Manual Wenders Ilustrado

«El arte moderno se caracteriza, sobre todo, por su conciencia exagerada de sí mismo, de su importancia y de su función. Para los grandes artistas del pasado, el arte era una función natural y espontánea de la persona. La significación de un drama de Shakespeare o una ópera de Mozart es el fruto del compromiso directo del artista con sus materiales, que se desarrolla como un proceso orgánico natural. El artista moderno se siente solo, separado de las tradiciones del pasado, con las que se ve forzado a fabricarse algún tipo de relación, y aislado de la sociedad moderna, a la que tiende a aborrecer. El resultado es una conciencia de sí mismo extremada y habitual. En vez de permitir que su flujo de creatividad domine a su voluntad, lo utiliza conscientemente para insistir en la importancia de lo que está haciendo.» Robin Wood en la introducción a su "Howard Hawks".

Para Wenders, el arte es una vía esotérica de iniciación. La única que es capaz de aprehender. El cine de Wenders está lleno de padres, padres literales, reales y simbólicos. Padres que son buscados para legitimar la condición iniciática del héroe. A falta de una sucesión coherente de tradiciones míticas, por estar inmerso en la Modernidad, Wenders se rodeó, tempranamente, de un conjunto sustituto de despojos míticos: la cultura pop y la cinefilia. Se construyó un conjunto de recursos para poder apoyarse en un terreno que le pudiese brindar las claves que el arte necesita. Esta construcción constituye el andamiaje visible de la visión del mundo de Wenders, y da como resultado un cine sencillo de entender, de seguir, como si fuese una guía anotada sobre algún tratado de cinematografía. Wenders expresa en cada escena su postura frente a todo lo que lo rodea, y lo que lo rodea es una construcción artificial cuya función el mismo Wenders ha moldeado. Esta función consiste en servir de soporte para la dialéctica del discurso cinematográfico que Wenders pretende imponer. Este nuevo orden se basa en la disgregación de la puesta en escena, donde cada elemento pueda crear sentido por sí mismo, evitando la necesidad de someterse a un orden primario de ficción que los acote. El lenguaje básico que ostenta el conjunto es aquel que propenda a su propia reflexión a partir de la suma de referencias, de puntos de vista relativos a códigos preexistentes dentro del mismo medio. Wenders propone una reflexión sobre el medio. La película funciona dentro de dos códigos, uno es el código dialéctico, el otro es un código cinéfilo, es decir toda una serie de citas, guiños, tics, que buscan al espectador cinéfilo para ser reconocidas. Lo dificil es determinar si esta forma narrativa de Wenders sirve en cuanto a estética, esto es: averiguar si funciona. Averiguar si a pesar de tanta manía citatoria la película puede funcionar a otro nivel y por lo tanto llegar a comprenderse. Todo se resume en buscar la lógica interna de la película.

El estado de las cosas cuenta la historia de un director de cine, Friedrich Munro, apodado Fritz, que está varado con todos sus equipos y su personal en la costa de Portugal. Están en el medio del rodaje de un film de ciencia ficción llamado “Los sobrevivientes”. Fritz, su director de fotografía, su guionista y el resto de su gente están esperando una ayuda económica que no llega. El productor del film no se comunica con ellos. Fritz decide emprender la búsqueda de su esquivo productor norteamericano (Gordon), y viaja a los Estados Unidos a buscarlo. Finalmente lo encuentra a bordo de una especie de motor home, deambulando por el paisaje urbano de Hollywood, huyendo de la mafia que lo persigue. Luego de una serie de discusiones e intercambios, Fritz se reconcilia con él. Finalmente mueren asesinados por la mafia y Fritz alcanza a filmar su propia muerte. Aparecen en el filme dos de los mas grandes autores de films norteamericanos: Roger Corman y Samuel Fuller. Los dos realizan actuaciones muy significativas (indicativas) respecto del código cinéfilo del que hablábamos. Fuller hace el papel de un fotógrafo experimentado, norteamericano, que se las sabe todas, que está siempre un paso más adelante que Friedrich, el director alemán. Fuller va previendo lo que va a pasar, primero le oculta que están filmando con las colas, con restos, de esa forma hace que el director siga trabajando como si nada ocurriese, puesto que sabe que si Friedrich se diera cuenta dejaría de filmar y la angustia se haría insostenible. Inclusive cuando Fuller (Joe Corby) se toma el avión para Estados Unidos (su esposa murió) le dice a Friedrich que cuando todo se arregle que lo llamen, que él va a estar allí ya que no tiene otra cosa que hacer. Esto resume uno de los temas sobre los que Wenders quiere reflexionar: el tema de la disponibilidad. Condición necesaria del héroe para que se produzca la aventura. Fritz, el director, quiere hacer su película pero no puede hacerla, lee la novela The Searchers, que además de ser el film de John Ford y de resumir la iconografía del héroe, es un título emblemático de la situación actual del director. Cuando viaje a Estados Unidos, a buscar a Gordon, es decir cuando se transforme en un “searcher”, la aventura comenzará. En El estado de las cosas se plantea una crítica al sistema representativo del cine clásico y también una suerte de ajuste de cuentas con el emblema más visible del cine norteamericano de esa época: Francis Ford Coppola Wenders filma El estado de las cosas cuando es contratado por Coppola para filmar la vida de Dashiell Hammett. Coppola como productor y Wenders como director. Durante esta filmación ambos se pelean porque Wenders filma de más, se va de presupuesto, se toma más tiempo del que Coppola creyó necesario, y además, y esto es lo fundamental, porque no cuenta una historia en términos clásicos. Wenders llega a El estado de las cosas planteando una serie de dudas acerca de la narración representativa que quiere imponer, y que aún no sabe si funcionará en términos estéticos. El estado de las cosas transmite los interrogantes y las inquietudes de Wenders respecto de la utilización de los códigos narrativos tradicionales del cine clásico, que serán resueltos unos años después en El cielo sobre Berlin. Coppola es un símbolo, es la personalidad más notoria de Hollywood. Ha construído esa personalidad a la manera de un Hitchcock, un Orson Welles o un John Ford. Es lo que llaman “the big personality” y que se maneja tanto cuando se filma como cuando no. Roger Corman, en el film, hace las veces de abogado de Gordon. Recordemos que Corman fue el padrino artístico de Coppola, le produjo su primera película ("Dementia 13") cuando éste era estudiante de cine. El problema aquí es determinar si todas estas citas funcionan dentro del film, es decir si no obstaculizan su visión. La cuestión que deberíamos resolver es si es correcto, en un nivel estético, que el cine (y el arte en general) se haga tanta referencia a sí mismo. Esta es una tendencia del arte contemporáneo, arte que está hecho de citas, que está construído por referencias que lo hacen sentirse seguro, pues el arte contemporáneo se siente inseguro, ilegítimo, si no puede citar a las fuentes. En literatura Borges y Joyce citan a otros escritores, en música Stravinsky, Bartok, Piazzolla citan otros compositores, Picasso y Bacon citan otros lugares de la Pintura. Esta propensión a la cita corresponde al arte contemporáneo, sabemos que un artista clásico jamás citaba, no podemos imaginarnos a un artista del Renacimiento construyendo una obra por medio de citas (pensemos en Shakespeare que no citaba a nadie). El arte contemporáneo se siente descolocado, busca las fuentes, el saber, para poder encontrar su legitimización. Con todas estas citas Wenders nos comunica que él conoce a los Clásicos y que a partir de ellos, y una vez ubicados imaginaria y simbolicamente, puede permitirse la intención de concretar, de agregar, una obra al arte. Una tendencia en el cine de los años 80 (Coppola, Scorsese, Bertolucci) es la de realizar películas testamentarias, es decir: filmar como si fuera la última película posible. Apocalipse Now o El último emperador son films donde todo, absolutamente todo debe estar expresado, contenido en ese discurso, en ellos hay que declarar, opinar, mostrar todo lo que el autor no podría dejar para otro momento. Es una época terminal y quizás no haya proximo film. En el cine clásico esto no sucedía. Pensemos en Hitchcock, un director que vivió para el cine, que filmó 53 películas, y en ninguna de ellas veremos esa desesperación de cerrar, de incluir todo: el mundo, todas las claves, todas los temas y obsesiones, sin embargo estaba todo. Hitchcock filmaba como no tomándose el arte en serio, no se preocupaba por saber si transmitía un mensaje, una cosa absoluta o si develaba ciertas claves, ciertos enigmas. Todo lo contrario son los autores contemporáneos, la función del director (o mejor dicho: la creencia en la función del director) ha variado. El estado de las cosas es el testamento de Wenders, es la explicación última de un cine en estado terminal. Es también la consecuencia de una situación que Wenders ha sentido como una obligación de enseñar, que es su deber explicarla hasta sus últimas consecuencias: El Amigo Americano y su justificación intelectual: El estado de las cosas.

Volviendo al tema de las citas, habíamos dicho que era una tendencia del cine contemporáneo el citar a las fuentes, el opinar sobre todo, el preocuparse por transmitir o develar los enigmas, incluso los del cine. Los autores clásicos (Un Ford, un Hitchcock, un Visconti) no citaban, no opinaban sobre el cine, es muy dificil encontrar referencias al mundo del cine en esos directores. La ventana indiscreta es una suerte de reflexión sobre la idea del espectador que está sentado y ve, en la vereda de enfrente, ese film que se arma en su cerebro y que llamamos La ventana indiscreta, si bien es una película sobre el cine, no es una película sobre ciertos films, la referencia es teórica. Wenders cita directores alemanes que filmaban en Hollywood: Douglas Sirk, Murnau y Lang. El nombre del protagonista es Friedrich Munro es decir Friedrich Wilhelm Murnau, el padre del cine alemán que terminó filmando ("Sunrise", "Tabú") y muriendo, trágica y sospechosamente, en Hollywood. Hay una necesidad de legitimizar las fuentes de las cuales se parte. En El estado de las cosas (un título muy alemán por cierto) Wenders crea una suerte de armazón estructural simbólico muy objetal: la cámara de cine, la polaroid, los relojes, el metrónomo, el violín, los cigarrillos, el libro, el vestuario, la computadora, los espejos, la máquina de escribir, el tronco, etc., todo parece constituir una especie de catalizador, nos quedamos esperando el momento en que todo esto produzca una reacción que no sucederá. En ese mundo objetal, los personajes reaccionan simulando desesperación. Como en todos los films de Wenders, la desesperación de los personajes es muy tranquila, casi se trata de una desesperación chic. El transcurso del tiempo es mostrado con desesperación didáctica. En El estado de las cosas el personaje llamado Gordon dice que lo que hay que hacer en cine es contar historias sino nada es posible, al mismo tiempo el director, Friedrich Munro, insiste en que lo que hay que hacer no es contar historias sino los espacios, los intervalos que separan o rodean a los personajes. Coppola echa a Wenders y termina él mismo filmando la película. Por todo esto podemos decir que El estado de las cosas es una suerte de ajuste de cuentas que hace Wenders con esta especie de padre simbólico, de padrino mejor dicho, que es Coppola y con todo el cine norteamericano. Wenders siente una fascinación por el cine americano en cuanto cinéfilo europeo, pero al mismo tiempo un rechazo por esa manera de filmar que no es, y que fatalmente nunca podrá ser, la suya. Durante todo el film se insiste en hablar sobre la manera clásica de contar historias: por qué blanco y negro, por qué en color, por qué no cuenta una historia; a lo que Wenders, mediante su alter ego, contesta diciendo que todas sus películas tratan sobre lo mismo: la muerte, que es lo que finalmente le ocurre, no termina el film. La idea de proyección de Wenders hacia su padre Coppola circula de la siguiente manera: Gordon da a entender que está usando capitales "negros", de la mafia (otra vez "El Padrino"), lo deja a Friedrich librado a su suerte en lugar extraño ( del otro lado del mundo), al mismo tiempo vuelve la fascinación porque se terminan reconciliando, pero en el momento dado, desde un lugar que no vemos, algo los mata, el film cesa porque el director muere, la cámara se inclina (Recordar que en El amigo Americano el film termina cuando el cine termina: los personajes se "van" de cuadro). Lo único que tiene Friedrich para defenderse es su cámara, que empuñada como un arma, no le sirve, sólo consigue filmar su propia muerte cerrando circularmente su obsesión más profunda. (Recordar que en inglés la palabra "shoot" significa tanto disparar un arma como disparar una cámara filmadora).

Según los grandes maestros del pensamiento y la estética cinematográfica (Faretta, Bazin, Perkins, entre otros) uno de los motivos capitales del discurso cinematográfico es el "punto de vista". Muchos films no se entienden, o no se quieren entender, porque no se entiende el punto de vista, es decir : donde está la cámara, a quien está mostrando, quién está contando el relato. Punto de vista subjetivo o cámara subjetiva es cuando la cámara es un personaje , o la cámara toma el papel de un personaje. Los films basicamente están hechos en punto de vista objetivo, o que mezcla ambos puntos de vista, es decir objetividad con subjetividad: cosas que ven, cosas que nosotros vemos. El punto de vista de cada escena va formando el cómo de cada film, su devenir en términos estéticos. En El estado de las cosas Wenders juega constantemente con los cambios de punto de vista: cuando el protagonista va a la casa morisca, en Portugal, (la casa donde está Dennis) Wenders utiliza allí un punto de vista subjetivo, el personaje se acerca a la casa y nosotros nos acercamos con él, en cierta forma somos "el personaje" y dependemos de él para poder conocer. La cámara enfoca lo que el personaje está viendo. Esto es muy importante en cine porque quiere decir que la casa está siendo vista, esto es obvio, pero desde el estado de ánimo del protagonista (es el punto de vista de él). Luego cuando lo vemos subir el punto de vista es objetivo, y es donde resalta la escalera por la cual el personaje sube, advertimos que es precaria, endeble, es decir que marca, objetivamente, el estado de cosas en que se encuentra el personaje. (estado de incertidumbre, es director de cine y no puede terminar su filme, está filmando con colas, restos, el productor lo dejó, etc.) En El estado de las cosas sabemos igual que el director de Cine. Ese es el punto de vista que Wenders quiere transmitir: el estado de las cosas es un enigma que todos debemos descifrar. El director también puede jugar con determinados códigos, por ejemplo con la memoria del espectador. Cuando los dos actores, la pareja de amantes, están en la cama, desnudos, la chica francesa reflexiona que eso es un cliché, una repetición: "Ya hemos vivido este momento". Esto es interesante porque ellos son actores, es decir que esa escena la habrán hecho en cine infinidad de veces, y además Wenders nos está diciendo que nosotros, como espectadores, esa escena (pareja de amantes en la cama) la habremos visto millares de veces. Que las cosas se vuelvan repetitivas es el estado de reflexión que un director se permite hoy en día. Mostrar una pareja en la cama es un cliché, pero el problema es que, hoy, cualquier cosa, todo, es un cliché, salvo lo que se propone Wenders (si es que lo consigue) que es contar los momentos muertos, donde no hay intensidades (salvo el final del film que transcurre en Estados Unidos). Wenders inmoviliza la cámara en la primera parte del film para comunicar una sensación de quietud, de exasperante apatía. Luego contrasta todo eso, simetricamente, con la irrupción de la aventura en Hollywood. En la primera parte se muestra el tiempo que transcurre: los personajes que miran el reloj, echan a andar un metrónomo, se bañan continuamente, tocan el violín, se emborrachan, escuchan el paso de las horas en relojes automáticos, no hacen nada porque la película es lo único que los motiva para mantenerlos vivos. Los únicos que hacen algo más allá de todo eso son el director, su esposa (que pinta) y sus hijas (sacan fotos instantáneas). Todos ellos están atendiendo a una composición: están encuadrando el estado de las cosas. Hay un detalle de punto de vista, que es a su vez una reflexión sobre el punto de vista. La madre, Kate, muestra una serie de fotos sacadas por las hijas y las analiza. Hace notar que todas las fotos están mal encuadradas, es decir que lo que se ve es justamente lo que Wenders quiere contar: en lugar de mostrar a los personajes en sí, muestra el espacio que los configura y que según él es suficiente para sostener una obra. La tendencia del cine moderno es tratar de no contar una historia en términos clásicos, en un sentido aristotélico, sino contar los fragmentos de esa historia, los pequeños detalles, los momentos muertos. Pero cuando no pasa nada, en la vida pasan cosas y en el cine pasa muchas más cosas porque en el cine podemos ver el transcurso del tiempo, lo podemos observar objetivamente, proyectamos el paso del tiempo. Es común decir que en la vida moderna vivimos alienados. "Alienación" en términos clásicos (Alien en latín es "lo otro") es perderse en lo otro, perderse en la naturaleza. Si nos angustiamos porque el tiempo pasa es porque tenemos la consciencia de que el tiempo pasa, sino esta angustia no existiría. Lo que pasa es que nos vemos sumergidos en el tiempo, somos ese tiempo que transcurre. Si vemos un personaje que está acostado, que se aburre, que toma un trago y a cada momento un reloj le dice la hora, estamos condenados a interpretar que lo que estamos viendo es el tiempo que transcurre y que los personajes no saben que hacer con sus vidas. El cine cumple la función de des-alienarnos, de distraernos (traernos para acá), mas allá de que pase algo o no pase nada o que tengamos la conciencia de que no pasa nada. La reconciliación que propone Wenders entre Fritz y Gordon, entre estas dos maneras de ver y contar el mundo, se da como acto final, como cierre de un film imposible. Sin embargo el alter ego de Gordon en la vida real, Coppola, volvió a contestarle a Wenders. Esa contestación se llama Jardines de piedra, y es Coppola citando a Ozu sin citarlo para contestarle a Wenders que lo citó.