Una pirueta diegética

«Hacer cine es como subirse a un tren en marcha. El destino está prefijado y no hay forma de modificarlo. Si uno se deja llevar resulta extraordinariamente agradable...» Walter Hill

A Diego Bogetto, Gabriel Lorenzen y Mario Massa, amigos y hillianos

Streets of Fire es más de lo que podemos analizar o escribir en este espacio. Vamos a dar algunas pistas, algunas sospechas, para poder entrever de qué trata una de las pocas obras maestras del cine de los últimos 30 años, y qué postula uno de los más fascinantes, difíciles y secretos autores de films de esta época: Walter Hill.

Streets of Fire, subtitulada una Fábula de Rock'n Roll, cuenta la historia de Ellen Aim (Diane Lane), estrella de rock que es raptada por Raven (Willem Dafoe) durante un concierto en el barrio llamado Battery. Su novio Billy Fish (Rick Moranis) no parece estar en condiciones para rescatarla. El caos parece apoderarse del lugar, y finalmente la dueña de un bar, Reva (Deborah Van Valkenburgh), decide llamar a su hermano, Tom Cody (Michael Paré), antiguo novio de Ellen, para que ponga las cosas en orden. Tom junto a McCoy (Amy Madigan), una amiga itinerante y disponible para la aventura, emprenden el viaje para traer de vuelta a Ellen. Esta es la fábula de Streets of Fire y es todo lo que necesitó Walter Hill para lograr una de las obras más originales y fascinantes del cine autoconciente.

¿Quién es Hill?

Como el mundo es perfecto, es comprensible que aún no se le haya prestado la atención debida, ya no merecida, pero ni siquiera necesaria a Walter Hill, para poder entender por dónde pasa el arte por antonomasia del siglo XX y ahora XXI. Poco, muy poco se ha escrito de WH que merezca la pena leerse. Hill es un artista que requiere mucho estudio, que requiere un tratamiento profundo, con metodología y conocimiento para poder entender de qué se trata su cine. Es uno de los estilos más difíciles por su transparencia, por su puesta inasible y su manejo del clisé.

Lo mismo ha pasado con John Carpenter, quien es alabado por todas las razones equivocadas. Los execrables libros editados sobre su obra ("Prince of Darkness" de Giles Boulenger, "The Films of John Carpenter" de John Muir, etc.) no pasan de mediocridades miopes y reduccionistas que no han dado nunca un acierto en explicar la filosofía y la visión de JC. Ante tamaña falta de respeto, como cinéfilos que tenemos algunas pistas, preferimos mantenernos como monjes en secreto e intentar, entre nosotros, poner las cosas en orden. Contra esta ignorancia que ya se ha transformado en vergüenza ajena, preferimos el silencio y la contemplación. La ignominia de que aún no se haya reconocido en el Primer Mundo a Walter Hill como un genio, en realidad no llama la atención ni nos preocupa. Quizás esta miopía se deba a la propia incapacidad de la crítica ordinaria y despistada que suele atiborrar las editoriales y las páginas de la web con datos inútiles, estadísticas insufribles, ensayos olvidables y mala literatura crítica.

Hace 30 años Walter Hill era un director a descubrir, hoy en día, escritores interesantes como Armond White y también John Demetry han comenzado a celebrar la obra de Hill, discutiendo sus valores intensamente.

¿Por qué Walter Hill es uno de los artistas más interesantes de los últimos años?

Porque ha trazado desde sus inicios un camino sin vacilaciones en su constante busca de la forma, porque nos ha entregado algunos films memorables y un buen puñado de obras maestras absolutas. Porque sigue, luego de 30 años, demostrando un genio inalterable para constituirse en opositor al cine actual resultado de acumulaciones de trivialidades, de subestimación y de mezquindad cultural. Porque planteó siempre una crítica visión del cine, una respuesta a la estética del audiovisualismo. Porque vislumbró el futuro del cine y estuvo siempre un paso adelante. Porque nunca cedió a las huestes de la carroña cultural. Porque postuló que si el cine debía constituir un "lenguaje", debía hacerlo a partir de un juego dotado de eficacia en cuanto juego, pero inútil a la hora de comprender o representar una realidad interna. Porque defendió la naturaleza fantástica del cine en toda su obra.

Las películas de Hill son como alarmas intelectuales para recordarle al espectador qué es lo que está viendo, y qué es lo que recuerda del cine clásico. Y aún más, qué es lo que diferencia al cine de los demás medios en que el espectador se pierde constantemente: la televisión, el videoclip, etc. Para Hill, estos medios no son un problema, se los saca de encima casi sin esfuerzo (a diferencia de De Palma donde forman parte importante de un complejo de inferioridad que el director plantea constantemente desde Body Double —curiosamente del mismo año que Streets of Fire—) Es como que a partir de Streets of Fire, Hill postula una serie de principios respecto del espectador.

Veamos: Siempre tiene que recordarle qué es lo que está viendo. Para ello apela al absurdo verosímil desde la dirección de arte, la fábula y la diégesis, por un lado, y la prueba cinéfila constante, por otra. Tiene que recordarles que están en el cine. Por eso cada escena parece citarse a sí misma, trabajando con elementos que, por ejemplo, la televisión no puede dar. No como efecto especial o efecto técnico, porque la televisión lo tomaría inmediatamente, sino como efecto estético intelectual. ¿O acaso alguien puede ver la televisión con fines estéticos? pareciera preguntarnos Hill.

El arte contemporáneo está signado por la vida invasiva de todo aquello que rodea al artista y a su espectador. El problema ético se hace estético, como si fuese una aprensión con respecto al medio, en el cine esta situación se da a partir de lo técnico. Desde la Nouvelle Vague hasta Wenders se plantearon el problema de la separación entre la técnica y la facticidad. El cine norteamericano avanzó desde un punto de vista más experimentado trabajando el problema a partir de la reconversión del arte en géneros como rasgo de estilo. De allí las dudas de De Palma con respecto al material con el que trabaja (pensemos en el videoclip dentro de "Body Double") a diferencia de Hill o Friedkin, que no dudan porque no lo ven como a un problema ético.

El cine nace sin "el aquí y el ahora de la obra de arte", partiendo de esa imposibilidad ontológica, el cine concibió una manera de remontar la falta de autoridad, de autenticidad de la obra reproducida. Obra expulsada del ámbito de la tradición, de la unicidad, vuelta vulnerable del encuentro azaroso entre espectador y obra. Esta manera secreta, poderosa en cuanto toma por sí los elementos constitutivos de la "atrofia del aura" para citar a Walter Benjamin, para reconstruir, mediante repeticiones, los nuevos valores de una autoridad renovada, es suma de funciones diversas entre las cuales la artística provoca una buscada reinstauración. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo, sea éste referido a personas, lugares lejanos o desaparecidos. Allí es donde nace la idea de cinefilia.

La preponderancia del valor cultual procede de la virtualización de lo sacro. El cine es el arte virtual por excelencia. Idea que Walter Hill concibió desde sus inicios y que lo separó, y lo sigue separando de la gran mayoría de directores norteamericanos contemporáneos. La cueva de Altamira, las columnas de Trajano, los tapices medievales, las catedrales góticas, la tragedia griega, son representaciones de la unicidad de la obra artística nacidas de una necesidad cultual y simbólica, necesidad que irrumpe en el cine como valor cualitativo de una naturaleza adoptada y adaptada como hechura de un objeto exhibitivo.

Esto no es otra cosa que una fundamentación perceptible de los motivos por los cuales el cine es el arte más secreto. Porque podremos ver todas sus caras pero él nos mira con una sola.

Al igual que Hawks o Bogdanovich pareciera que Hill nació sabiendo. Desde su primer film: Hard Times postuló magistralmente temas fascinantes sobre la condición del héroe, el mito y la sociedad moderna, con una sabiduría y una excelencia en la puesta pocas veces vista. Como alguna vez explicó John Milius acerca de la diferencia entre los directores cinéfilos (Coppola, Lucas, De Palma, Milius, etc.) y los demás; dijo Milius, con la bella pedantería de un filólogo: «La diferencia es que nosotros conocíamos el cine».

Clasicismo y Liberalismo, dos ideas opuestas

La creación parte de la confrontación con lo clásico. El Arte debe buscar el equilibrio entre transgredir y conservar para poder trascender. Si no hay confrontación se cae en el conformismo. Si no hay creación se cierra el circuito entre tradición y traición, orden y caos, museo y poesía. Sin conservación no se puede lograr la dialéctica necesaria para la creación. La busca de la Creación dibuja un triángulo, un camino que pasa de lo racional a lo irracional, se vuelca al sueño y vuelve a lo racional. Recorrer ese camino, no quedarse en el medio, es la función del artista. La gran "trampa" del "establishment" es justamente ocuparse de los "artistas" que se quedan en la mitad del camino.

El cine se separó del cinematógrafo y engendró un mundo propio. En ese mundo la puesta en escena intenta, como postulaba Joseph Conrad, hacer una rendición de justicia. Desde el momento en que construir catedrales y hacer cine son especificidades simétricas; hacer visible un mundo es acceder a sus múltiples visiones a partir de un punto de vista. La visión del artista no excluye la visión privada, la espiritual o cualquier otra que se muestre despojada de apriorismos, contenida en la pedestre tentación de adornar de distinciones teóricas a la artesanía. Filmar siempre una misma trama, insistir en la mostración del armazón del simulacro no es otra cosa que hacer ver que lo que se está mostrando no significa nada; que existe un sentido teleológico que está más allá, en el otro lado de las cosas (en el eje vertical por ejemplo). Esta es una de las ideas fundamentales del arte y aún no se ha entendido del todo. Se siguen citando a Minnelli, a Hawks como grandes genios del arte pero sin comprender de qué se está hablando. Sin la más mínima justificación. A Hill ni siquiera se lo intenta entender.

El arte tiene el deber de hacerse cada vez más conciente. Así ocurrió en la pintura con Velázquez, en la literatura con Cervantes, en la música con Wagner y en el cine con Orson Welles. En el cine contemporáneo el artista tiende a perder la conciencia, tiene una suerte de duda terrena, y en otro lugar, que no es necesariamente el religioso confesional pero que sí es religioso en el sentido de re-ligar, lo religa con la tradición. Esa es la función del arte. Primero tiene una función ritual, una función de inclusión, luego pasa a ser una función de realidad que el espectador trata de alcanzar en sentido schopenhaueriano.

El hombre para dedicarse al arte se pierde como hombre, sea artista o espectador que aspira a comprender una obra, y en esa misma pérdida está su salvación, su "santidad" como escribió Swedenborg.

Hoy, la creación, para poder surgir, debe experimentar la paradoja de separarse y recrear al cine, de nutrirse de él y de excluirlo. De otra forma volverá de lo vivo a lo cristalizado, dejará el camino de lo irracional para permanecer en la indiferencia cómoda y segura de lo rutinario. Se perderá para siempre la busca de la belleza que es lo que denominamos "arte".

Cuando una obra de arte muere con el paso del tiempo es porque nació muerta. El cine de hoy es un cine degenerado, un cine "sin centro" como decía Roberto Pagés. Esta pérdida de centro (que ya había sido explicada notablemente por H. A. Murena en "La metáfora y lo sagrado" y por Robin Wood en su "Howard Hawks") llevó al arte (a todo el arte pero es sintomático sobretodo en el cine, la literatura y la historieta) a una especie de anonimato siniestro donde todo se tornó tan público (por la negación de lo sacro) que los pocos artistas que hoy mantienen su arte son tan antinaturales, están tan desterrados de la normalidad, que su arte cae indefectiblemente en el desequilibrio de las formas (sea barroquismo o ascetismo, el artista elige el extremo), en la irritante compulsión de lo trascendente para poder representar.

Sabemos que toda narración procede de una Inteligencia que organiza el caos generado entre el Mundo de esa Inteligencia y el otro, el Universal. Esa organización se encarga de enseñar una decodificación de los elementos de aquel Mundo hacia una inteligibilidad propia, precisa y crítica. Los errores en la decodificación producen extremos, el autismo o la pérdida de lo sacro son consecuencias de una falta de Inteligencia. Hill trabaja desde la puesta en escena porque es la forma en que su Inteligencia induce la causalidad que su Voluntad requiere. Si Hill ignorara esta situación caería en una suerte de paganismo artístico, equivocaría el papel de la Inteligencia en el arte, que es lo que sucede en la mayoría del cine que vemos últimamente.

La dificultad de aprehensión que provoca Hill parte de la básica afirmación borgeana de propender hacia una escritura para la manifestación de un universo ficcional. Cuando se traduce, "cinematograficamente" dramaturgia o novela, la escritura convoca palabras que se traducen en gestos que el cine revela buscando un estilo neutro, una lectura, un matiz que niega el código de la fuente, con el riesgo de caer en un modelo fijo, en una traducción mecánica de signos y citas que conducirían a un anti-decoupage semiótico. El trabajo del director comienza modelando estas traducciones (argumentos) dentro de un discurso que puede durar un plano, un filme, una saga o bien no terminarse nunca. (Los "for ever work-in-progress directors" de Truffaut)

Son ejemplos de equilibrio perfecto los filmes de George Cukor o de Joseph Mankievicz donde se logra el sentimiento de, por ejemplo, Tennessee Williams sin que advirtamos al artista hojeando y tomando notas. La escritura en Hill toma cierta herencia "hemingwayana" que se bifurca en otras estéticas, otros lugares. Hill sabe que el arte le pertenece y que todo tiene su lugar, hasta el error. Siempre debemos teorizar si un filme funciona esteticamente. No importa cuán bien esté filmado desde el punto de vista técnico, fotográfico, escenográfico o actoral. En términos cinematográficos, Hill adapta una dirección definida hacia la inmediatez de la realidad en términos de imagen. De esta forma el espectador no puede no aceptar la mostración de un mundo fantástico desde un punto de vista realista porque la situación dramática que Hill desarrolla es tan necesaria e inevitable como su contexto y la interacción entre éstos. Aquí es donde reside la maestría de Hill para provocar con el mínimo esfuerzo (o así lo parece) un complejo laberinto de asociaciones que llevan a la interpretación y viceversa. El montaje, los decorados, las vestimentas, los movimientos de cámara, de personajes, la marcación actoral, el uso de la música y los sonidos, etc. son elementos que por una aparente y lógica falta de libertad que Hill se impone en el momento de narrar, desprenden relaciones simbólicas que, dada la perfecta organización de forma y credibilidad, constituyen un circuito abierto que contribuye a la alimentación de sentido del film por sí mismo.

Una de las cosas más interesantes de WH es su manera única de mostrar una visión del mundo suprimiendo toda opinión y noción al respecto del yo director, y al mismo tiempo crear esa opinión mediante el yo narrador sin ningún recurso que pueda ser creado fuera del cine. Por ejemplo: el tiroteo final de "Another 48 Hours" es su impresión de que ya no se puede filmar "La dama de Shanghai" de Welles, por un problema de credibilidad, ya que para ponerlo en escena se debe precipitar el artificio.

En el cine europeo, los autores tienden a transformarse en un género en sí mismo pero intransferible. En cambio Hill concibe distintos géneros para no quedar pegado a ninguno, para simular la ausencia de un estilo narrativo en cuanto autor, justamente para lograr todo lo contrario.

Lo Fantástico en Hill

En el cine lo fantástico presenta el conflicto fáctico de lo visible frente al perseverante realismo del mundo representado.Streets of Fire recuperó para el cine la esencia de lo fantástico. Lo fantástico debe ser sin solución de continuidad, un choque que provoque una ruptura, el quiebre de un orden. Streets of Fire recuperó la tautología fundante del cine como hecho fantástico. Esto que fue una reacción natural en un autor como Walter Hill, provocó una limitación, una degradación de la aprehensión simbólica a la que es tan afecta el fantástico. Y es en esta falta de asimilación donde el trabajo del espectador favorece lo alegórico. Es por esto que Hill decide intentar otro camino, un contrasentido extremo que consiste en alterar el estado diegético, revertirlo para poder partir desde otro lugar. La habilidad de Hill, un director siempre adelantado a los tiempos, radica en liberarse de esta dominación a partir del mismo elemento que la limita: la falta de un orden para la instauración de lo fantástico. Tanto es así que el primer nivel de diégesis, el de situación, es sólo musical. Hill lo indicaba ya desde los títulos: "fábula de rock'n roll."

En el momento de filmar Streets of Fire, Hill estaba inventando una manera de sacar al cine adelante. Luego de "Apocalipse Now", luego de revelada toda la historia, había que rebobinar, había que barajar y dar de nuevo para acomodarse a una nueva era del cine. Es por ello que Streets of Fire utilizó recursos para cambiar la manera de mirar cine, fue necesario en ese momento para captar la atención. Para entender el manejo que hace Walter Hill de la imagen, citamos estas palabras de Walter Benjamin: «A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen, nos representaremos con mayor indeterminación el sustrato de su singularidad» (1).

Conviene tener presente que la virtuosidad del estilo no es para Walter Hill, un formalismo que se agote en sí mismo, sino que se encuentra ligado, de manera interna a una concepción del discurso según el cual la imagen inmediatiza signos que se acumulan en una estrategia. Esa es la función del director y Hill la lleva a cabo con elegancia clásica. Esto debiera alcanzar la gravitación extrema de los límites arbitrarios que toda obra formula, a manera de juego, con el espectador. El cuestionamiento de un signo residual, la sustentación de la precaria validez de una abstracción, o su sospecha, pueden ser también parte de esa estrategia que el director derivó. Criticar la obra, teorizarla, es la respuesta simple, ordenada y justa.

El Anarquismo heroico

Hill sería, según Levi-Strauss, un anarquista de derecha. Sería el último estamento del anarquismo americano, un anarquismo conservador, que, curiosamente y a diferencia del anarquismo tradicional, quiere imponer el orden. O mejor dicho: un orden. Y ese orden es un orden trascendente que debe ser reinstaurado. Éste es el trabajo del héroe Hilliano. El héroe de Hill es de Derecha porque quiere conservar su propia Tradición pero al mismo tiempo es anarquista porque quiere que lo dejen en paz. Esta es la postura de Hill como artista y para entenderla profundamente debiéramos interrogar a Walter Benjamin.

Benjamin postula que en la Modernidad, el problema del arte es la pérdida del intermediario jerarquizado. En la Edad Media, este papel lo cubrían las cofradías, las corporaciones y los gremios. Los artistas se remitían a ellos para poder continuar, para tener una guía que seguir. En el Renacimiento estaba el Tirano que discutía con los artistas y finalmente aprobaba la Obra. Estos personajes eran intermediaros jerarquizados del arte, porque nadie veía nada hasta que estuviera aprobado por ellos. Lo importante de estos intermediarios es que tenían un orden trascendente. En el cine clásico esto se degradó, pero continuó, hasta la década del 60, de alguna manera a través del cine de los grandes estudios y sus "tiránicos" productores.

Hoy en día los directores de cine se enmascaran en la artesanía más pura para poder lograr, secretamente, el restablecimiento de este orden trascendente. Desde ese enmascaramiento, se enarbola la diatriba contra esta pérdida, donde el cine se constituiría en una posibilidad de poder, de hacerse cargo de esa situación.

Así, Carpenter parece gritarnos en cada fotograma: "¿Uds. creen que yo hago películas de terror por las películas de terror en sí mismas? O De Palma: "¿Uds., insensatos, creen que muevo la cámara porque juego al barroquito?" o Hill: "¿Uds. piensan que yo hago cine de género por el cine de entretenimiento en sí mismo?"

Hill metaforiza su propia postura en la de sus héroes, que no tienen con quien hablar, a quien pedirle instrucciones.

Para lograrlo, los héroes Hillianos deben colocar a la Ley, a la Autoridad, en oposición a la lectura de sus valores tradicionales: justamente como un anarquismo de derecha en cuanto mecanismo de composición y representación genial que sólo puede darse, como recurso, en un lugar como Estados Unidos. El cine es valor agregado. Todo lo que Hill muestra guarda relación con el mundo fuera del film.

Fusiones, influencias, confluencias y confusiones

A lo largo de Streets of Fire, Hill va enunciando los epítomes del arte contemporáneo: la fusión, la cita, el atosigamiento testamentario, la reflexión sobre el pasado, el impulso autodestructivo del artista en los 70 y 80. Estas son las directrices donde abreva la estética hilliana. Hill desecha el realismo pictórico, no el platónico, filma el mundo de un realista mediante la introducción de la especulación y la idea del arquetipo en la esencia del arte. Hill es un individualista en un sentido estético, es más: es un individualista absoluto, filma para expresar el juicio total de cuanto le preocupa resumiendo toda su visión en unas pocas escenas. No ha habido quizás director que esté más conciente que Huston (y luego Eastwood) de estar al final de una época, como Hill de estar al principio de otra. Si no es otra cosa un cinéfilo que una perpetua y errante herida en el alma que quiere más y más cine para saciar un fuego que no se consume, y al cual se lo combate con intensidad religiosa, entonces Hill es un cinéfilo de ley.

Filmar el mundo de un realista es pasearse por los decorados de un escenario moral. Eso es el cine de Hill. Como el sacerdote que construye el conocimiento de un mundo a partir de un atisbo en el confesionario, así funciona la puesta en escena Hilliana, como suma de abstracciones que forman una red de correspondencias a lo largo del film.

Todo el cine, repito: todo, el cine de acción de los últimos 30 procede de Walter Hill, de The Warriors, de 48 hours y especialmente de Streets of Fire, hasta llegar a la extraordinaria Another 48 hours, que incluye su propia reflexión sobre estas cuestiones. El mismo Hill fue uno de los primeros en tomar conciencia de la idea de que se debía regresar a un estado de pureza estilística para poder confrontar con el sistema artístico liberal. El otro fue Carpenter. Ambos mantienen esa postura, la cual les da aire para poder seguir filmando. Para Hill sus fábulas no son compasivas, sí su puesta en escena. Se compadece por el hacer, desarmando ciertos componentes del discurso clásico, con un doble resultado: un sentido estético y otro estetizante. Justamente para que se note que no debe ser tomado como entretenedor en un sentido liberal.

Jim Thompson, Borges, Hemingway, West Side Story, el futurismo italiano, Edward Hopper, Raoul Walsh, Von Stemberg y hasta casi cualquier cosa que se esté filmando en estos momentos, todos imprimen fotogramas de Walter Hill.

Hay palabras en Shakespeare que un isabelino podría haber escrito en un momento feliz, seguramente esas cosas hubieran sido apreciadas. También es probable que esas palabras fueran admiradas y recordadas, pero esto no hubiese tenido importancia en Shakespeare. No porque no haya agregado algo a la literatura, sino porque no agregó nada a Shakespeare; a nuestra comprensión de la visión de Shakespeare y a nuestra síntesis respecto de esa visión. El problema surge en la medida en que fue Shakespeare quien escribió y no cualquier poeta isabelino, es decir: en la medida en que aquellas palabras forman parte de lo que ahora admiramos, que entendimos la diferencia en las apreciaciones entre un autor y la producción media. Esto es la teoría de autor. Así Shakespeare, en su momento, fue bien apreciado en esas otras cosas y no lo fue en cuanto a Shakespeare. Lo mismo le sucede a Hill en su tiempo contemporáneo, su arte produjo un medio que para su tiempo constituyó una forma anónima, universal de representación.

The Hill Set

Hill desecha también el realismo. Sólo conserva el realismo en la causalidad fáctica que condiciona la fábula. Lo demás es equilibrio Mitryano. El tratamiento del espacio es una de las claves de la puesta. La película empieza y termina en un escenario, entre ambos espacios, que es el mismo, circulan, también, otros escenarios donde se canta, se baila o se pelea. Hay una idea de espacios cerrados —contrapuesta a la idea de espacio abierto del western—. Inclusive los exteriores están mostrados como un único set que se desarrolla a lo largo de una calle. El resultado es una rara mezcla de opresión y falsa seguridad por el encierro.

El barrio de Richmond es un par de calles mojadas, fachadas y vidrieras, y un laberinto de columnas que sostienen al ferrocarril que atraviesa a lo largo. El "pavoroso confín de lo fantástico" como apuntaba Baudelaire es el "Battery", lugar que es fin y principio de todos los posibles "road-movies" que Streets of Fire contiene. El Battery tiene varias caras. Una es la post-industrial (donde deambula el "oráculo" (2)) que da la idea de "falta de producción", de herrumbre, de una larga decadencia del ambiguo rótulo de "civilización". El Battery es inicialmente fantasmagórico y finalmente infernal. Es la cara terminal del Modernismo Baudelaireano. Hill emplea una escenografía muy arquitectónica (como un Fritz Lang pasado por un filtro psicodélico y reeducado por la historieta), pero para mostrar el vacío de la forma. Los interiores son los que llenan los espacios, provocan la asfixia: hay un futurismo abyecto, mostrada en forma tan sublime como fugitiva. En el Battery, el bar, el reducto de Raven, parece ser lo único que existe en el mundo; quizás es el mundo. El Torchie's es un mostrador, una banda tocando, una escalera, un pasillo y gente bailando. No hace falta más, tampoco menos.

Si Driver era laberinto sin centro, Streets of Fire es centro sin laberinto: los personajes no intentan salir. Están presos del decorado, no son concientes de esa situación, con excepción del héroe. Actúan en función del mismo, padecen el decorado. Inclusive en los films en que Hill utiliza más la inteligencia que la inspiración, la busca de parcialidades para ordenar una visión del mundo es sintomática.

Otra característica de Streets of Fire es la delimitación espacial de los personajes, los espacios marcados por sus movimientos adquieren categoría dramática. La falta de espacio real hace referencia a la busca de otro espacio fuera del real. Veamos: Ellen es artista, lo que la remite a otro lugar. Ella actúa en un escenario dentro de otro. Su lugar es un lugar de culto, de adoración según Hill, degradado pero presente en ese ámbito como escindido del escenario moderno. Ese lugar cultual, que debería contener al espiritual, ha sido usurpado. Por su secuestro, Raven, también es remitido a otro lugar, el lugar de Travis en Taxi Driver. ¿Que separa a Raven de Travis? La diferencia con la obsesión Scorsesiana —que viene de Wyler (El Coleccionista y de Jerry Lewis)— es que en Scorsese se quiere pertenecer a ese lugar, en Hill se lo quiere poseer.

Raven. El villano abstracto

Uno de los hallazgos argumentales del film es el personaje de Raven, hijo legítimo de la prosa romántica, de Poe, de Byron, de Terence Fisher. Mediante él, Hill termina de introducir el elemento abisal para redondear las influencias de este western gótico.

Raven da la idea de estar impulsado por un antiguo júbilo báquico, las mujeres tienen para él, la importancia griega del paganismo. En Streets of Fire no hay maestros, ni iniciados. No hay perpetuación. Si el Battery es la muerte, el resto no es la vida.

Raven actúa por voluntad dionisíaca, tiene la belleza del Diablo y lo sabe. Su nerviosa sed de Belleza viene de Baudelaire, por eso es hijo de Poe. Raven es una especie de coleccionista vampírico, toma la belleza para poseerla, para extraerla del mundo, para interrumpir su circulación pública (los recitales de Ellen y su público "depalmiano" que nada parece entender), para regresarla al misterio de lo sacro. Actúa por ideal estético, es un artista helénico que ama la belleza más allá de la moral, deber o gloria, y la dota de una dignidad sombría. Raven es un monstruo porque infringe la normalidad en el sentido de que su existencia está para abolir todo lo humano. Como siempre, los héroes de Hill ni siquiera tienen el consuelo del arte. A cambio de la trágica meditación sobre el descreimiento de la felicidad humana, nada les es dado.

Puesta en escena citada

El encuadre y el montaje provienen de la escuela rusa de los años 20, el resto toma elementos de la serie negra, del ballet, y de la cultura americana general del siglo XX. El ballet está incorporado a los movimientos de los personajes, y fusionado con la "dureza" de la serie negra. Vincente Minnelli mostró y demostró que se puede hacer bailar a los personajes sin tener que hacer un musical. (3)

El autoconciente Hill trabaja sobre lo filmado, apoyado en la experiencia de los que lo precedieron pero con la intención de hacerlo por primera vez, de crear algo propio, un espacio mítico autónomo.

Tal vez por eso un personaje intuye: «Yo no compongo las canciones. Son de otros. Yo sólo las canto». A lo que le responden: «Eso es una forma de hacerlas tuyas». La cita se hace ecuménica. El film condiciona cualquier análisis del mismo a elementos que no pueden excluir lo puramente cinematográfico. Volvemos a lo mismo: Se trata de cine y no de cinematógrafo. Toda simbólica se precipita a partir del puro conocimiento físico de la representación. Asistimos siempre primero a la causalidad de la escena; luego nos es dado, si queremos y estamos dispuestos, la orientación para tomar esa representación, que es sólo un conjunto de signos, y transfigurarla, mediante un ejercicio de la razón (nuestra razón), en lo que llamamos interpretación o símbolo.

En Streets of Fire advertimos la fusión de diversas lecturas que comparten el film. Para esto Hill juega a ser Minnelli con la idea del "musical" pero también juega a ser Borges con sus historias de cuchilleros.

Hill desecha la reflexión, el mensaje, la alegoría y el naturalismo. Logra un nivel de abstracción que puede ser investigado dentro de un análisis estético del film, y no por coartadas externas. No hay tiempo racional. En la narración, la omisión y la metáfora rigen, direccionan y subordinan todo simbolismo a la acción.

Los personajes no razonan, actúan (McCoy: «Vamos a hablar sobre ello o vamos a hacerlo»). La vida social prácticamente no aparece. Cuando lo hace, Hill convierte la idea de "pueblo" en la de "espectadores" o la restituye a la de "clan" o "secta". El resto del tiempo la vida social está simulada.

El ritmo del film, creado por el montaje, la justa elección de los temas musicales, la puesta de los diálogos, etc., expresan la variación de intensidad de la fábula de una manera que sólo el cine puede alcanzar. Esto es: accedemos (obligados tácitamente en estado de shock) de echar un vistazo al cuadro, a la acción de mirar la idea facticia del simulacro.

Platón se hace poeta

Streets of Fire nos cuenta una historia de amor similar a New York, New York de Scorsese pero con otros ámbitos, otras voces. Dos visiones, dos estéticas que fluyen de aquella frase de Truffaut: «las mejores historias son historias de amor». También vemos la escena de despedida entre Cody y Ellen donde éste le dice: « No soy el tipo de hombre para seguir llevándote la ropa por ahí», lo cual confirma que Streets of Fire (como Encrucijada) es también filosofía porteña y eterna como un tango, y que Walter Hill continúa jugando, esta vez a ser Cadícamo, Le Pera y Celedonio Flores.

El tango en Hill, es tango para nosotros porque habla a nuestra memoria colectiva, no pertenece a la enunciación lógica del film sino que nosotros lo separamos de contexto. Esta derivación de sentido alcanza un condición simbólica gracias a la maestría con que está filmada. Hill es uno de los pocos directores que trabaja con la conciencia de lo involuntario como principio de fe. El tango, como la tragedia, es espontáneo, surge como una conversación inocente que no deduce la intensidad como un único efecto.

Hill hace un cine riguroso, visceral, que justifica su deliberada falta de ambigüedad. Un cine que llama las cosas por su nombre. De allí que los personajes sean arquetípicos y lleven nombres emblemáticos (Raven, Cody, etc.)

Ellen Aim, que menta a la mítica Elena de Troya, es el puente que Hill nos tiende para transitar el camino hacia la pura concentración cinematográfica. Hill, puntualmente elabora sus fábulas a partir de elementos míticos, como en este caso. La idea de Hill es que contemplemos la idea en su forma pura, de manera de emancipar al cine de las cuestiones de opinión. Los arquetipos no sólo están presentes en los personajes, los demás elementos de la puesta también están creados de la misma manera. Nunca vemos carteles publicitarios, o indicativos de fecha o lugar. No hay signos reconocibles, solamente algunos letreros pero que dicen por ejemplo: "Cerveza", "Vino", etc. (4).

Walter Hill es también un poeta. Un poeta que se expresa de manera involuntaria, que utiliza el "pop art" (5) fuera de suburbios posmodernistas, que utiliza el color (ocres, amarillos y azules principalmente) en forma tonal, dentro de contexto, que usa lo que tiene a mano (como Kipling) para reconvertir el mundo objetal, elemental, en poesía (6). (Ejemplo: el beso bajo la lluvia entre Cody y Ellen).

El aprovechamiento del contracampo es interesante, en varias escenas Hill fusiona dos o mas espacios en uno solo para concentrar la atención del espectador y al mismo tiempo para dejarlo "enganchado" en otro lugar (7).

La forma busca la estilización. Todo está estilizado, hasta la violencia. El duelo final es West Side Story, lucha tribal y enfrentamiento medieval que corona esta historia de princesas y caballeros. Prácticamente no hay sangre, sólo un poco en la cara de Raven, cuyo rostro, al ser derrotado, se quiebra como una máscara de teatro japonés.

Tierra de héroes

Los héroes de Hill son virtuosos en el verdadero sentido, en la fortaleza, en a inexpugnabilidad de principios (virtus). La cota heroica enunciada por la trifuncionalidad de Georges Dumezil, encuentra en Hill un modelo perfecto. Por otro lado el héroe Hilliano actúa con inteligencia Bergsoniana permitiendo la exaltación de esa virtud en su naturaleza heroica. Los héroes de Hill ni siquiera tienen el consuelo del arte, solo la intemporalidad de la belleza, como Ellen.

Para Hill es tan imperdonable hacer un cine moral como hacer uno inmoral en el momento de la creación. Esta amoralidad proviene de Welles y fue combatida, entre otros, por Fritz Lang. Pero esa es otra historia.

Quizás todo el film es una excusa para unir a Cody y a McCoy, dos perdedores y dos aventureros, las dos caras de una misma y arcaica moneda. Cody es invocado mediante una carta a ocupar su lugar. Con Cody se pone en escena el Mito del regreso del héroe al hogar. Luego vemos la imposibilidad de ese regreso. El mundo de Hill es un mundo cerrado, cuyo único recorrido posible es pasar de un extremo al otro: de Reva a Raven, como en un juego de letras. De allí que el héroe se introduzca mediante el tren, desde lo alto, para descender (como Bronson bajando y subiendo del tren en "Hard Times". Es interesante estudiar cómo llegan los héroes hillianos al mundo representativo. Nos ahorraríamos años de lectura sobre Filosofía de las Representaciones, Antropología y Mitología comparada)

Con McCoy aparece lo itinerante. McCoy surge de la nada y dice que no tiene nada que hacer porque está "entre guerras". Ambos son "los caballeros con espadas" que vienen de "otro lugar", lucen su disponibilidad, ejercen su fuerza y vuelven a partir a una próxima busca.

Streets of Fire contiene a Blade Runner y responde a Escape from New York. Decíamos que la visión de Hill era anarquista, apuesta a la idea del individualismo (al estilo extremista norteamericano), pero al mismo tiempo deja ver, sospechamos, un cierto pesimismo.

Es un pesimismo de raíces filosóficas, calmo, seguro. No se trata de una perspectiva desintegradora o absoluta —como sí lo es la de John Carpenter. A diferencia de Carpenter, Hill no clausura la aventura, propone la idea de movimiento, no como solución práctica, sino como parte del interrogante de lo que vendrá. El ir hacia delante como ideal ético. A lo Fuller.

La idea pesimista se resume en la contemplación de un mundo hecho de reemplazos, en el cual una modernidad consumada fijó el valor de la inacción en carne y espíritu. En Streets of Fire no hay maestros ni discípulos. Sin iniciados no puede haber perpetuación. Si el Battery es la muerte, el resto es el reflejo final de un mundo terminal. La falta de señales vitales, la inercia sensible, el impulso hacia la muerte, lo estéril y lo terminal sólo pueden ser enfrentados con el movimiento. Los héroes son los que tratarán de buscar una salida, de levantarse por sobre los demás. Y Hill apuesta a ellos.

Esta idea, creemos, se resume en la contemplación de un mundo que si bien no se muestra como estéril y terminal, va en camino de serlo. La confusión que reina en ciertas escenas es prueba de ello. La debilidad de las fronteras, la conciencia de la muerte está presente en todo el film. (McCoy entrando al Battery: «Este lugar está muerto»).

La idea de que no hay un futuro por delante, de que existe la posibilidad de entrar en esa suerte de agonía perpetua, en un tiempo sin aventura, parece confirmarlo la imposibilidad de procreación o nacimiento que hay a lo largo de la película. La ataraxia biológica esta en la relación frustrada Cody/Ellen Aim, la cínica y conveniente Fish/Ellen Aim, la asexuada Cody/McCoy («No sos mi tipo») y las inexistentes o inconclusas de los demás personajes (Raven, Reva) muestran la imposibilidad de la perpetuación.

Quizás Hill esté hablando también de una suerte de limitación, de imposibilidad de seguir haciendo este tipo de cine.

Hill nunca pretende sacar más del efecto de lo que haya en la causa. Sabe que un héroe trágico no puede cambiar su conducta. (Nadie parece entender esto hoy en día.)

Como en The Warriors hay luchas de sectas (las diferentes agrupaciones policiales también son sectas, con diferentes códigos éticos).

McCoy además de soldado es mecánica, es decir: arregla cosas para que sigan funcionando, para que siga el Movimiento. Es McCoy, por supuesto, quien cambia el neumático en uno de los pocos "tiempos muertos" de la acción para poder seguir andando.

La manipulación del tiempo y la sustracción del espacio

Durante todo el film perdemos la noción del tiempo y del espacio. Por ejemplo el viaje de ida al Battery y la correspondiente vuelta. Para ir se llega en dos planos, con un montaje preciso y variando la iluminación. Para volver hace falta medio film. El tratamiento del espacio incluye la pérdida y la recuperación de las distancias.

Hay escenas interesantes, de una puesta en escena que controla y organiza montaje, sonido, encuadre, fotografía, actuación, entonación y ritmo. No sólo los junta, les da significación.

Por ejemplo, la irrupción de Raven y su banda en el concierto: siluetas negras que se introducen y avanzan entre la multitud, y que resaltan por su arritmia. Simétricamente ver la despedida de Cody.

También la llegada de Cody al pueblo. Único pasajero. Extraño en un tren. Lo primero que ve al bajar del andén son los afiches del concierto de Ellen Aim (concierto que ya es pasado). Estos están deteriorados y casi arrancados de las paredes. Luego vemos a Cody que pasa caminando bajo la marquesina del teatro oscuro. Esto nos remite al mismo Cody mirando la foto ajada y grisácea de Ellen que él mismo guarda en su billetera como una flor reseca.

Al final volvemos a ver los afiches relucientes y a Cody alejándose del teatro bajo una marquesina artificial y brillante.

Los personajes de Hill (como los de Carpenter) se unen con un fin determinado, para hacer algo en común, luego se separan. Una serie de escenas notables explican esta situación:

Al partir hacia el Battery, Hill muestra a Fish, McCoy y Cody sentados juntos en la parte delantera del auto. Nos hace ver que se llevan mal entre sí pero que, por el momento, van juntos en la misma dirección.

Cuando vuelven del Battery, con Ellen Aim, vemos la siguiente toma: Hill coloca la cámara en el capot del auto y encuadra a los personajes a través del parabrisas. A la izquierda de la imagen están Fish y Ellen, a la derecha, separados de los anteriores por el parante del parabrisas, están Cody y McCoy. La toma es interesante porque al estar la cámara adelante somos inmediatamente concientes de la división espacial entre los personajes y al mismo tiempo da la idea del Battery que van dejando atrás. La pérdida del objetivo común. Al no estar la cámara al costado del auto el movimiento está atenuado, esto da la idea de algo mas estático, como que la división entre los personajes es algo inmutable, algo ya cristalizado, idea que está subrayada por el empleo del parabrisas en primer plano.

Al mismo tiempo notamos que cuando se alejan del Battery comienza a hacer frío. Lo primero que advertimos es que, una vez rescatada Ellen, las relaciones entre ellos comienzan a "enfriarse". Esto lo vemos con un muy interesante detalle: el aliento de Cody. Este aliento, simbólicamente, nos remite a la escena del primer encuentro entre Cody y Raven: rodeado de fuego Raven, rodeado de bruma blanca Cody. Entre ambos se desarrolla esta lucha de fuego y humo, elementos que se encuentran, también, en los cigarros que fuma McCoy, cuyas aureolas blancas y grises se desvanecen en el aire.

Es en el final de Streets of Fire donde, como en un clásico griego, comprendemos que ese escenario puede ser una cosa más en el mundo y el mundo también, y asistimos, en la fragilidad del momento de mayor gloria a la postrimería de una nueva y antigua tragedia.

Alguna vez alguien dijo que un caballero es aquel que lucha por una causa perdida. Para Hill esa causa es el cine, o mejor dicho, la reflexión de la causa es el proceso de hacer cine. Este es el mensaje más interesante de Hill y con el cual deberíamos trabajar como cinéfilos. Habiendo tantos directores haciendo tantas estupideces, abandonar, o peor aún, ignorar, a Walter Hill es poco menos que un suicidio intelectual.

(1) Benjamin, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica"

(2) La idea del oráculo degradado ha sido brillantemente desarrollada por Ángel Faretta en diferentes ensayos. Sólo podemos agregar que Hill la utiliza de una manera inclusive más didáctica que Coppola, Carpenter o Scorsese. Además el oráculo aquí es más degradado que nunca puesto que es un desecho en un lugar de desechos, un "ciruja" que a cambio de su información pide dinero. Por lo demás su lenguaje es puntualmente metafórico: "Sigan avanzando, eso es lo que importa"

(3) Las películas de Minnelli que mejor reflejan esta idea son "Lust for Life" (Sed de vivir) y "The Clock" ("Campanas de amor").

También se puede observar la creación de un espacio operístico en otros filmes de Minnelli que no son musicales. Por ejemplo: "Los cuatro jinetes del Apocalipsis".

Otro autor que ha llegado a esto, pero de una manera harto diferente, es Luchino Visconti, cuya obra merece toda nuestra consideración.

(4) Los nombres elegidos por Walter Hill mentan diferentes mitos. Cody proviene de varias raíces. La principal es el gran mito del Oeste: Buffalo BIll. Al igual que buscamos ciertas claves de Coppola en Wells y Von Stroheim, de Scorsese en Wyler y Powell, quizás debamos buscar algunas claves de Walter Hill en Raoul Walsh. A estos efectos, tomamos el nombre de un héroe del film "White heat" ("Alma Negra") de Raoul Walsh: Cody Jarrett. Las características del héroe son distintas, lo similar es la entonación walshiana de Hill en sus relaciones. Finalmente el paralelo establecido por Hill entre el "pop art" y la poesía beatnik nos remite a "Visiones de Cody" de Jack Kerouac. El nombre del barrio "Battery" tiene un origen literario. Walter Hill, gran admirador de la obra de Jorge Luis Borges, lo tomó del espacio donde se desarrolla el cuento de cuchilleros: "Hombre de la esquina rosada" (El barrio de la Batería)

(5) Sería interesante confrontar esta idea de Walter Hill con la diferente utilización que de ella hace Brian De Palma ("Un fantasma en el paraíso").

(6) A riesgo de caer en el reduccionismo podemos arriesgar que John Ford es un poeta lírico que escribe elegías. Walsh es un poeta dramático que escribe épica. Hill sería un poeta resumen que escribe sobre lo mítico.

(7) El uso del contracampo da la medida de la grandeza del director en estricto sentido cinematográfico. Sólo el contracampo es capaz, por sí solo, de alejar al Cine de los peligrosos abismos de lo teatral. En este caso Hill lo emplea de manera notable, sostenido por la utilización de la banda de sonido. Por ejemplo las escenas del rescate de Ellen, en el Torchie's, giran alrededor de temas musicales a medida que se presentan las diferentes situaciones en los sucesivos espacios.

EE.UU., 1984. Dirección: Walter Hill. Productor: Simon Channing Williams, Alain Sarde. Guión: Larry Gross, Walter Hill. Fotografía: Andrew Laszlo. Música original: Dave Alvin, Ry Cooder, Cy Curnin, Dan Hartman, Stevie Nicks, Tom Petty, Jim Steinman, Kenny Vance. Montaje: Freeman A. Davies, Michael Ripps. Diseño de producción: John Vallone. Duración: 128 minutos. Intérpretes: Michael Paré (Tom Cody), Diane Lane (Ellen Aim), Rick Moranis (Billy Fish), Amy Madigan (McCoy), Willem Dafoe (Raven Shaddock), Deborah Van Valkenburgh (Reva Cody), Richard Lawson (Ed Price), Bill Paxton (Clyde), Lee Ving (Greer).