La pérdida de la metáfora

En el último libro de H. A. Murena (Hector Alvarez Murena autor argentino, poeta, ensayista y novelista, suicida), "La metáfora y lo sagrado", se trata de descifrar la esencia de lo metafórico. Para ello refiere un cuento jasídico. Recordemos que el esoterismo en los jasídicos es el lado místico de la religión, el misterioso, no el sagrado.

El relato decía más o menos lo siguiente:

Están reunidos un grupo de personas en un cierto lugar, en un refugio, y aparece un vagabundo que por supuesto nadie invitó. Empiezan a hablar y a beber. Se propone como tema el "¿que querrían?" el "¿que pedirían?", si les fuera dado pedir. Por turnos los allí reunidos contestan: "Dinero!", "Un buen yerno", "Un banco de carpintero nuevo para seguir mi oficio". Cuando se agotan las respuestas, con cierto desgano consienten a que el forastero también responda a la pregunta.

El mendigo respondió de la siguiente manera: "Quisiera ser el rey de un vasto país. Que, de noche, del otro lado del Imperio atravesaran las fronteras el enemigo. Que las guardias no pudieran resistir. Que invadieran el palacio. Que yo me viera obligado a huir en camisa del palacio. Que atravesara grandes llanuras, ríos torrentosos, para ponerme , finalmente, a salvo."

Uno de los allí reunidos preguntó: "¿Y qué ganarías con eso?".

"Una camisa".

Según Murena esta es la idea de arte, de metáfora. El hombre tiene una especie de recuerdo del Paraíso. De cuando podía nombrar todas las cosas. Esa camisa es una metáfora del Paraíso, es la idea de que en la caída lo único que quiere recordar es eso. Conservar eso. El arte cumple esa función, una especie de plus, de extra. Como una serie de preguntas que lanza el hombre tratando de recapturar la totalidad perdida por la caída. Esto es lo que los teólogos llaman: "La nostalgia del Paraíso". El arte sería una de las formas de tener esa nostalgia del Paraíso. En cine, el artista pasa por la misma situación, se pregunta pero no tiene las cosas en claro en su totalidad. En el cine contemporáneo el artista tiene una suerte de duda terrena, y en otro lugar, que no es necesariamente el religioso confesional pero que sí es religioso en el sentido de religar, que lo religa con la tradición. Esa es la función del arte. Primero tiene la función de ritual, una función de inclusión, luego pasa a ser una función de realidad, en la que uno trata de atarse a eso. Por eso el artista se pierde de la vida práctica. La paradoja del arte es que no tiene ninguna función útil (en el sentido utilitario), no sirve para nada. El hombre para dedicarse al arte pierde tiempo, deja de hacer otras tareas útiles, sociales. Se pierde como hombre, y en esa misma pérdida está su salvación, una salvación dudosa quizás, pero salvación en sí. El cine de Wim Wenders (Düsseldorf, 1945) se nutre de la contemplación de esa nostalgia y de algunos paraísos perdidos. Los mundos de Wenders están hechos de cine, o lo que es lo mismo, como decía Bogdanovich, de pedazos de tiempo. Ese tiempo es mayormente un tiempo reflexivo basado en otro tiempo pasado, que es referenciado con nostalgia: el tiempo contemplativo. Todo se refracta en el pasado, la ausencia de tiempos útiles, la conciencia del devenir y el mundo se construyen a partir de las esquirlas que de aquel tiempo han permanecido en el presente. Así en Paris, Texa (1984) el peso del pasado impulsa la búsqueda presente, en The Million Dollar Hotel (2000) se referencia también un lugar de características míticas cuyo pasado sostiene su devenir. Están los viejos músicos de Buena Vista Social Club (1999) condenados a repetir su pasado como fantasmas deambulando por una Cuba aún más fantasmagórica. Está El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982) o El amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1977) donde la nostalgia nos acerca a la muerte y a la revelación. Y por supuesto Nick's movie - Lightning Over Water (1980) o Tokyo-Ga (1985) donde la supervivencia de los mitos del pasado se entroniza con las claves sentimentales del presente. La "camisa" de Wenders fue la memoria contemplativa de la cinefilia militante, su aventura, como diría Bioy Casares, eran los films.

Es por demás sencillo comprender la carrera de Wim Wenders si se parte de la siguiente premisa: todo arte basado en una profunda contemplación de su propia naturaleza, produce una modificación constante en aquella, ya sea estableciendo subjetivamente su propia continuidad con el objeto, o bien concluyendo con implicar la creación de una nueva forma dentro de ese arte. Estamos hablando de una de las tendencias nacidas como consecuencia de la crítica de arte. Además de ser una característica de la Modernidad, explicaba Baudelaire, el ejercicio de contemplar los andamiajes, el cañamazo de la representación, de construir una pieza artística basada principalmente en la referencia y en el ordenamiento de los pensamientos expresados que esas referencias nos imponen; provoca tanto en el artista como en su lector (espectador), la necesidad de salir a buscar el origen y su propia relación con esas referencias. Cuando eso no ocurriese, sucede que aprehendemos apenas parcialidades de la totalidad de la representación. A diferencia de la continuidad intrínseca del arte clásico, esta manera moderna solamente logra la completud a partir de la sumatoria de referencias. En el cine, post-Orson Welles, como decíamos en la nota sobre Walter Hill del número anterior (MdC nº 36 "Streets of Fire. Una pirueta diegética"), esta manera fue adquiriendo distintas variantes. Entre ellas la preocupación constante por la separación entre técnica y facticidad. Luego de la Nouvelle Vague y su puesta en crisis de la facticidad fílmica, surgieron en Europa directores que continuaron estas reflexiones con mayor o menor felicidad. Wenders fue uno de los más originales al respecto, ya que su cine se postuló como una completa dialéctica de la esencia cinematográfica, planteando toda una serie de cuestiones y reflexiones sugerentes y movilizadoras. Trabajar la idea de una separación dialéctica del discurso cinematográfico fue una idea original, aunque limitada. Ya no se trataba de imaginar o poner en escena fábulas o argumentos que reflexionasen acerca del cine y sus discursos, sino que los distintos elementos de la puesta en escena se disociaban para encarar reflexiones y diálogos directamente con el espectador y con el propio Wenders, invirtiendo y trasladando los distintos niveles narrativos. Cultor de la cita, incansable y abrumadora, de la introspección y los momentos muertos, de los planos secuencia y el tiempo real, de la cinefilia como credo, de la paradoja, del fragmento, de la elipsis y la fantasía. Hay una inocencia a lo largo de todo su cine que es quizás su sentimiento más honesto. La fertilidad que encuentra el lirismo en su estilo constituyó uno de los problemas más notorios en su arte. El lirismo como analogía, es en el cine, reducido a toda plástica, un problema estético. Wenders propende a este tipo de analogías, sobre todo a la alegoría o al simbolismo tomado de otros contextos. Sin embargo, este recurso Wendersiano puede verse también, hasta cierto punto, como una puesta en crisis respecto de qué camino seguir respecto de la función narrativa. Este dilema afecta a todo el cine de Wenders y nos propone, o nos obliga, a reconocer la expresión de su propósito. A veces con ingenuidad, casi como una norma elemental, Wenders se encarga de manifestar este dilema con fervor germánico, esto es: ideológico-político aún en la mostración del dilema como interrogante fatal (fatalidad que hereda de Lang). Si el arte es la medida directa de la espiritualidad del hombre, debemos interrogar la obra siempre en términos trascendentes. En esa interrogación notamos que Wenders tiende a dotar de naturaleza esencial, elementos que deben declarar su superficialidad. El afán por diseccionar el discurso cinematográfico, por develar el misterio que hace que una película se filme, se contemple y se recuerde, ha sido infructuosamente intentado en casi todos sus filmes. Como una suerte de road movie metafísica, la postulación del dilema terminó por usurpar la idea de ficción a favor de la reflexión teórica y la emisión de ideas. Para Wenders el mundo se divide en dos: actores y espectadores. Su fascinación por la cultura norteamericana ha provocado un nuevo mito cinéfilo: el mito Wenders, o la historia de cómo un encantamiento se transformó en una terrible maldición. Vamos por partes.

Épocas

El cine de Wenders es casi un género en sí mismo, y este género Wenders se constituye en tres grandes movimientos y algunas notas a pie de página. El primero comienza alrededor de 1971 con Angustia del arquero frente al tiro penal (Die Angst des Tormannes beim Elfmeter) y llega hasta El amigo americano, es la época que podríamos llamar "la reivindicacion del imaginario", el segundo hasta El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987), que podríamos llamar la época de la constitución dialéctica, el tercero hasta Lisboa story (1994), que sería la época de la re-capitulación teórica, y por último habría una serie de retazos, de temas, deudas y agradecimientos retomados a partir de un multiculturalismo dudoso que constituyen filmes aislados como The Million Dollar Hotel, The end of violence (1997) y Buena Vista Social Club, que presentan, como en un desordenado y colorido collage, un cúmulo de obsesiones Wendersianas desperdigadas aquí y allá. Wenders, que también comenzó como crítico de cine, es de aquellos directores más inteligentes que artistas, cuyo afán por lo didáctico supera su faceta de hacedor de films. Es junto a Rainer Fassbinder y a Werner Herzog, uno de los directores de la generación de los 70, que más se ha estudiado. Alejado de Herzog en cuanto a visión del mundo y personalidad cinematográfica, Wenders mantuvo junto a él, la atención de buena parte de la crítica durante los 80. Sin embargo es Fassbinder quien debería ser redescubierto, ya que se trata de un director mucho más rico, de una visión más amplia, basada en un mundo más abiertamente acotada entre arte y comportamiento, de variados niveles y matices, y, por supuesto, de un talento superior. Ya hablaremos algún día de Fassbinder y de cómo nos fascina su cine, y de la maestría y el radicalismo de su visión de las relaciones humanas y del más allá. Pero esa es otra historia. Esta fascinación que no encontramos en Wenders, se debe a un rigor creativo y filosófico que trasciende el material de trabajo del director, pero que lo contiene. En el caso de Wenders esto no puede darse porque su obsesión por el mecanismo del devenir limita su creatividad en cuanto totalidad. En Wenders somos conscientes de su mundo en tiempo presente de contemplación. O mejor dicho en Wenders contemplamos la reflexión y luego el sentimiento. En Fassbinder es justamente al revés. El arte para Wenders es la busca de un camino, entre lo ausente y lo presente, o más bien entre lo posible y lo imposible, que pase recurrentemente por lugares imaginarios, simbólicos, llamados Paris-Texas por ejemplo, un camino que permita representar el nivel más profundo de un discurso que se sabe teórico, melancólico, solitario. El cine de Wenders relativiza los ejes narrativos a favor de los contemplativos, trata de postular una división del cine entre la anarquía narrativa, terminal, y la representación de lo irreductiblemente real, que vendría a ser lo único que valdría la pena mostrar. Para Wenders el cine ha sido un vehículo que cuanto más estudiado más incomprensible y fascinante, y que lo lleva y lo trae por los mundos de su infancia, de su inconsciente y de su realidad. Cuando finalmente llega a dominar ese vehículo se da cuenta de que no existe más. Todo ha sido una ilusión, un encadenamiento fantasmagórico en black&white cuya insistente referencia por la finitud, por el límite físico y metafísico, por la separación y la enmarcación, por la conciencia en el hacer y en el transcurrir, ha terminado por descubrir caminos sugestivos, perturbadores y sin salida. Wenders se sabe derrotado desde su primer film, y, a sabiendas, su cine se encargó de profundizar los caminos del fracaso. La visión de Wenders no se propone mediante una forma particular, su cámara carece de "ojo", existe una honestidad didáctica en el uso del medio cinematográfico que hace que entendamos su cine siendo partícipes de sus conflictos e inquisiciones. Llegamos a compadecernos por el cine de Wenders aún cuando sus filmes se muestran menos participativos. Todo esto sucede hasta que llegamos a la conclusión de que lo que nos interesa es Wenders como persona, como personaje del cine, como cinéfilo en la gran encrucijada de un origen excéntrico (por lo menos en sus inicios, fuera del centro, al costado del establishment), y no por sus películas, que pasan sin pena ni gloria desde hace ya por lo menos 15 años. El cine de Wenders es un cine de la muerte, porque nace condenado por la propia voluntad de su creador. Enmascarado en toda una serie de incertidumbres, Wenders sospechó tempranamente la respuesta a sus inquietudes. Y sospechó también que esa respuesta sería adversa, desesperanzada y lastimosa. Y así sería su cine, un recuerdo del Paraíso. Las primeras experiencias visuales del joven Wenders se concentraron alrededor de la iconografía pop norteamericana, los filmes de la cinemateca francesa y los productos televisivos europeos que giraban alrededor del teatro Brechtiano y la actualidad fílmica del momento. Para que exista una preocupación por el arte debe existir un conflicto. En todo artista el desequilibrio entre su esencia, sus creencias, su temperamento y el mundo que lo rodea, crea la prontitud, la extrema urgencia de arte. Esta urgencia en Wenders se dio, en primera instancia, como una necesidad de separarse, de preparar el terreno, de trazar el mapa por donde discurriría su cine.

En la primera época que llamamos de la "reivindicación del imaginario", Wenders comienza a trazar el camino a seguir, probando distintos elementos de la puesta en escena, haciendo sus primeras traslaciones de contexto para intentar comenzar con la disociación del discurso cinematográfico. A partir de su primer film Summer in the City (1970) siguiendo con la estupenda Angustia del arquero frente al tiro penal (Die Angst des Tormannes beim Elfmeter, 1972) la interesante Movimiento falso (Falsche Bewegung, 1975), la consagratoria Alicia en la ciudades (Alice in den Städten, 1974) y también con En el transcurso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976), Wenders fue estableciendo las cotas cualitativas y cuantitativas de su cine: la cinefilia y la preocupación por el lenguaje. La fascinación de Wenders por el imaginario americano, por la cultura pop, estableció una corriente de apreciación mítica, que Wenders, con buenas razones se apropió. Pero esta situación fue poco a poco comenzando a ser puesta en crisis, a medida que avanzaban las preocupaciones de Wenders en cuanto a sus teorías narrativas. Wenders supo que no podía apropiarse de un imaginario que amaba pero que lo le pertenecía, pero quiso demostrar, y en cierta forma lo logró, que podía intentar buscar una mirada intrínseca europea sobre ese imaginario. La Nouvelle Vague en Francia, ya había hecho el trabajo de legitimación, Wenders, como parte de la segunda generación de la cinefilia europea (como Bertolucci), comienza a experimentar una refractación de esa cinefilia, una bifurcación cultural. El cine de Wenders, a primera vista, sobre todo en esta época, parece deberle mucho a Jean Luc Godard y a Jean Marie Straub, lo cual es cierto. Pero la gran influencia de Wenders es más secreta. En primera medida junto a su amigo Peter Handke, aprendieron sobre la fragmentación a partir de los textos de Walter Benjamin. Luego, durante los primeros años de la década del 70, llega a Europa un film magistral: "Invasión" de Hugo Santiago, que es no sólo el mejor film que Wenders nunca pudo hacer, sino el modelo de narración-representación revolucionaria que Wenders estaba esperando. Mediante esas influencias fue configurándose un discurso cada vez más extremo y cuya final incitación aparecerá en El cielo sobre Berlin. Luego de una de sus mejores películas El amigo americano, el non plus ultra de su afirmación del imaginario, llega la segunda época de Wenders, que es, a nuestro juicio, la mejor, por constituir la confrontación de Wenders contra su propia reacción cultural. Films como Hammett (1982), El estado de las cosas, Paris, Texas, El cielo sobre Berlin, establecieron finalmente los verdaderos sentimientos de Wenders respecto cual era su papel en el cine. De alguna manera, en esta época finaliza la búsqueda de discursos y formulismos.

Los interrogantes de Wenders con respecto al cine americano tuvieron su respuesta más radical en El cielo sobre Berlin. Si interpretamos simbólica y culturalmente esta época de Wenders, vemos que lo más visible es la negativa de Wenders a contar una historia en un sentido clásico, aunque sea mínimamente como en El estado de las cosas. En El cielo sobre Berlin, Wenders ya parece no tener dudas sobre cómo tratar la trama, la ficción. Hasta Paris-Texas parecía haber un conflicto de intereses que propendía al estadio creativo de sus comienzos (hasta había una estructura de Western simulada: héroe deambulante por el desierto que vuelve al pueblo para emprender el viaje y la lucha que restaure a la familia, para luego partir). En El cielo sobre Berlin la dialéctica se completó, la puesta en escena se disoció, cada elemento se tornó significante en sí mismo, la metáfora se perdió, la cinefilia finalmente pasó a ser un adorno peligroso. En Paris, Texas se postulaba que la mirada del europeo sobre Estados Unidos estaba agotada, pero funcionaba como narración. Sería la última reflexión sobre el estado de las cosas de la tradición narrativa norteamericana. El encantamiento original sobre la cinefilia y los códigos de representación norteamericanos comenzaron a asfixiar a Wenders, que no sabía cómo sacárselos de encima. Esto provoca una reacción desde sus primeros films y hace eclosión en El cielo sobre Berlin como una característica intrínsecamente cultural, una reacción que busca una mirada propia de los europeos. Esta característica sería la narración representativa. En la narrativa norteamericana siempre se proponen narrar (desde Griffith) mientras que la europea pone por encima de la narración a la representación. El europeo siempre, en la imagen, representa. Esto se puede ver incluso entre los más notables directores como es el caso de Sautet, Rohmer o Luchino Visconti que si bien son directores clásicos, podemos notar que el cuidado formal que dedican a la imagen atiende, sobre todo en Visconti, en alguna medida a ciertos aspectos pictóricos. Este pictoricismo se hace ostensible en un cierto detenimiento, un puntillismo, un manierismo en base a la citada iconografía. En cambio los norteamericanos cuando deciden mostrar gran belleza pictórica lo hacen subordinando todo elemento estilístico a la narración. Wenders lleva lo europeo al extremo, no solamente privilegiando la belleza o la composición de la imagen por encima de la narración, sino haciendo de esto parte de la reflexión que se está desarrollando. En El cielo sobre Berlin el cuidado formal en las imágenes es notable, pues son bellísimas. Pero este gran cuidado en la plástica de la imagen propone que cada escena sea bella en sí misma. También hay un gran cuidado en la parte literaria de diálogos (90% de monólogos en off), los diálogos y todo lo que se dice es de por sí muy bello. El problema es la puesta en escena. Wenders no yuxtapone ambos campos, por el contrario remarca la diferencia entre lo visual (en estricto sentido físico) y lo puramente auditivo sin juntarlos. En esta dialéctica, la puesta en escena se propone como una dictadura sonora, verbal o pictórica, pero no fílmica. La primera escena del film es la mostración de una escritura. Con la bella excepción de un par de escenas en las cuales se utiliza el travelling adelante para simbolizar el vuelo de los ángeles, en ningún momento la cámara crea sentido en aquello que estamos viendo. Lo interesante de todo esto es que Wenders sabe por qué lo hace. La cámara se limita a reflejar desde afuera un mundo que ha sido creado de antemano en lugar de incorporarse a la acción. Esta ausencia de sentido está buscada por Wenders, es el resultado de todos sus años de debatirse entre el encantamiento de la cinefilia y la presión de un discurso extrínseco. Volviendo al cine, podemos decir que si bien es cierto que el cine norteamericano se impuso por toda una serie de elementos políticos, económicos, por su capacidad de penetración, etc., tampoco podemos dejar de notar que ese cine se ofreció al mundo con una estructura, un código narrativo que tomó el caracter de universal. O sea que todo el mundo se identifico con una manera, no de ver el mundo, sino de narrarlo. Una cosa es contemplar el mundo y otra muy distinta es narrarlo. Wenders quiso reflejar esta verdad una y otra vez. El cine norteamericano creó un imaginario colectivo con el cual, quien más quien menos, nos hemos identificado. Pero nos hemos identificado con las formas narrativas: por ejemplo la "dramaturgia" creada por el cine norteamericano con respecto a sus personajes. Un espectador común puede asimilar esto sin problemas, Wenders reaccionó. Wenders entendió tempranamente las diferencias: los europeos construyen psicologías, los personajes se construyen a priori, en cambio los norteamericanos muestran. Para entender un personaje del cine norteamericano debemos observar como reacciona, qué relación tiene con el espacio, con los objetos, con los otros personajes. En cambio en el cine europeo los personajes están integrados a un mundo: a tal reacción corresponde tal sentido. Wenders propuso, en El cielo sobre Berlin, el final de un código narrativo pero no pudo suplantarlo por otro. El problema principal es que todo está manifestado en los mismos términos. No hay distancia porque se prioriza la contemplación. Cada diálogo, como cada imagen, funciona como una proposición, un axioma, todo resulta muy válido, no hay incoherencias. Al mismo tiempo hay toda una cosmovisión pre-digerida, una visión filosófica, que está planteada en términos muy abstractos. Aún desde un punto de vista teológico el film es indefendible. Hablábamos de la pérdida de la metáfora. Eso es lo que Wenders ha suprimido a partir de esa época: la compasión por la interpretación del espectador. El cielo sobre Berlin está dedicado a Truffaut a Ozu y a Tarkovski. Llamaba la atención que no hubiese directores norteamericanos, pero si han seguido nuestros razonamientos, esto está explicado. A partir de aquí Wenders cae, hasta hoy, en una suerte de crisis de representación, a nuestro criterio, porque no ha podido resolver esa supresión del código narrativo que tanto lo acorraló. Le sugeriríamos que vuelva a Ozu quizás, pero no por la coartada cultural, sino que lo interprete en sus propios términos eliminando la cita. Aún no lo ha hecho. Quizás la última metáfora que nos regaló Wenders fue Buena Vista Social Club , en la serie de escenas donde los músicos deambulan por antiguas calles cubanas buscando algo que ya no existe. O quizás Wenders se hizo demasiado humano, como sus ángeles, y como ellos buscan guías que les den vida: escuchan fragmentos de vidas que no les pertenecen, se congregan en la Biblioteca (símbolo moderno de la sabiduría), y lamentan "no poder de vez en cuando entusiasmarse con el mal". Estos personajes que están mas cerca de Swedenborg que del cine, representan al héroe Wendersiano por excelencia. En Wenders, el héroe quiere ser iniciado, transfigurarse en otro, acceder a otro lugar. Pero esa iniciación le es negada, o le es parcialmente otorgada. Sometido a una serie de pruebas iniciáticas, el neófito héroe wendersiano fracasa, quizás por su condición de origen incierto, de híbrido cuyo acercamiento a los valores espirituales peca de guía intelectual. La tercera época, la de la recapitulación teórica es la menos interesante. Aquí Wenders se hace más difuso, su redescubrimiento del Catolicismo en la segunda época parece haber dado paso a un sentimiento new age bastante nocivo para su cine. Sus films se vuelven aún más enciclopédicos, tediosos y eclécticos. Se refugia realizando pálidos reflejos de sus obras pasadas, sosteniendo aún más los contenidos teóricos referentes a la contemplación. Lisboa Story es el reflejo demacrado, sin fuerzas de El estado de las cosas. Tan lejos tan cerca es la continuación esperada y decepcionante —en todos los sentidos— de El cielo sobre Berlin. La película que dirigió con Antonioni Mas allá de las nubes (Al di là delle nuvole, 1995), le debe más a la falta de inspiración habitual de Michelangelo que al Wenders más apagado.

Como dijimos al principio, según Murena la idea de arte es algo que se conserva, y es el resultado, también, de una aventura que Wenders nunca quiso filmar, quizás para poder seguir portando aquella camisa.