Million Dollar Baby

Me levantaré y partiré ahora, partiré hacia Innisfree,
Y construiré allí una pequeña cabaña, hecha de arcilla y zarzas:
Nueve surcos de judías tendré allí, y un enjambre de abejas,
Y solitario viviré en el claro rumoroso.

Y algo de paz allí encontraré, pues la paz gotea lentamente,
Gotea desde los velos de la mañana hacia donde el grillo canta;
Allí la medianoche es toda un tenue brillo, y el mediodía un fulgor púrpura,
Y lleno está el atardecer de las alas del pardillo.

Me levantaré y partiré ahora; pues siempre, día y noche,
Escucho, junto a la orilla, el suave chapotear del agua del lago,
Y mientras permanezco sobre la calzada, o sobre la gris acera,
Lo escucho en lo más profundo de mi corazón.

La isla del lago de Innisfree, William Butler Yeats

Hay obras cuya profundidad y calado emocional se extiende más allá de las coordenadas donde se generan y desarrollan, las cuales pueden estar fijando un espacio reducido, paralelo, carente de vericuetos, limitando las opciones para lo imprevisible. Las imágenes de Million Dollar Baby se instalan en lo cotidiano, en un contexto, el boxeo, que actuando desde el principio como un mero y consciente pretexto, componen un relato lineal, predecible e inalienable. Empero el último largometraje de Clint Eastwood elide con pasión y autenticidad sus fronteras elaborando un denso melodrama en el cual se transmiten una variedad inaudita de sentimientos y reflexiones, siguiendo el itinerario de tres personajes que traspasan la pantalla para aparecerse ante el espectador como personas tangibles, reales, truncando posibles expectativas para abrazar la tragedia de lo inesperado, revelando así la "precariedad de la vida" (en palabras del propio Eastwood) y en ultima instancia el insondable misterio de la misma existencia.

Ese caudal de emociones y conmociones, de tormentos y venturas, que recorren las distintas situaciones que transitan el relato —los cuales se diría surgen con pasmosa espontaneidad— fluye a través de una puesta en escena que despoja a la narración de todo valor superfluo u ornamental y que, quizás por ello, logra multiplicar la complejidad de todo lo que acontece ante los ojos del espectador. Million Dollar Baby, con su aspecto sombrío y desesperanzado, constituye paradójicamente un verdadero deleite (intelectual, espiritual...) en el actual panorama del cinematógrafo y le devuelve su condición de espejo de todos los aspectos que componen la existencia humana en nuestros días: las referencias a la poesía irlandesa, a las raíces, nunca caen en lo puramente nostálgico o anecdótico, sino que buscan poner de relieve lo que, espectralmente, aún pervive dentro de la sociedad norteamericana. Cuando la mayor parte de los filmes buscan emocionar al espectador mediante artificios, bien sean recreaciones digitales, o bien sea la búsqueda de la emoción a través de la identificación mimética con sentimientos que se exhiben sin ningún pudor o reparo (cf. pretender que lloremos o suframos porque un personaje lo hace ostensiblemente ante el objetivo), Million Dollar Baby lo logra hablando siempre en voz baja, sin ínfulas ni aspavientos, logrando que lo que subyace en el fondo de un relato relativamente convencional adquiera la dimensión de lo que Unamuno llamaría "el sentimiento trágico de la vida".

Las huellas de Europa

A medida que el arte cinematográfico ha ido cumpliendo años, las huellas del cine primigenio que le dio aliento han ido borrándose paulatinamente. Aquel lenguaje inaugural de directores como Griffith, Keaton, Eisenstein o Lang ha mutado y el rastro del cine de los pioneros apenas resulta ya perceptible. De hecho, en la actualidad tan sólo el portugués Manoel de Oliveira permanece como el excepcional caso de un director que ha conocido el mudo y sigue en activo. La mayor parte del material audiovisual consumido en todo el mundo en nuestros días maneja unas herramientas narrativas diametralmente alejadas de las coordenadas de aquellas imágenes anteriores cuya condición de posibilidad ha terminado perdiéndose para siempre. Sin embargo es posible que restos de aquel modo de entender el cine continúen en pie a través, no de algunas de las piezas que lo formaron, pues casi todas ellas han desaparecido, sino, en el caso norteamericano, a través de figuras relevantes del período inmediatamente "post-clásico", en el que la modernidad europea irrumpió desplazando definitivamente el centro neurálgico del cine lejos de un Hollywood cada vez más ensimismado y alejado de algunos cambios sociales que surgían a su alrededor.

Pero, cabe preguntarse, ¿de qué hablamos exactamente cuando nos referimos al mantenimiento de ciertos elementos del cine de la era "clásica"? Desde luego no estamos hablando, ni mucho menos, del "cine clásico" como sinónimo de cine lujoso de gran producción, de historias grandiosas o de vehículos para el lucimiento de las "estrellas", sino de una forma de entender el clasicismo como la reinvención incesante del arte de contar historias las cuales, a su vez, no descuidan su carácter de espejo más o menos abstracto de cuestiones palpables en alguno de los estratos de la realidad. Ni Clint Eastwood, realizador motivo de estas líneas, ni otro actor metido a director como Paul Newman fueron intérpretes de la "era dorada" del medio, pero sin embargo sus filmes conservan algo de la vieja pasión de Hollywood por las historias adultas y profundas, y se revelan herederos de cierta esencia atávica de una forma de entender el cine en desuso. Inclusive otro actor metido enseguida a director como Woody Allen parece buscar, en algunos de sus últimos trabajos, que sus espectadores recuperen el gusto por unas historias que por fuerza terminan exhibiendo sus entresijos puramente ficticios.

Sin negar su condición de heredero de una cierta tradición cinematográfica netamente americana, el cine de Clint Eastwood, mucho menos aparentemente intelectual que el de Woody Allen, ha sido vindicado desde diversas voces europeas. "Cahiers du cinéma", por ejemplo, es una de las pocas revistas que pueden presumir de haberle entrevistado con un mínimo de seriedad y rigor. En Enero de 1989, Quim Casas escribía, premonitoriamente y a propósito de Bird (íd., 1985): «Yo me atrevería a decir que desde hace muchos, muchos años, el cine americano no ha sido tan renovadoramente clásico, tan tradicional y a la vez innovador y lúcido con el tiempo que nos ha tocado vivir. No es la primera vez que el cine de Clint Eastwood produce esa sensación. Y no será, seguro, la última .» Iannis Katsahnias, desde las páginas de "Cahiers" y también con motivo de Bird, proclamaba que « Jamás, desde Tourneur o Ulmer, el cine americano había encontrado semejante pureza en la imagen.» Precisamente el de Edgar G. Ulmer fue uno de los nombres homenajeados por Jean-Luc Godard en su película de 1985 Detective, junto al de John Cassavetes y, efectivamente, Clint Eastwood. El aprecio que, desde hace ya mucho tiempo se le profesa desde el viejo continente al director de Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) resulta prístino. Pero, seguimos preguntándonos, ¿se debe a un simple ejercicio de nostalgia de un tiempo perdido, del saludo a un superviviente del extinto cine narrativo, o hay algo más? ¿Existe algún maridaje, aunque venga filtrado a través de agentes intermedios, entre la obra de Eastwood y el cine de autor típicamente europeo?

Se ha dicho hasta la saciedad que el cine de Eastwood bebe con fruición, y él lo ha atestiguado dedicándoles Sin perdón (Unforgiven, 1992), del de Don Siegel y Sergio Leone. Sin duda creemos que es del primero del que ha recogido más elementos, sobre todo en lo referente al thriller urbano, donde parecen claras las concomitancias, ya expuestas en muchas ocasiones. El estilo sobrio de Siegel, en el que prima siempre la claridad (las cartas boca arriba en todo momento) sobre cualquier concesión embellecedora, ha dejado huella en todo el cine de Eastwood, el cual, sin embargo, ha conseguido elevar y personalizar este modo de entender la narración hasta límites aún inciertos en su capacidad de emoción. El caso de Leone, por otro lado, parece más difuso. Si bien en un principio sí pudo dejar cierta huella (los primeros westerns de Eastwood), no parece que el estilo hiper-manierista del italiano haya calado verdaderamente hondo en Eastwood. De hecho, el camino de restauración/caricaturización extrema de los mitos emprendido por Leone se revela como una operación prácticamente contraria a la de Eastwood, que trata de recuperar su esencia desmontándolos y observando los restos, y nunca llevándolos al extremo del paroxismo.

En el momento del estreno de Una historia verdadera (The Straight Story. David Lynch, 1999), muchos comentaristas cinematográficos señalaron la relación entre esta obra singular y el cine de John Ford. Desde luego, las heridas no restañadas y un cierto sabor crepuscular acercaban al film al terreno del autor de El gran combate (Cheyenne Autumn, 1962). Y, al igual que en Million Dollar Baby, se trata de una historia de redención, de un hombre con un pasado que busca una última oportunidad de actuar en un mundo, como siempre en Lynch, sosegado en la superficie, pero enormemente virulento en el fondo. Pero Lynch no es el único director que, sin perder su idiosincrasia típicamente norteamericana, ha terminado uniendo sus lazos con los de ciertas corrientes europeas. Antonio José Navarro compara (Dirigido por nº 342 pp. 20-23. Feberero, 2005. Barcelona) el estilo trascendental alcanzado por Eastwood con el expuesto por Paul Schrader en su libro sobre Bresson, Ozu y Dreyer. El dolor, la profundidad de los itinerarios de los personajes son una constante en el cine de Schrader. Personajes torturados que inscriben sus acciones, a menudo absurdas incluso, en un entorno desconectado de sus emociones o sentimientos. Secretos y dobles o triples verdades. En una palabra, un punto de vista poliédrico sobre la historia, igual que Eastwood en su(s) último(s) film(es).

Es bien sabido que John Ford y otros grandes maestros han sido siempre alabados por Jean-Luc Godard (autor-crítico esencial para comprender las transformaciones ocurridas en la cinematografía europea y la relación existente con el cine realizado en los años dorados de Hollywood). Pero, sin embargo, su cine se ha visto empapado del de otros autores que, más que formar parte de la industria, sobrevivían en sus márgenes, como pueda ser el caso de Sam Fuller, Orson Welles o Nicholas Ray, por no hablar ya de otros realizadores de procedencia europea emigrados a Hollywood. Sin duda los cineastas citados, pese a las raíces culturales inequívocamente estadounidenses que nutren su cine, poseen una sensibilidad cercana a la europea, pues mantienen un punto de vista crítico y afilado a la hora de glosar las eternas contradicciones de los Estados Unidos de América. Y es que una parte fundamental del cine de ese país siempre se ha construido con la vista vuelta hacia Europa, desde los primeros tiempos hasta los años setenta, última década en la que pudo apreciarse un fuerte lazo de unión entre el cine europeo más avanzado y algunos de los jóvenes e inquietos directores americanos del momento. No es casual que durante esa época tanto Francis Ford Coppola como Brian De Palma realicen, con La conversación (The Conversation, 1974) e Impacto (Blow Out, 1981), respectivamente, sus respectivos replanteamientos de Blowup (íd., 1966), de Michelangelo Antonioni, o que Rafelson, con Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces, 1970) y, sobre todo, Scorsese con Taxi Driver (íd., 1975), aporten dos auténticas piedras angulares de este enclave Europa/USA. Carlos Losilla resume así las aportaciones de algunos directores actuales a este respecto: «Del clasicismo americano a la modernidad europea existe un hilo conductor que quedó roto, momentáneamente, por obra de ciertas frivolidades posmodernas, pero que algunos extraterritoriales de toda edad y condición, como Aki Käurismäki y Manoel de Oliveira, Nanni Moretti y Clint Eastwood, intentan restaurar, a toda costa. (...) Y su misión autoimpuesta no es otra que recuperar el sentido de la imagen en toda su complejidad, volver a narrar historias a través de una combinación de masas y ruidos, lejos del valle de las sombras virtuales». Y, más concretamente, del autor que nos ocupa: «En Deuda de sangre, Eastwood, desde América, reescribe la historia de su país desde la decadencia del llamado "crisol de razas", pero al mismo tiempo reeduca al espectador en el seguimiento de una puesta en escena rigurosa.» Podemos convenir, por tanto, que la herencia "clásica" de Eastwood es, curiosamente, la misma que le otorga su condición moderna, a través de elementos dejados por artistas de filiación europea en épocas pasadas del cine de su país, que él recoge y reconduce a su conveniencia.

Por otro lado, las tensiones entre la "tierra de las oportunidades" y su reverso desolado, que se han ido desarrollando a lo largo del tiempo sin terminar de resolverse, siguen siendo tomadas en consideración por algunos directores como Eastwood, y, por supuesto, también por francotiradores que actúan desde fuera de la industria, como Abel Ferrara, plenamente integrados en el sistema, como M. Night Shyamalan, o ambas cosas intermitentemente, como John Sayles. Y mientras gran parte del cine se ha desplazado hacia un campo sofisticado y virtual sin contacto alguno con lo real, Eastwood sigue replanteándose continuamente cómo seguir narrando historias dentro de unos géneros que hace tiempo que han muerto o caído en la caricatura. La historia de un país tan joven como Estados Unidos no puede desligarse de la historia del cine, parece decirnos Eastwood. Sus películas no hablan de grandes hechos ni de personajes glamourosos, sino de la gente humilde que sufre la grandeza y la miseria de una sociedad escindida. En ese sentido, su obra continúa la labor emprendida, sobre todo en sus años tardíos, por John Ford, un director considerado el paradigma del clasicismo, pero que también lo fue, no lo olvidemos, de la modernidad y la cara amarga del sueño americano. Quizá por eso, pese a las inevitables polémicas, son cineastas como Ford o Eastwood los que terminan conciliando a los diferentes sectores de la crítica y al resto de espectadores.

Una mirada en negro

La personalidad cinematográfica de Clint Eastwood cuenta con un poderoso vínculo con un género de raíces americanas como es el cine negro, al cual muchas de sus obras se adscriben directamente y del que el resto se ve influenciado de un modo u otro. No hay tanta distancia entre El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982), Sin perdón y Mystic River (íd., 2003), como tampoco la hay entre Poder absoluto (Absolute Power, 1997) y Million Dollar Baby. Empero más que un vínculo, el film noir, el thriller en Eastwood es un medio, que, a su vez (porque no es excluyente), es la base a partir de la cual ha construido su estilo. Desde esta premisa no es difícil advertir la imbricación existente entre las partes de la obra del realizador y la coherencia que la rige, más allá de insulsas divisiones entre películas "menores" (como le ocurre a José María Latorre, nosotros cada vez creemos menos en este término) y proyectos más trascendentes y supuestamente más personales (todo ello independientemente de que en la trayectoria de Eastwood haya filmes menos logrados que otros). La mirada en negro propuesta y desarrollada por Eastwood en sus películas tiene afinidad directa con el cine clásico al que tantas veces se le compara, pero comparte una enérgica correspondencia con miradas de filiación europea, como las de los cineastas citados líneas arriba, algunos no por casualidad (cf. Paul Schrader, David Lynch, Abel Ferrara) muy relacionados con el cine negro contemporáneo (Posibilidad de Escape —Light Sleeper, 1992—, Carretera perdida —Lost Highway, 1997— y El funeral —The funeral, 1996— son algunas de las obras más importantes al respecto).

En Million Dollar Baby son varios elementos temáticos y formales los que remiten al thriller. Siendo los primeros aquéllos que permiten un rápida identificación (la voz en off y el boxeo como tema de fondo) genérica, los segundos, un catálogo preciso de las constantes estilísticas de su autor, determinan más claramente el vínculo (superlativo) con el género. Lo que hoy en día se reconoce como cine negro surgió, no lo olvidemos, como respuesta a una serie de intuiciones sobre el lado oscuro de la sociedad, por lo que se presenta como un género mucho más abierto de lo que podría parecer en un principio. A lo largo de los años han surgido filmes que ofrecían una reconstrucción directa de la iconografía clásica del film noir. Títulos como El ojo público (The Public Eye. Richard Franklin, 1992), El demonio vestido de azul (Devil in Blue Dress. Carl Franklin, 1994), o L.A. Confidential (íd. Curtis Hanson, 1997), por poner tres ejemplos, arrojan una mirada ceremoniosa a los arquetipos más reconocibles. Por otra parte, figuras como la de la clásica "femme fatale" han sido recuperadas o puestas al día por numerosos realizadores, de John Dahl a Brian De Palma. La estrategia de Eastwood, sin embargo, es muy otra, y para evitar precisamente caer en la superficialidad que puede conllevar, si no se tiene el talento suficiente, la adopción de este tipo de elementos, nunca acude a ellos, sino que la negrura de su cine parte únicamente de la mirada del director, que aplica un espíritu crítico e indagador a la obra. Una fidelidad inquebrantable a ciertos principios morales (que nunca moralistas) mantenida contra viento y marea, y llevada hasta las últimas y más duras consecuencias, reflejada en una puesta en escena que además revela una vez más la importancia capital de la misma dentro de una obra cinematográfica, por encima de otros elementos.

De esta manera, Eastwood otorga una gran importancia las luces y las sombras del relato, acudiendo a una iluminación de contrastes, al uso intensivo de contraluces y de sombras. La planificación de escenas, de tomas y de encuadres en este sentido encuentra una admirable correspondencia con el contexto de los personajes, de la historia. Pensemos en la primera aparición de Maggie en el pabellón donde tiene lugar un combate de uno de los pupilos de Frankie; la muchacha se va haciendo visible desde la penumbra que la envolvía en el vomitorio que da acceso a las gradas, entrando en ese momento en el relato, y dando el primer paso para salir de su oscuridad, de su mediocridad. Eastwood construye buena parte del film siguiendo este modelo y encontrando siempre el equilibrio perfecto entre lo que se muestra en crudo y lo que realmente se está diciendo. Existen numerosos ejemplos a lo largo del film, si bien tal vez dos de ellos resulten los más significativos y conseguidos: la composición del plano de Frankie rezando arrodillado en su dormitorio antes de acostarse, por su hija a la que nunca ve: una iluminación tenue, a media luz, intensifica la densidad de un momento de una notoria intimidad respetada por la ubicación alejada del plano medio; las luces y sombras que se filtran en ese impresionante plano que encuadra a Eddie y Frankie en el vestuario, instantes antes de que éste se dirija al hospital para cumplir el deseo de Maggie: el entrenador está sentado, perdido entre la sombra sin apenas luz que ilumine su rostro cabizbajo; el veterano boxeador se encuentra de pie acompañando a su amigo en una momento casi insostenible, reflejándose su sombra en las taquillas, incrementando el sentido y significado de su presencia...

El trabajo fotográfico y de iluminación además de definir potencialmente a los personajes, sirviendo en ocasiones para trasladar el recorrido que va siguiendo cada uno (cf. el proceso de entrenamiento de Maggie, con esos planos a contraluz de la muchacha golpeando el saco en cada ocasión, sola, con la ayuda de Eddie o finalmente con las lecciones del entrenador...), resulta admirable en la descripción de los decorados del film, o mejor dicho de los espacios —elemento muy característico del cine negro—, que en Million Dollar Baby adquieren una dimensión inédita en el cine norteamericano actual, logrando aunar en un conjunto simbiótico todo el sentido de la narración.

El tratamiento en el film de Eastwood de los espacios se aleja por completo del de películas como Elephant (íd.Gus Van Sant, 2003), donde la planificación está siempre supeditada a la descripción de las localizaciones. Los espacios en Million Dollar Baby no copan el lugar central del relato (la estrategia de Antonioni), sino que aparecen dentro de una estructura plenamente narrativa, en el sentido más tradicional del término, amplificando la descripción de los personajes, que cobran gracias a ellos una condición trascendente. Cada una de las estancias se convierte, pues, en un lugar que trasmite una cierta idea moral. Se ha escrito ya mucho sobre el gimnasio que aparece en Million Dollar Baby como un auténtico panteón en el que aún perviven restos humanos. Cada máquina, cada centímetro del lugar, revela las huellas del pasado en un presente marcado por la decrepitud. Pero no es el único espacio importante del film. La casa en la que vive la familia biológica de Maggie nos revela la presencia de una cierta concepción vulgar e incluso soez de la existencia. Un entorno que aplasta cualquier atisbo de ilusión creativa. En esta línea, la nueva vivienda que Maggie regala a sus parientes es la materialización del intento de ella por reducir a cenizas aquel ambiente hipersaturado y partir de cero en un lugar nuevo. Por otro lado, el apartamento en el que vive Maggie mientras dura su entrenamiento, igualmente desvencijado, no trasmite vibraciones negativas, sino la fibrosa voluntad de una persona capaz de renunciar a todo lujo o comodidad en función de un objetivo vital. Un interior con los mínimos elementos para sobrevivir y llevar una existencia dedicada al boxeo.

Centrándonos ya en el personaje masculino principal, Frankie, atisbamos en algunos momentos la vivienda en la que reside pero, más que una casa, da la sensación de que el personaje vive entre tinieblas. En comunión a la situación quebradiza del hombre, su casa nunca nos es mostrada de modo claro, sino más bien como un laberinto de confusión. No obstante, asistimos aquí a un momento importante: Descubrimos que Frankie guarda las cartas que le escribe a su hija en una caja dentro de un armario —un momento que se erige en sorprendente rima de la ocultación del dinero y la llave en Mulholland Drive (íd. David Lynch, 2001)—. Los secretos revelados, al fin. La trastienda fugazmente al descubierto. Frankie busca, no obstante, cierto reposo espiritual en la iglesia a la que acude, un lugar en el que intenta exorcizar los demonios que le persiguen, y que le da una estabilidad finalmente efímera. La increíble capacidad de Eastwood para organizar el espacio en Million Dollar Baby se refleja más aún cuando comprobamos, no sin un escalofrío, que su compañero Eddie vive dentro de su gimnasio, en un minúsculo cuarto provisto de un jergón y unos pocos muebles. Esta dependencia espacial se encuentra íntimamente ligada a la relación que existe entre ambos. Una relación simbiótica, cierto, aunque no exenta de dificultades, de dos seres unidos precisamente por aquello que les separa. Análogamente, la nueva relación de Frankie con Maggie encuentra su emplazamiento en el hospital en el que ella se recupera (que recuerda en ocasiones al de Escrito bajo el sol —The Wings of Eagles. John Ford, 1957—), y que se convierte en un lugar de peregrinación para Frankie y en un limbo para Maggie, que no podrá más que esperar allí a que llegue lo inevitable. En el hospital hay tiempo para que Maggie certifique que, como había demostrado sobradamente sobre el ring, todavía sigue siendo una persona intratable, y en la secuencia en la que repudia a su familia, sin intervención alguna por parte de su entrenador, se produce su último gran triunfo, quizás el mayor de todos. Pero Eastwood no escamotea la parte desagradable de la coyuntura, y mira de frente algunas situaciones realmente duras. Finalmente, la emoción alcanza cotas auténticamente fuertes en el desenlace de la relación entre los dos. Asimismo, tenemos la cafetería de carretera en la que Maggie y Frankie se detienen. Un lugar cómodo y seguro donde disfrutar de unos momentos relajados, pero también un sitio perdido, aislado en medio de ninguna parte, una parada en su autopista vital a través de la cual Eastwood nos revela la grandeza de esos pequeños instantes de felicidad, como cuando los protagonistas beben leche y comen fresas en El séptimo sello (Det sjunde inseglet. Ingmar Bergman, 1957) antes de su personal apocalipsis. Por último, está Innisfree, verdadera imagen atávica o espacio mental al que poder evadirse ante la dificultad. Y es que, como dijo alguien, es muy difícil vivir sin ilusiones.

Mo cuisle

Retomando lo que comentábamos al inicio de estas líneas respecto a lo que Eastwood denomina la precariedad de la vida, Million Dollar Baby, que durante más de hora y media es un relato admirable sobre la redención y la búsqueda de la felicidad inmediata, trunca su devenir predecible con ese giro que postra a Maggie con el cuello roto en la cama de un hospital, sin ninguna esperanza de recuperar la movilidad. Momento en el que el espectador (totalmente involucrado con el destino de los personajes) se ve abocado a una situación de lo más cruel y dolorosa, reflejo del sentimiento incontenible de los propios personajes, que llegan a reaccionar compulsivamente, envenenados de ira por ese destino a todas luces injusto y cruel: es memorable la escena en la que Frankie le echa en cara a Eddie que le haya convencido para entrenar a Maggie («si no me hubieras convencido para entrenarla esto no hubiera pasado»), y cómo casi de inmediato el entrenador pide disculpas a su amigo percatándose de que no ha sido justo con él y que sólo la fatalidad es la responsable. Los minutos pasan lentos a partir de este giro sorpresivo, por cierto muy propio de ciertas tendencias en el actual cine americano, y resuelto por Eastwood con un encadenado de planos sobre el rostro de Maggie que eleva el suspense de la situación real de la protagonista. Son instantes en los que la relación paterno-filial establecida entre el entrenador y su pupila alcance sus mayores cotas de desarrollo.

Mas, podemos preguntarnos, ¿es una historia de amor, o de cariño? ¿Hay algo más que una atracción meramente "espiritual" entre ambos? La respuesta, como no puede ser de otro modo tratándose de un film tan complejo, resulta ambigua, y el asunto nunca termina de aclararse totalmente, si bien esta cuestión parece tener una importancia relativa. Lo que sí está claro es que ambos se necesitan y encuentran el uno en el otro la solución a sus acuciantes carencias afectivas. Alguien a quien querer, en la acepción más amplia de la palabra. Querer, y ser querido: no es tan fácil de conseguir en el mundo de hoy, parece recordarnos Eastwood. Por eso las dudas de Frankie aumentan a medida que la situación de Maggie empeora. ¿Cómo renunciar a algo que uno lleva esperando tanto tiempo a que llegue? ¿Cómo poner fin para siempre a lo que ha conseguido llevar aun poco de luz a su torturada existencia? Las implicaciones morales de estos instantes son tremendas, de ahí que Frankie haga una última visita al sacerdote, instante en el que, más que acudir a él en busca de una solución o de un consejo concreto (pues no es estúpido y, lógicamente, ya sabe cuál va a ser esa recomendación), Frankie realiza una suerte de particular rito de purificación, al menos aparente, antes de tomar la decisión más dolorosa y cruel de su no poco dificultosa vida. Y llega el momento de la verdad. Con paso fúnebre y sereno, pero sin retórica ortodoxa alguna, Frankie ejecuta la voluntad de su discípula como un puro acto de amor hacia ella, y le revela el significado de "mo cuisle", el apodo de la muchacha, y es entonces, tras este acto redentor y condenatorio a un tiempo, cuando abandona el relato. Igual que Wade, el personaje interpretado por Nick Nolte en Aflicción (Affliction. Paul Schrader, 1997), Frankie se esfuma sin dejar rastro, se diluye hasta evaporarse. Un espectro que atraviesa el pasillo del hospital y lo abandona caminando en el vacío... plano inolvidable que da paso al leve travelling hacia una imposible, irreal Innisfree, la cafetería de carretera donde elaboran el mejor pastel de limón del que Frankie y Maggie disfrutaron tiempo atrás. Una imagen antológica que cierra el relato, en cierto sentido de forma circular (en aquella primera visita a la cafetería un travelling en retroceso clausura la escena), consiguiendo trasmitir una lacerante emoción.

Habrá que volver sobre Million Dollar Baby detenidamente una y otra vez, pues se trata de un filme absolutamente magistral, repleto de capas superpuestas, de misterios intrincados, de sueños incompletos, de vidas auténticas… Una obra que además supone un extraordinario reflejo, a través de su fascinante puesta en escena, del cine norteamericano del pasado y del presente... tal vez del futuro.