo), Global Media Properties, Inc.Productores: Paulo Sacramento, Cláudio Assis. Productor ejecutivo: Marcello Maia, Paulo Sacramento. Intérpretes: Matheus Nachtergaele, Jonas Bloch, Dira Paes, Chico Diaz, Leona Cavalli, Conceição Camarotti, Cosme Prezado Soares, Everaldo Pontes, Magdale Alves, Jones Melo, João Ferreira, Carlos Carvalho, Lula Gonzaga, Marcelino Aias, Hilton Lacerda, Silvio Pinto.

Amarelo Manga, joyita que irrumpe en la (infernal) cartelera porteña.

Amarelo Manga, testimonio de furiosas historias, inciertos destinos. Claudio Assis, quizás sin quererlo, no denuncia la situación brasileña, sino la de Latinoamérica entera.

Al parir ésta, su ópera prima, se valió de las armas cinematográficas necesarias, sin derroche alguno: así, es un film de ensortijadas historias, fortísimos bocados/escenas, realidades plasmadas (no todo es tan estereotipadamente malo). Pero hay algo y Amarelo Manga lo tiene… tal vez los personajes perfectamente interpretados o la exquisita fotografía o tal vez el delicado manejo de los símbolos… quizás son todas éstas y demás cosas que olvido, las que hacen a Amarelo Manga una cita inexcusable.

Como buen brasilero, la atmósfera de Assis se nutre del baile, los celos, el sexo, la desinhibición. Las fieras internas se ven exacerbadas. Wellington (Chico Díaz), un don juan indiscutible (envidia de más de uno) es empleado de un matadero, y aquí podríamos abrir otro capítulo sobre los mil (y un) guiños que arrastra este film: el manejo que hay con la carne (entiéndase lo que se quiera por carne) es sublime. Cada vez que la boca de Wellington nombra una fémina, lo podemos descubrir cortando, desgarrando, siempre embadorrado en sangre. Assis no da sexo, lo sugiere, que es —se sabe— mil (y una) vez más atrayente. Toma la posta y ya no es el macho latino el protagonista.

Siguiendo la estirpe de Ciudad de Dios (Fernando Meirelles), Carandiru (Héctor Babenco), y demases inéditas (Dios Carandiru! Apiádate de los cinéfilos porteños!); coloca su cámara a las puertas del Hotel Texas (sito a pasitos de una favela)… y deja correr la cinta.

«Amarillo es el color de las mesas, los bancos, los tambores, las aletas y cola de los peces, los carros de bueyes, las chapas envejecidas. Las Charcas. Amarillo es la enfermedad, las lagañas de los ojos de los niños, las supuraciones de las heridas, los gargajos, la hepatitis, la diarrea, los dientes podridos. Tiempo pasado amarillo. Verlo, desbordado, decadentemente…»

Manuela González