Anotaciones a propósito de dos planos

Hace un mes aproximadamente, a la salida de la filmoteca, tuve la ocurrencia de comentarle a un amigo que tenía la intención de irme a ver la nueva película de Wim Wenders (Land of plenty / Tierra de abundancia, 2004); por toda respuesta obtuve una mueca de desagrado acompañada de un cruel: "¿Por qué?" y así, planteado tan fríamente, cualquiera sabía qué contestar. Así que farfullé alguna cosa ininteligible y comencé a caminar de regreso a casa.

De camino estuve pensando en ese "¿Por qué?"; sobre todo, teniendo en cuenta que este (todavía) amigo, comparte intereses cinematográficos conmigo y está interesando en los avatares del cine moderno (vamos, que se emociona con las películas de Hou Hsiao-Hsien y Sokurov, en fin...). Todo esto me hizo pensar en el estatus actual de un cineasta, Wim Wenders, que en las décadas de los 70-80 (antesdeayer) estaba destinado a ser el salvador de una cierta tendencia del cine moderno y que ahora, gracias a algunas de sus últimas películas (infumables, todo sea dicho) a caído en una especie de brutal menosprecio, que no es del todo justo si nos detenemos a hacer un balance de logros y fracasos en su obra.

Rodada entre 1975/76 y situada tras Alicia en las ciudades (Alice in de städten, 1974) y Falso movimiento (Falsche Bewegung, 1975), e inmediatamente anterior a El Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1976); En el curso del tiempo es la tercera road movie protagonizada por Rüdiger Vogler de modo consecutivo en la filmografía de Wenders y viene a cerrar la primera etapa de la filmografía del director alemán.

Es éste un film que expone y en cierto modo, culmina las mejores y recurrentes ideas de la filmografía de Wim Wenders: el film en movimiento perpetuo (la película de carretera); la búsqueda de la identidad y la imposibilidad de la reconciliación con las raíces (la Alemania de posguerra); y la reflexión sobre el estado de las cosas del propio medio cinematográfico.

Dos personajes se encuentran por azar (Zischler, se lanza al mar al volante de su Escarabajo, ante la mirada divertida de Vogler) y a partir de entonces viajarán juntos de pueblo en pueblo en el camión de Vogler, por toda Alemania, reparando proyectores de cine averiados (¡Oh, no! La muerte del cine otra vez... en 1976).

Pese a la larga duración del film (casi tres horas), los personajes no tienen prácticamente nada que decirse el uno al otro, aunque disfrutan de su mutua compañía, y durante su trayecto en común a través de Alemania (evidentemente, sólo una pequeña parte de su viaje personal) intentarán aprender a comprenderse.

La película se construye casi como un experimento sobre la temporalidad, llevando a las últimas consecuencias la idea de la película-viaje: dice Wim Wenders que En el curso del tiempo quería ser un film " en el que pudiera hacer salir libremente aquello que me interesase a lo largo del camino, teniendo las manos libres para poder inventar la historia durante la elaboración. Una película que a partir de la mitad, todo pudiera ocurrir de modo completamente distinto " (1)

Consecuentemente, la película no tenía un guión preestablecido a partir del encuentro de los dos personajes, sino que se dejaba guiar por las intuiciones e intereses de Wenders y su equipo. Por lo tanto, será éste un viaje sin sentido (sin un objetivo dramático), sin aventura, sólo atravesado de tiempo y espacios para cruzar. Y es ese Tiempo, con mayúsculas, al que se hace referencia en el título, el que se hará perceptible durante el visionado del film, cargado de silencios y espacios, y (tiempo para la) reflexión.

Si alguien cogiera la película empezada y preguntase "¿Qué ha pasado?", sólo se le podría responder: "El tiempo".

A finales de los sesenta escribía Wim Wenders en una crítica sobre un film de Raoul Walsh: «No sólo hacer que la historia progrese a través del montaje y el juego de los diferentes tamaños escalares de los planos, sino también haciendo perceptible la duración» (2).

El cine se convierte así en movimiento en el tiempo.

Se podría hablar de muchos momentos memorables en esta película: el proyeccionista que se masturba cómodamente mediante un artilugio que le permite ver las imágenes proyectadas desde su asiento en la cabina; y especialmente, el juego de sombras chinas que (re)inventa el cine en su estado primigenio y que Wenders ofrece a los niños... pero quiero recordar aquí dos planos que no han dejado de fascinarme desde que vi la película (los cito de memoria):

En una etapa de su viaje Vogler y Zischler llegan a una playa y hacen un alto en el camino:

1. En un Plano General vemos a Vogler caminar por la playa vestido solamente con su peto vaquero. Nadie a la vista. Vogler se desnuda, se pone de cuclillas y tras una corta espera comienza a defecar (con perdón). Vemos el proceso completo (es un plano largo), y cuando éste concluye Wenders lo corta...
2. ...a un plano de Zischler que saliendo del camión se dirige de espaldas a cámara, hacia una duna en la arena de la playa y al horizonte. Se detiene, pone sus brazos en cruz y se lanza al vacío desapareciendo del encuadre; entonces la cámara con un movimiento de grúa se eleva sobre el paisaje para encontrarlo segundos después, sano y salvo sobre la arena a un escaso metro de distancia.

Tras el choque inicial que puede producir el ver por primera vez esta secuencia (porque lo queramos o no ver a un personaje haciendo sus necesidades, afecta), se queda pegada a nuestro subconsciente (al menos al mío, retorcido que soy).

En un primer momento simplemente la consideré como una especie perversión del cineasta, que jugaba con el espectador a mostrar lo que suele permanecer oculto; pero no conseguí entender que quería proponer realmente Wim Wenders hasta más tarde.

En estos dos planos Wim Wenders realiza su propia indagación —ese estigma de la modernidad: el cine que reflexiona sobre el propio medio desde sí mismo—, sobre esa dualidad tan de moda últimamente, esperemos que ya por poco tiempo, en los debates (estériles por otra parte) de críticos y cinéfilos: el debate entre lo documental y la ficción.

Por un lado, el primero de los planos, nos muestra a Vogler realizando en un plano general y en tiempo real (por tanto sin manipulación de montaje, y con una puesta en escena limpia) una acción fisiológica real (documental).

Y por otro, al personaje suicida que con su acción, y con la elección del ángulo de cámara (puesto que si ésta se situase frontal al personaje y no dorsal, el juego, el engaño, desaparecería) y del movimiento de la grúa (una realidad exclusivamente cinematográfica), produce un efecto ilusorio de caída al vacío. Wim Wenders nos muestra una "realidad" para negarla inmediatamente a través del movimiento de la cámara (ficción).

De nuevo Wenders: «Me parece que la ficción (...) con una estructura claramente manipulada permite que la realidad entre con mayor libertad. Mientras que las películas documentales dan la impresión siempre de mostrar la realidad tal cual, como si la realidad pudiese ser mostrada enteramente, y eso no es cierto»(3)

Como puede verse, éste es un problema para nada ajeno a la obra de Wim Wenders.

Baste recordar, ya para finalizar, a ese fascinante personaje de Lisboa Story (Lisbon Story, 1994): un cineasta que llegado a la madurez de su obra sin encontrar lo que ha estado buscando (la Verdad, quizá) decide caminar por las calles de Lisboa con una cámara digital colgada a sus espaldas, para así, tratar de captar sin interferencias, una cierta idea de pureza en sus imágenes.