La mirada en derredor

El realizador Sydney Pollack (Indiana, 1934) estrena en España La intérprete (The Interpreter, 2005) el próximo 15 de abril. Excusa perfecta para repasar la trayectoria de este singular artesano plenamente integrado en el sistema de Hollywood, capaz de desarrollar una carrera más o menos coherente intentando siempre buscar su voz propia en cada uno de los proyectos que afronta como director. La posición de Pollack dentro de la industria siempre ha sido bastante sólida y de un tiempo a esta parte podría considerarse privilegiada, ya que además de saber recuperarse de puntuales (y en ocasiones injustos) fracasos comerciales, ha sido premiado por la Academia (Memorias de África / Out of Africa, 1985) y es también productor, a través de su compañía Mirage, de casi todas sus películas como director desde Yakuza (The Yakuza, 1975), y de trabajos de directores tan dispares como Steven Zaillian, Steve Kloves, Alan J. Pakula, Anthony Minghella, Ang Lee, Richard Eyre o Tom Tykwer. Incluso ha participado en películas de prestigiosos realizadores como intérprete, con resultados realmente excelentes como demuestran las incorporaciones en Maridos y mujeres (Hubands and Wifes, 1990) a las órdenes de Woody Allen, y en Eyes Wide Shut (íd., 1999) dirigido por Stanley Kubrick.

El cine del director de Caprichos del destino (Random Hearts, 1999) se caracteriza por unas constantes temáticas muy definidas: personajes marcadamente individualistas (tanto los femeninos como los masculinos, y hasta muchos secundarios), preferencia por el contrapunto (entre personajes o entre situaciones) para destacar actitudes e incluso ideas o como camino para construir conflictos dramáticos, unos determinados valores sociales y éticos izquierdistas, y, last but not least, gusto por las historias de amor, hasta tal punto que la mayoría de sus films narran en definitiva love stories casi siempre frustradas, imperfectas. En el apartado formal Pollack se revela como un realizador en general apático, blando en numerosas ocasiones, tendente a cierto esteticismo y al empleo de determinados elementos enfáticos del lenguaje como el zoom y el teleobjetivo (hecho bien señalado por Tomás Fernández Valentí en su interesante estudio sobre el cineasta: "Sydney Pollack. Un cineasta individualista", Dirigido por... nº 220, pp. 50-67. Enero 1994), recursos presentes de forma reiterada e inadecuada en su primera etapa (con excepciones contadas), afortunadamente abandonados en sus últimas cinco o seis películas, en las que, permaneciendo cierta apatía y falta de inventiva en la puesta en escena, desvelan a un director más preocupado por el encuadre y la planificación.

Empero, Sydney Pollack no es un auteur por más que se repitan unas constantes, más de indole temático que estilístico como hemos visto, a largo de su trayectoria. Tampoco por el hecho realmente agradecido de contar con un equipo de colaboradores habitual: el guionista David Rayfell (alter ego del cineasta según ha declarado el mismo Pollack en varias ocasiones), el actor Robert Redford, el músico Dave Grusin, el diseñador Stephen Grames o los montadores William y Frederic Steinkamp. En todo caso Pollack siempre se ha desvelado como un cineasta conocedor de sus limitaciones, como se puede extraer de las espléndidas conversaciones-entrevistas que mantuvo con Antonio Castro. «(...) No hay nada heroico en lo que hago. Yo diría que me encuentro dentro de lo que se conoce como la corriente mayoritaria de Hollywood. Lo que si hago es tratar temas que a mí me interesan y que espero que interesen al público.», le comentaba el director americano a Castro (Dirigido por... nº 219, p. 37. Diciembre 1993). Esta postura le ha llevado en ocasiones a encargarse de proyectos, que en principio no le interesaban, con el objetivo último de recuperar el beneplácito del público (manteniendo su statu quo en Hollywood), aunque sin desestimar la posibilidad de destacar los aspectos más cercanos a su pequeño universo personal.

Los comienzos y salto a Panavision

Como otros muchos realizadores de la época (mediados-finales de la década de los 60), Pollack se inició en la televisión, donde dirigió capítulos de célebres series como "Alfred Hitchock presenta..." o "El fugitivo". Llegó a colaborar en cine durante esos años: como ayudante de John Frankeinheimer (cineasta de parecidos planteamientos que Pollack, pero de mucho más talento, y que convendría recuperar en alguna ocasión), supervisando el doblaje americano de Il Gatopardo (1963) de Luchino Visconti, o actuando en un papel relevante en el film War Hunt (Denis Sanders, 1962) —titulado en España, El que mató por placer—, donde aparece, en un rol secundario, el actor Robert Redford. En 1965 rueda su primer largometraje, La vida vale más (The Slender Thread), del que apenas se pueden encontrar referencias rigurosas; parece tratarse, no obstante, de una cinta planteada como un telefilm, con más y mejores recursos (Anne Bancroft, Telly Savallas, Hal Pereria, Edith Head, Quincy Jones) de lo habitual. Como apunte destacar que ya aparece el nombre de David Rayfell (sin acreditar como en otras tantas oportunidades a partir de aquí), y quizás el hecho de que el argumento del film propone un enfrentamiento de caracteres, rasgo recurrente, como se ha anotado líneas arriba, del cine de Pollack.

Propiedad condenada (This Property is Condemned, 1966) es su siguiente film y lo que inmediatamente llama la atención es la lista de ilustres nombres que participaron en él: John Houseman (productor), Francis Ford Coppola (co-guionista), James Wong Howe (operador), Edith Head (vestuario), Hal Pereira (dirección artística), a los que hay que añadir a Tenessee Williams, autor de la obra en un acto que sirve de argumento, y a la actriz Natalie Wood en el papel protagonista. El resultado del film se beneficia, por tanto, del concurso de algunos de estos excelentes profesionales, en especial de la fotografía de Wong Howe y el diseño artístico (Head, Pereira y Stephen Grames), también de un planteamiento bastante interesante muy representativo de la dramaturgia de Williams, puntualmente bien trasladado por los guionistas. Sin embargo el resultado del film no puede ser más discreto, a ratos muy mediocre, por un lado debido a la impericia y torpeza de un Pollack primerizo, cuya puesta en escena apenas saca provecho de todos los elementos que tiene a su alcance; el otro problema del film radica, a mi entender, en la descripción del personaje de Alva cuyos diálogos y algunas escenas solo parecen escritos para el lucimiento de la actriz Natalie Wood, la cual además tiende a la sobreactuación. Propiedad condenada es un drama al cual le falta la pasión en la realización que requiere el romance entre Alva y Owen (Robert Redford), y que solo se logra en ese momento —donde es fácil identificar a Williams— en el cual ella le reprocha a él que no haya sido sincero respecto a su trabajo (llega al pueblo para despedir a varios vecinos, empleados del ferrocarril), y que se cierra con ambos besándose febrilmente. Quedan, no obstante, otros detalles a retener (en especial la formulación del comienzo y el final del film, que componen una estructura circular —expresada también mediante panorámicas de aproximación y alejamiento respectivamente, si bien algo estropeadas por el uso del zoom) y un marco temático en el que ya están esbozados elementos del cine de Pollack: las historias de amor dolorosas, los personajes individualistas, la crítica social, la utilización (para nada sutil) simbólica de elementos (cfr. la canción "Wish Me a Rainbow", el vestido rojo de Alva que viste su hermana )...

A continuación Pollack filma dos películas protagonizadas por Burt Lancaster, Camino de la venganza (The Scalphunter, 1968) adscrita al western con dosis de comedia que no he tenido ocasión de ver, y La fortaleza (Castle Keep, 1969), aproximación al género bélico en forma de alegoría, cuyo mayor interés se encuentra en lo que apunta el guión respecto a la alucinante y alucinada visión que hace de la guerra (cfr. el personaje interpretado por Peter Falk, el coche que quiere quedarse uno de los soldados, el grupo de desertores fanáticos de Dios...), pero que Pollack no sabe plasmar en imágenes adecuadamente, abundando todo tipo de recursos enfáticos (zooms, insertos, ralentís) consiguiendo, probablemente, la película más grosera y tosca visualmente de toda su carrera; La fortaleza, un film sin duda extraño como señalan Valentí (óp. cit.) y Castro (Dirigido por... nº 188, p. 11. Febrero 1991), se puede entender como un intento (completamente fallido), por parte de Pollack, de definirse como un director con personalidad propia, realizando otro film de género (después de probar en el melodrama y en el western) con la intención de pervertirlo y conjugarlo con sus opciones vitales y artísticas. Un aspecto al respecto, tal vez casual, es el hecho de que estos dos films los ruede en Panavisión, sistema que ha venido utilizando desde entonces en todos sus films hasta Memorias de África (a partir de ahí ha utilizado de nuevo al sistema esférico), situación que de algún modo supuso un salto cualitativo y un punto de inflexión, no determinantes desde luego, y tampoco los únicos.

Cuando prevalece la sugerencia

Que Sydney Pollack no es un cineasta demsiado sutil resulta bastante evidente a la vista de su trayectoria. Sin embargo, los planteamientos de Pollack se rigen por cierto ánimo de sugerir ideas (de diversa índole) y avivar los sentidos, sin necesidad de insistir demasiado en ellos, a través de los comportamientos de personajes o de las situaciones en las que participan, a veces, no demasiadas, complementados mediante una acertada puesta en escena. Ambas características (dibujo grueso de situaciones y personajes y búsqueda de la sugerencia y la insinuación) confluyen, en ocasiones, no ya en la misma película sino incluso en la misma escena, provocando cierta descompensación, que siempre tiende a resultar negativa. Cuando prevalece la sugerencia en detrimento de lo evidente, el cine de Pollack consigue llegar a ser atractivo, aunque difícilmente puede entusiasmar.

Yakuza es un film edificado sobre la sugerencia, sobre lo que no se dice (y/o nunca se dijo), una tragedia a modo de parábola sobre la amistad, el deber, el agradecimiento, la honradez, el sufrimiento, verdaderamente conmovedora, emocionante. A partir de un guión inicial de Paul y Leonard Schrader (luego corregido por Robert Towne), Pollack construye un thriller brumoso y atmosférico, donde la dialéctica impuesta por el relato, los caracteres individualistas que aparecen, las historias de amor descritas, encuentran correspondencia en la escritura cinematográfica de Pollack, que nunca ha sido tan acotada por los parámetros de la puesta en escena; puesta en escena de inaudita concreción y sutileza, siempre pendiente del detalle, de lo que subyace. Yakuza contiene los mejores y más bellos momentos del cine de su director: Kilmer (magníficamente interpretado por el gran Robert Mitchum) caminando por las calles nocturnas de Tokyo para reencontrarse con Eiko (Keiko Kishi) en el restaurante que él le regaló (encuentro que recuerda irremediablemente al maestro Yasujiro Ozu); el leve travelling de acercamiento al rostro de Kilmer cuando descubre que Eiko y Ken (Ken Takakura) son realmente esposos (elemento muy recurrido por Pollack durante esa época, pero ejecutado de forma mucho más enfática y grosera, mediante el uso del zoom); el interés mutuo, insinuado con delicadeza y elegancia, que surge entre los dos jóvenes (Dusty / Richard Jordan y Hanako / Chrisitina Kokubo); la antológica secuencia de acción excelentemente planificada, que mediante el uso del montaje en paralelo, describe los ataques de Ken y Kilmer (empuñando una katana el primero, rifle en mano el segundo), que contrastan por el tono opuesto escogido para cada uno, y que se intensifican por las breves pausas insertadas; la expiación final de Kilmer cortándose su dedo meñique, siguiendo el ritual de los yakuza, y entregándoselo a Ken al cual hubo ofendido...

Parte del sincretismo presente en Yakuza se aprecia en Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972), film que aúna las virtudes y defectos más característicos del cine Pollack, sin impedir situarse entre lo más interesante de su obra. Lastrado, como otras tantas películas, por la afectación de su realizador (cfr. los sempiternos e irritantes zooms o soluciones horrendas como el plano congelado que cierra la película) y la balbuciente narrativa puntual del guión (en el que participó el siempre desconcertante y nunca despreciable John Milius, al que seguramente se le deben los mejores apuntes), Las aventuras de... resulta bastante atractivo en la descripción del protagonista (Robert Redford) —otro acérrimo individualista— y en la relación que éste establece con un chaval (Josh Albee) y una mujer india (Delle Bolton), los cuales, se podría decir, "encuentra en el camino": tanto la presentación como desarrollo posterior de Jeremiah sugiere muchas cosas acerca de su pasado, sobre qué le llevo a querer vivir en las montañas («ya vivi en una ciudad» responde en una ocasión), sin embargo, con buen criterio, no se llega a atisbar nada concluyente al respecto; el proceso que lleva a los tres viajeros a instalarse en un lugar y construir un hogar, así como su prematuro e injusto final, introduce una serie de emociones y detalles, sin lugar para el énfasis o la retórica (cfr. la secuencia en el que Jeremiah descubre los cadáveres del chico y su esposa, los envuelve delicadamente en pieles, y incendia la cabaña que acababan de construir entre los tres...). Interesante también es la estructura dual del film, en la que Jeremiah se encuentra por dos veces con cada uno de los personajes, completando ese viaje existencial y destacando (de una forma un tanto forzada ciertamente) el cambio que se ha producido en el temerario aventurero (elemental, pero eficaz).

De la ira contenida a la autocomplacencia

Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don't They?, 1969) es una de las películas más prestigiosas de Pollack (junto tal vez a Memorias de África) y su primera realización realmente meritoria (que gana aún más en la comparación con los títulos inmediatamente anteriores, lo cual, quede claro, en sí mismo considerado, no debería bastar para valorar positivamente un film), aunque no se encuentre entre las más personales. Adaptación de la novela homónima (¿Acaso no matan a los caballos?), que desgraciadamente desconozco, de Horace McCoy, retrata una sociedad embrutecida, casi infrahumana, en la que unos parias buscan sobrevivir (comida y lugar donde dormir) e incluso la gloria (trabajar en Hollywood) que les permita dejar atrás su miseria y mediocridad, participando en un concurso deleznable, consistente en bailar durante horas, días, meses: la pareja vencedora será la última que quede, una vez el resto no haya soportado la humillación física y psicológica a las que son sometidas. Un retrato duro, pesimista y bastante inquietante es el que expone el film de Pollack, el cual a pesar de sus errores de bulto (cfr. empleo enfático del lenguaje —esos insertos del caballo al principio y al final de la cinta son bastante inoportunos y necios, aunque no tanto como los impresentables planos-flashforwards distribuidos gratuitamente a lo largo del metraje, que muestran al protagonista siendo detenido y luego juzgado— y definición verborreica y/o parca de personajes —el marinero, el protagonista interpretado horrorosamente por Michael Sarrazin, la embarazada, etc.), deviene en una digresión de lo más turbadora sobre hacia donde se dirigía la sociedad americana inmersa en una crisis sin precedentes, capaces de hacer de la miseria y el hambre, negocio, sin ningún escrúpulo (es significativo las referencias continuadas del presentador, soberbiamente interpretado por Gig Young, aludiendo a los participantes y diciendo que se trata de gente magnífica, de tontos; o su posterior justificación, llena de una repugnante lógica —el público que va al show quiere, necesita ver gente aún más miserable que ellos, y éstos deben tener esa "apariencia"—, por haber robado y destrozado el vestido de gala de la aspirante a actriz...). El final (¡lástima de ese inserto, ya comentado, del caballo sacrificado!), insólito y coherente a la vez, resume ese nihilismo tan pronunciado de todo el film, y abunda en la idea del individuo alienado por la sociedad, incapaz de encontrar su verdadero yo. Así se explica el propio Pollack al respecto: «Creo que en la sociedad moderna lo más difícil es encontrar uno mismo su propio individualismo, su propia personalidad, y ser capaz de seguirla. (...) La gente acaba viviendo la vida de la forma que quiere la sociedad o su familia o sus jefes en su trabajo, pero no la que quieren ellos» Y respecto a Danzad, danzad malditos, decía: «(...) está hecha con mucha ira, con el cabreo que dominaba aquellos años» (Entrevista de Antonio Castro. Dirigido por... nº 219, pp. 36-37. Barcelona, diciembre 1993). El breve e inquietante plano final del film (el concurso no se detiene y el presentador repite mecánicamente sus "speechs") insiste más en la primera reflexión del cineasta, conteniendo esa ira a la que el mismo alude y que sí se percibe en el trasfondo de la película.

Un largometraje como El jinete eléctrico (The Electric Horseman, 1979) resulta difícil de ubicar, sobre todo porque es un film tremendamente autocomplaciente, hecho realmente sorprendente en la carrera de Pollack, el cual siempre ha buscado (aunque no siempre lo ha conseguido) una cierta solidez y coherencia en sus obras, incluso aquéllas abordadas de manera más impersonal. Protagonizado por Robert Redford y Jane Fonda (cuyas aportaciones se reducen a lo puramente ornamental) El jinete eléctrico es un fiasco ya desde el bochornoso guión, imposible de sortear dada la pedestre puesta en escena del director: el romance (aún más risible que el protagonizado por el propio Redford y Fay Dunaway en Los tres días del cóndor / The Three Days of Condor, 1975) entre los dos protagonistas, que, cómo no, establecen su relación a partir de sus caracteres encontrados (no pasan en ambos casos de personajes de una pieza, llenos de lugares comunes: Sonny Steele, el vaquero al que da vida Redford, es un icono de otro tiempo y lugar, arrastrado por una sociedad mezquina y rastrera; Jane Fonda da vida a una reportara con recursos, una mujer atractiva capaz de ser fiel a sus principios y comportarse éticamente cuando la ocasión lo requiere); la crítica contra unos poderes fácticos, representada por una gran multinacional que droga a un caballo valorado en millones de dólares, es ingenua y estúpida; las planos de las llanuras no encuentran la presunta belleza de los paisajes, debido a la vacuidad y asepsia con que están filmados, aunque ni si hubieran sido bien fotografiados importaría demasiado dado el planteamiento; el uso televisivo del zoom reencuadrando el rostro de los actores o subrayando innecesariamente gestos... Un conjunto de despropósitos del que solo se podrían salvar algunos detalles, presentes todos ellos durante los primeros veinte minutos: la definición inicial de Sonny como una persona egoísta y antipática, que trata con desprecio a los amigos, es maleducado con sus fans, y se muestra como un auténtico machista cuando se reencuentra con su ex-mujer; un promotor decide sustituirle por otra persona en el espectáculo percatándose de que la gente no se da cuenta de la diferencia: se desvela por completo la mediocridad de su vida y de un trabajo, que a pesar de permitirle vivir bien, es patético; la imagen del jinete eléctrico escapando con el caballo por la carretera en plena ciudad... Un bagaje mínimo para un film, cuyo desenlace es una síntesis de la autocomplacencia desplegada a lo largo del metraje por su director: Sonny conseguirá recuperarse a sí mismo y dejará libre al caballo, todo ello gracias a que la multinacional opta, para salvaguardar su imagen, por retirar los cargos contra su empleado; la despedida entre los dos protagonistas pretendidamente amarga resulta más bien amable, componiendo en puridad un final feliz, antes que el de Tootsie (íd., 1982), supuestamente el primer film de Pollack que termina bien.

Integrado en la industria

En la carrera de Pollack, destacan, como ya se ha comentado, las recuperaciones inmediatas después de puntuales fracasos comerciales, gracias a la elección de proyectos en función de sus altas posibilidades en taquilla. Ocurrió con Los tres días del cóndor, film que hizo para Dino de Laurenttis, tras el poco apoyo del público a la magnífica Yakuza. Tal situación se ha venido repitiendo desde entonces: tras los fracasos de Un instante, una vida (Bobby Deerfield, 1977), Ausencia de malicia (Absence of Malice, 1980), Habana (Havana, 1990) y Caprichos del destino, el productor y director firmó, respectivamente, El jinete eléctrico, Tootsie, La tapadera (The Firm, 1993) y la reciente La intérprete, todas con buenas o excelentes recaudaciones (excepto ésta última que aún no se sabe, pues está pendiente de estreno). De esta manera ha podido mantenerse en esa posición privilegiada, plenamente integrado en la industria.

Pollack fue capaz de conseguir un rotundo éxito de público con Tootsie su primera comedia pura, film que, sin embargo, no pasa de su curioso planteamiento (un actor que consigue trabajo travistiéndose) y desaprovecha a personajes secundarios que podrían haber enriquecido el relato, como señalan sus breves intervenciones: me refiero al padre de la chica, al machista director de la telenovela y al compañero de piso del protagonista y escritor eventual de obras de teatro, interpretados todos ellos muy bien por Charles Durning, Dabney Colleman y Bill Murray, respectivamente. Tootsie, en definitiva, se trata de un trabajo resuelto con evidente profesionalidad (y notable impersonalidad), aunque sin ninguna energía ni gracia, algo imperdonable tratándose de una comedia. La mayoría de todo esto se puede aplicar a Sabrina (y sus amores) (Sabrina, 1995), una película que no queda claro por qué razones realizó Pollack: no fue desde luego porque necesitase recuperarse de un duro traspiés en taquilla, ya que su anterior trabajo, La tapadera, había sido un éxito, y aunque se podría equiparar al momento de su carrera cuando emprendió el rodaje de Memorias de África (justo después de Tootsie), el hecho de ser un remake del film homónimo de Billy Wilder, vendría a indicar que no era el tipo de película que más interesaba hacer a Pollack. En cualquier caso el film destaca tenuemente por la labor de los intérpretes (sobre todo por ese excelente actor que es Greg Kinnear), el notable diseño de producción (Brian Morris y John Kasarda), y una música (John Williams) y fotografía (Giuseppe Rotunno) muy en consonancia con la historia, un cuento de hadas (cfr. el significativo comienzo del film "erase una vez...") justamente edulcorado (los momentos mas sombríos son resueltos con la distancia y blandura habitual de su director, aunque sea más elegante que otras veces). Sabrina (y sus amores) es, por tanto, otro ejemplo del Pollack más diligente e impersonal, si bien es también una muestra de la evolución del realizador, el cual desde Memorias de África rueda con mucho más criterio y sentido que la mayoría de sus películas anteriores.

Hollywood reconoció a Sydney Pollack su posición equilibrada en la industria con el premio Oscar por Memorias de África. Un melodrama ambicioso, enmarcado en un escenario bucólico y ajustado al subgénero del biopic, que retrata la estancia en Kenya durante años de la escritora danesa Karen Blixen (que firmó su obra, con su apellido de soltera, como Isak Dinesen). El film alargado tediosa y (a todas luces) innecesariamente durante más de dos horas y media, naufraga por dos razones principales: la sobreactuación (incluido el horripilante acento danés, forzado y realmente irrelevante) de Meryl Streep incorporando a la escritora, que consigue anular por completo el personaje, al que en ningún momento el espectador llega a conocer, ocultado detrás de los numerosos tics y el divismo de la actriz; y el esteticismo y énfasis en la realización de Pollack, que se recrea en lo accesorio y se queda en la superficie del drama de los protagonistas. Empero Memorias de África no es una película despreciable: baste apuntar para corroboralo ese movimiento de cámara que encuadra en plano subjetivo la brújula de Denys indicando que el americano está todavía en los pensamientos de Karen, y por delante de su marido al que ha ignorado al dirigir su mirada hacia el objeto. Si bien, lo más reseñable del film está en la descripción de Denys, al que da vida Robert Redford (que ya por entonces mostraba que los años han hecho de él un notable actor), en el que se pueden ver todos los rasgos arquetípicos de los héroes del cine de Pollack, siendo la escena que sugiere su muerte un buen momento de cine (así lo señalaba Valentí en su estudio: óp. cit.), el cual da pie a una larga secuencia (desde que el marido de la baronesa le comunica la tragedia hasta el funeral de Denys) que estaría entre lo más arriesgado filmado jamás por Pollack: una vez se apaga el cántico africano la música desaparece hasta el final del funeral, manteniendo un silencio que intensifica el dolor por la pérdida, y está bien complementado, en esta ocasión, por los planos generales insertados durante el funeral, y por ese primer plano de la mano cerrada en puño de la escritora incapaz de tirar la tradicional tierra a la tumba de su amante, la cual termina abandonando sola la ceremonia, desapareciendo del relato... Lástima que Pollack no aguante hasta el final e introduzca una melodía triste y apagada de manera tan inoportuna. No es sorprendente (y es del todo significativo), sobre todo tratándose de Pollack, que lo que sigue a esta brillante secuencia sea totalmente contrario en tono e intenciones: fragmentos bastante zafios que a modo de un epílogo van cerrando (sin necesidad) las tramas y vericuetos abiertos (cfr. los miembros del club vitoreando a la escritora, ésta suplicando de rodillas ante el gobernador, ¡la despedida entre ella y el criado en el estación de trenes!...), dejando en el espectador un incongruente estado de cierta relajación, pues la tragedia ya ha quedado convenientemente mitigada.

Aferrado al cine de género

Sydney Pollack ha transitado todos los géneros clásicos, a excepción del musical; ha intentado con ingenuidad y poco talento transgredirlos (cfr. La fortaleza), los ha mezclado con resultados buenos (cfr. Habana) y pésimos (cfr. El jinete eléctrico), también ha llegado a rodearlos consiguiendo cierta indefinición (cfr. Yakuza y Danzad, danzad, malditos) pero la mayoría de las veces se ha acercado a ellos atendiendo estrictamente a las convenciones de cada uno, con resultados dispares (cfr. Los tres días del cóndor, Memorias de África, Sabrina ...). De entre los títulos adscritos a esta tendencia, el drama y el thriller se revelan como los que han permitido a Pollack desarrollar mejor sus intereses, siendo la comedia el que ha proporcionado sus obras más impersonales, quedando el western a la deriva en este sentido, porque el único que realizó (si no se tiene en cuenta Camino de la venganza), el muy interesante Las aventuras de Jeremiah Johnson es una propuesta personal, pero tal vez sólo posible de abordar a principios de los setenta, en pleno auge del llamado western crepuscular.

Tal cómo éramos (The Way We Were, 1973) es el segundo melodrama de Pollack, si no se tiene en cuenta su ópera prima, tras la adaptación de Tenessee Williams, Propiedad condenada, con la que guarda algún punto en común. Como en ésta, la pareja de Tal como éramos se basa en la dialéctica que se produce del enfrentamiento del pragmatismo de él (de nuevo Robert Redford) con la lucha e ideales de ella (Barbara Streisand); relación (e historia) que también como en aquélla se desarrolla a lo largo de varios años, pero que apenas pasa de apuntes superficiales, clichés y lugares comunes, de una ingrata verborrea por momentos maniquea, y cuya puesta en escena, de lo más irritante (por insustancial y necia), anula todas las posibles buenas ideas que pudiera tener el guión (escrito por Athur Laurents). La construcción retórica del personaje femenino, que, como sucede con la Alva de Propiedad condenada o la Karen Blixen de Memorias de África, está subordinado a la actriz que lo incorpora, en este caso una imposible (e insoportable) Barbara Streisand, tan mal como siempre, completa tan manida e inane ficción, que viene a demostrar que para realizar un film de género no basta con ceñirse a determinados arquetipos y convenciones, y acompañarlos de unos elementos afines, mas o menos personales: es necesario poseer talento para narrar y capacidad para observar. De ambas cosas, Pollack demuestra carecer en esa ocasión.

El mayor problema de Los tres días del cóndor es su historia de amor, inverosímil y boba (además de permitir a Pollack rodar una escena íntima de la peor forma posible), circunstancia que revela, por un lado, el peligro de adoptar todas las convenciones genéricas, pero sobre todo hasta qué punto el realizador americano está sometido a su limitado concepto de la narrativa y a su condición de hombre del sistema, de productor (aunque en este caso, no produjo el film): tal vez este thriller no sería mucho mejor sin ese romance, pero sería más lógico, menos obvio, abriendo, incluso, camino a otras posibilidades dramáticas y cerrando más el círculo entorno a la trama principal, que bebe, en ocasiones, del cine de Alfred Hitchcock. Los tres días del cóndor es un thriller muy sugerente en su planteamiento, pero que poco a poco va perdiendo interés, debido a la historia de amor ya aludida y el irregular trabajo de Pollack tras la cámara, capaz de rodar con cierta solidez escenas de acción (cfr. la que abre la película, con algún buen detalle como la muerte en off de Janice / Tina Chen, o la pelea en un apartamento entre Turner / Robert Redford y el cartero) o de suspense (cfr. el encuentro de Truner con su asesino, Joubert / Max Von Sydow, en un ascensor, y la audaz huída del primero), y de resolver otras de forma rutinaria, o incluso torpe (cfr. todas las que tienen lugar en el centro de operaciones de la CIA, el atropellado desenlace, el plano congelado final...). La denuncia tímida del poder de ciertas instituciones y la constatación nuevamente de la predilección de su autor por los personajes individualistas conforman este film, en conjunto, discreto, a ratos entretenido y por momentos olvidable. Seis años después firma el drama Ausencia de malicia, con una estructura muy similar (incluida una historia de amor efímera) donde la CIA es sustituida por la ley y la prensa. Una película pequeña en todos los sentidos, a pesar de contar con Paul Newman y Sally Field en el reparto, que no llega a rebasar en ningún momento su reducido espacio de acción, quedándose en una variación bastante elemental de los temas habituales de su director, en la que todo es perfectamente reconocible y poco o nada interesante, con excepción de la trama en torno a la vieja amiga del protagonista que acaba suicidándose (momento resuelto con una sutil elipsis), y la curiosa secuencia final en el juzgado en el que todos los personajes comparten sala ante el ayudante del fiscal y se desvela todo lo sucedido. Eso sí, todo ello puesto en escena con aséptica corrección.

Como he señalado líneas arriba, La tapadera es un film que Pollack aceptó realizar ya que su anterior película no había funcionado, sin embargo, no es difícil asociar determinados rasgos afines al cineasta, que ya había tratado en Los tres días del cóndor y, más tangencialmente, en Ausencia de malicia. Del film protagonizado por Robert Redford recupera, por un lado, un género, el thriller, que no frecuentaba —en modo estricto— desde entonces, y la raíz del argumento (el enfrentamiento de un individuo contra un poder fáctico que intenta acabar con él). Del film que hizo con Paul Newman toma la crítica de la Ley para exponer, como en aquél, sus peligros y contradicciones. La tapadera se construye sobre esas bases, pero lleva el planteamiento mucho más allá, proponiendo una reflexión harto interesante sobre el poder y la ambición como sinónimos de éxito. Es a lo que aspira el joven abogado protagonista Mitch McDeere (Tom Cruise), que no duda en aceptar el puesto en un pequeño bufete de Memphis por ser el que mejor oferta económica le ha hecho, respaldado por su esposa Abby (Jeanne Tripplehorne) que llega a decirle que ella siempre creyó que llegaría a ganar tal cantidad de dinero: el triunfo en la sociedad medido por la cantidad de billetes verdes. Que el bufete en realidad sea una prolongación legal del crimen organizado de Chicago resulta muy efectivo (además de bastante creíble) y permitirá una toma de partido por parte de la joven pareja que debe replantearse su propios valores morales, siendo el happy end totalmente coherente con las ideas defendidas por Pollack, puesto que al final Mitch consigue liberarse y renunciar a esa materialista forma de éxito representada por el dinero. Todo este entramado argumental no consigue siempre una adecuada correspondencia en imágenes (a veces, la planificación, la transición entre escenas, la ambientación resultan de lo más mecánicas y anodinas), tampoco el guión es un dechado de virtudes, sobretodo cuando necesita más de dos horas y media para narrar una historia que no debería precisar más de dos. No obstante, el film posee buenos momentos de cine, como aquél en el que el jefe de seguridad del bufete (excelente Wilford Brimley, recuperado por Pollack tras trabajar con él en Ausencia de malicia donde también está muy bien) intimida a Mitch con unas fotos comprometidas y lo hace indirectamente insinuando que eso es lo que podría hacer el FBI contra él, o el instante en el que Mitch avisado de que puede haber micrófonos en su casa sube el volumen de la música y le cuenta al oído a su mujer lo que ocurre, y sobre todo la extraordinaria secuencia de persecución por las calles de la ciudad, que se resuelve en un almacén, y que mantiene en continua tensión hasta el azaroso y excelentemente planificado desenlace (el jefe de seguridad confunde la sombra reflejada tras un cristal de su compañero con la de Mitch y dispara contra él). La estupenda fotografía de John Seale, la brillante banda sonora de Dave Grusin (mucho más entonado que en otras colaboraciones con Pollack) y la labor efectiva e incluso excelente de todo el reparto, completan un film bastante satisfactorio (a pesar de sus errores), erigiéndose sin problemas en una de las películas de género más atractivas de su realizador, sin ser de las más personales.

A contracorriente

Habana y Caprichos del destino figuran entre las propuestas más personales de su director, algo que no implica que se trate de sus mejores películas, aunque ambas son bastante significativas para entender los planteamientos como cineasta de Pollack. Las dos resultan, además, auténticas obras a contracorriente, algo que certifica el hecho de que el público las ignorara por completo y la crítica mas ruidosa y estúpida se ensañara con ellas.

Lo mejor de Habana, que parece el borrador de un excelente film, se encuentra en lo que sugiere y, una vez más, en el personaje interpretado, estupendamente, por Robert Redford, cuya definición refleja una mirada crítica hacia el pasado, hacia los héroes del cine de Pollack, cuestionando, como comentaba Valentí (óp. cit.), ese individualismo que les caracteriza, encontrando su expresión final en ese amargo epílogo, tal vez un tanto innecesario (pues insiste en algo que ha quedado claro: pierda a la mujer de su vida y se queda solo), pero consecuente con dicha idea. El comienzo de Habana se construye prácticamente en base a lo que sugieren y muestran las imágenes (que da lugar a una concisa y clara presentación de varios personajes), procedimiento que se repetirá posteriormente en varios momentos del film (cfr. la inspección a la entrada en La Habana del coche de Jack —Redford—, los platos vacíos puestos al fuego de la cocina que terminan estallando, el breve plano elíptico que permite intuir que ha hecho Jack con el diamante), pero que desgraciadamente no tienen la continuidad esperada, ya que en otras ocasiones son sustituidos por diálogos toscamente explicativos (cfr. el recuerdo de la chica asesinada por la policía secreta, en el que Bobby / Lena Olin recita lo buena y luchadora que era la muchacha; Bobby contando su pasado en México con su primer marido, tras la caza de brujas) o por momentos bastante groseros (cfr. el montaje en paralelo que contrapone la detención de los revolucionarios con la noche de lujuria de Jack). Si la descripción de Jack a nivel intertextual y narrativo es notable, por lo bien que ambos aspectos se complementan (la decisión de salvar primero a Bobby y luego a su marido, Arturo Durán / Raúl Juliá, al que creían muerto —el hecho de que Bobby y Jack se hayan enamorado, seguros de la muerte de Arturo, añade al drama un componente que, junto con el "sacrificio" final del diamante, parece una variación de lo expuesto en Yakuza—, hacen que el personaje abandone su postura individual —ni siquiera aparece en el casino a jugar la última partida—, pero abocándolo a su vez a la soledad), el resto de personajes están peor dibujados lo que implica un evidente desequilibrio, patente sobre todo en el personaje de Bobby, aunque la espléndida labor de Lena Olin consigue hacer creíble el personaje y atenúa las carencias que tiene.

En Caprichos del destino Pollack se ve superado por una historia muy atractiva sobre el papel, que requería de un tratamiento menos distante y superficial al que acostumbra a emplear el director de Tal cómo éramos: la supuesta felicidad de dos familias acomodadas puesta en entredicho desde una perspectiva personalizada en los protagonistas, es decir, el drama individual como reflejo en negro de las carencias de toda una sociedad que se cree libre y feliz, pero que debajo de una ostentosa apariencia esconde una realidad de lo más turbadora: el gran tema de Pollack, la búsqueda del individualismo, visto, ahora, no como una posibilidad que se puede llegar a conseguir, sino como otra mentira más tejida alrededor de cada individuo; expresado de otra manera, si en otras películas la libertad o individualismo del héroe es saboteado desde el exterior y existe un momento en el que tiene la oportunidad de decidir, en esta ocasión el ataque se produce desde dentro y ya ha sido plenamente consumado. Cuando el sargento Dutch Van Den Broeck (Harrison Ford) descubre al morir su esposa en un accidente aéreo que le estaba engañando, busca por todos los medios la forma de encontrar una respuesta que aporte algo de luz a una situación insoportable pues él tenía la certeza de ser feliz. La esposa de Dutch mantenía una relación con el marido de la candidata a senadora Kay Chandler (Kristin Scott Thomas), la cual reacciona de forma opuesta al policía, primero manteniendo una postura de negación y luego intentado olvidarlo lo antes posible, actuando de un modo pragmático pues al fin y al cabo ya nada se puede hacer. La relación que se establece entre el policía y la política (curioso cambio de papeles respecto de las habituales parejas de Pollack: ella es calmada y conservadora, mientras que él es impulsivo e inconformista) desemboca en un (previsible) romance, marcado continuamente por la infidelidad que padecieron, y en el que el apartamento que tenían los adúlteros se convierte en el símbolo de la fractura existente entre sus dos distintas maneras de enfrentarse a lo ocurrido, que, consecuentemente, es el escenario que da lugar al desenlace, y en el que Dutch no encuentra lo que andaba buscando (una respuesta) sino otra revelación insidiosa: el mensaje en el contestador dejado por su esposa, la mañana antes del accidente, en el cual dice que se retrasa porque ha tenido que hacer algo ... Dutch sentado en la cama musita que aquel día hizo el amor con ella. Pollack construye el film en la distancia, si bien con cierto rigor y seriedad (planos fijos y leves movimientos de cámara que destacan gestos, miradas y reacciones, rica iluminación que recuerda a la de Eyes Wide Shut —es muy probable que fuera una influencia directa pues comenzó el rodaje justo al terminar su participación en el film de Kubrick—, elegante, aunque algo mecánica, planificación...), alejándose progresivamente de la historia y de los personajes, atenuados con las subtramas paralelas que deberían funcionar como potenciadores de la drama central. Caprichos del destino es otro borrador (como Habana) de ese film personal y plenamente logrado, que Pollack lleva intentando hacer toda su carrera; en el fondo una declaración de principios sobre su manera de entender el cine y una buena muestra de sus virtudes y defectos.