Sinfonía de una ciudad pendiente de cicatriz

Aún estoy educando mi mirada sobre el cine de Wim Wenders, así que antes de nada, permitidme ser sincero, y explicar que mi discurso (o reflexión o crónica o lo que sea) sobre el film será mucho más particular de lo que a mi me suele interesar (o gustar o atraer o lo que sea). Es necesario aclarar —y de paso explicar que para la segunda parte del estudio ya tendré formado un discurso sin las lagunas actuales—, e incluso lo he explicado otras veces, que debido a mi conocimiento parcial de su filmografía, tendía a situar al realizador alemán como una de las figuras más importantes de los años ochenta, sino la que más, en el ámbito cinematográfico, donde su obra a la vez tanto eclosionó como tocó techo, y desde entonces su mirada ha andado perdida en los paisajes de la ficción para centrarse en una artesanía "de lo real" dentro de los parámetros del documental. Esta asociación de ideas, llamarlo discurso, desde luego, es algo borrego, viene por el conocimiento de la obra de Wenders desde El amigo americano (Der amerikanische Freund, 1977) a El final de la violencia (The End of Violence, 1995), y es ahí donde es remarcable que, precisamente desde la adaptación de Higshmith hasta Cielo sobre Berlín , sea donde se halla un realizador que parece haber madurado prematuramente su concepción estética sobre el mundo. Este viajero infatigable que recorre espacios abiertos para aproximarse a lo más interno del espíritu humano —viaje que culmina en los ángeles-niños del film que nos ocupa—, construye en diez años (desde 1977 hasta 1987) films tan necesarios y atractivos como El amigo americano, El estado de las cosas (Der Stand de Dinge, 1982), Paris, Texas (ídem, 1984), Tokyo-Ga (ídem, 1985) o Cielo sobre Berlín y dos obras tan esquinadas como El hombre de Chinatown (Hammett, 1982) y Relámpago sobre agua (Lighting over Water, 1980), para luego decaer estrepitosamente en su posterior carrera, en un devenir artístico que, en un primer juicio, se podría emparentar al de su protector durante la producción de la fallida El hombre de Chinatown, Francis Ford Coppola (1). Pero no sólo existe una confusión en la mirada que posee Wenders a partir de Hasta el fin del mundo ( Until the End of the World, 1991), hay también un radical cambio conceptual de entender el cine que no afecta sólo a la mera fabricación de historias, hay una variación ética que parece ser debida más al mercantilismo que a cualquier otra razón de carácter artístico. El presidente de la Academia Europea del Cine no deja de sorprender cuando afirma que es necesario el doblaje de las películas, subraya el declive del cine de autor e incluso se adhiere a la propuesta de Godard sobre la muerte del cine. Estos cambios me hacen pensar que Wenders, que aún tiene mucho por rodar, más que parecerse a un defenestrado por la industria norteamericana como Coppola, está directamente relacionado con el sometimiento artístico de François, no en vano, junto a Yasujiro Ozu y Andrej Tarkovski, uno de los realizadores a los que el director alemán dedica el.

Pero ahora nos hallamos en Cielo sobre Berlín, una de las obras clave para entender la evolución del cine de autor europeo en las postrarías del siglo XX, y sin duda, una de las mejores películas de Wim Wenders. El film se realiza tras el éxito (de crítica básicamente) de la magnífica Paris, Texas, y mientras preparaba la compleja producción de Hasta el fin del mundo. Wenders se halla en un momento dulce, tras el mareo ocasionado por el fracaso comercial y artístico de El hombre Chinatown y por las acusaciones de "vampirismo" y "necrofilia" que recaen sobre Relámpago sobre agua. Ese "estado de las cosas" le ofrece una seguridad a Wenders para hacer frente una producción cinematográfica muy cercana al acto de la creación poética literaria. El realizador de Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1973) crea, con la impagable colaboración de Peter Handke y la inspiración de las Elegías de Rilke, un Berlín poblado por ángeles que se convierte en una declaración de amor a la humanidad, pues el realizador, a través de sus románticos protagonistas, pese a filmar las miserias humanas a través de los pensamientos que escuchamos "en off", pone de manifiesto que por más negra que sea la condición humana, esta es lo suficientemente rica como para dar envidia a los propios ángeles.

Cielo sobre Berlín es un viaje triple: a través de los berlineses, como reflejo de toda la humanidad; a través del tiempo, pues los ángeles existen desde siempre, y en todas partes ven las huellas de un pasado terrible —el nazismo, la guerra, el exterminio judío—; y el de Damiel, el ángel protagonista que decide convertirse en hombre para conocer por fin lo que es la existencia humana, con todas sus alegrías y sus miserias. Este recorrido, sumamente lírico, de formas estilizadas y de espíritu metafórico, congenia la madurez plástica de un Wenders que retrata Berlín a vista de ángel y de un Handke que dota al film de los mejores diálogos. Empezando por el poema que abre, puntea y cierra el film, y que siempre encabeza con «Cuando el niño era niño...» (2) y firmando al menos dos secuencias memorables: aquella en que los ángeles Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander) en el interior de un deportivo descapotable relatan sus últimos apuntes observados —aquí no se puede decir vividos— y, mi escena favorita del film, aquella en la que Damiel consuela con un poema a un moribundo que acaba de padecer un accidente de tráfico. Este dolor que padecen los ángeles al sufrir las desgracias humanas alcanza su máximo auge en la escena en la que Otto no puede evitar que un joven se suicide, un acto que tendrá su reflejo en la incomprensible secuela del film, Tan lejos, tan cerca (In welter Ferne, so nah!, 1993), entonces Cassiel se transformará en humano cuando decida salvar a una niña que cae al vacío. Hay sin embargo un diálogo de Handke que, en mi opinión, no alcanza la plenitud deseada, evidentemente hablo del clímax del film cuando por fin Damiel reencarnado se encuentra con su Marion (Solveig Martin), y Wenders/Handke toman partido por conformar un encuentro altamente poético en un contexto puramente realista, lo que da a la escena más esperada del film un tono irreal, como poco, inapropiado (3). En palabras, siempre apropiadas, de Jordi Costa: «Peor será cuando la actriz, amén de capturar la mirada enamorada del cineasta, se empeñe en guiar su pluma, sustituyendo a un insustituible Handke» (4).

Es curioso por ello, que un film de carácter anecdótico para Wenders en un principio, construido en función del azar, sin un guión previo «la película se escribe sobre la marcha, adaptándose a lo que se encuentra en el camino (no es tanto inventar como encontrar), exactamente igual que sus personajes se adaptan a lo que encuentran en el curso de sus viajes» (5), acaba resultando uno de sus productos más solventes, una expresión dolorida pero entregada sobre la concepción de la vida. Un film que vuelca sus fuerzas en la emoción y a la que a veces se entrega sin reparos, logrando que el humor, la tristeza y el dolor formen una misma mirada nítida y subjetivizada sobre el mundo. «En sus mejores películas no sólo subjetiviza la realidad, sino que muy a menudo busca los efectos de la subjetivización de la realidad en sus personajes» (6).

Después de Cielo sobre Berlín el cine de Wenders se vuelve confuso y obtuso, y como he citado antes, incluso incomprensible, pese al refinamiento de la puesta en escena que le otorga la veteranía, y que ya se hace patente en este film bajo la magnífica luz de Henri Alekan. Seguramente, hasta apostaría por ello, Wenders levantará cabeza en cuanto atine con una buena historia, lo hizo Francis, lo hizo Françoise, ¿Por qué no Wim?