Árida belleza

«Tintinnabulation es el lugar por el que a veces vagabundeo cuando estoy buscando respuestas —en mi vida, en mi música, en mi trabajo—. Lo complejo y polifacético sólo consigue confundirme y debo buscar la unidad… todo aquello que no es importante se desvanece. Tintinnabulation es algo así, en su interior me encuentro a solas con el silencio.» Arvo Pärt (1)

Introducción

Gerry pertenece a una corriente dentro del cine contemporáneo que, como el viejo western o las películas bélicas, vuelca sus historias y personajes en entornos desnudos o exuberantes, concretos o inabarcables, naturales o urbanos… pero siempre inhóspitos. Frente a ese entorno, los personajes encaran un proceso que, a pesar de su atemporalidad, puede entenderse como consustancial a la modernidad: la búsqueda de la identidad. En lo que va de siglo XXI es posible encontrar varios ejemplos destacables de esta corriente, que podría dividirse en dos grandes grupos —con múltiples derivaciones, intersecciones y puntos en común—, según se orienten más hacia la claustrofobia (angustia ante los espacios cerrados) o hacia la agorafobia (angustia ante los espacios abiertos).

En el primer grupo habitan, por ejemplo, los perdidos personajes de Lost in translation (Sofia Coppola, 2003), encerrados en unas vidas y una ciudad, Tokio, que no entienden; y también es Tokio una de las dementes e hipersaturadas urbes de Demonlover (2002. Olivier Assayas) cuyos personajes se ven atrapados en las guerras empresariales de la industria del porno; o el pequeño apartamento y la relación de pareja como vínculo de dependencia en Millenium Mambo (Qianxi manbo, 2001. Hou Hsiao-hsien); o, por qué no, un taxi secuestrado que, como una pequeña isla móvil, recorre la noche de un Los Angeles estilizado en la irregular pero interesante Collateral (2004. Michael Mann). Todos estos personajes se enfrentan, no siempre con éxito, a la claustrofobia urbana con torpes y muy humanos ejercicios de escapismo: el viaje con el que sueña Max (Jamie Fox) en Collateral, el sexo y el poder en Demonlover, las salidas nocturnas y Jack Kao para Vicky (Shu Qi) en Millenium Mambo o los templos budistas y ¡Bill Murray! para Charlotte (Scarlett Johansson) en Lost in translation. Si hubiera que buscar un referente para las películas de este grupo habría que pensar en el cine de Tsai Ming-liang con Vive L'amour (Aiqing wansui, 1994) a la cabeza o, de manera más tangencial y volviendo a Bill Murray, la no-tan-comedia Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993. Harold Ramis).

En el segundo grupo encontramos a personajes, normalmente urbanitas, que se desplazan a espacios abiertos en películas como la excelente The Brown Bunny (2003. Vincent Gallo), donde Bud (Vincent Gallo, director, protagonista, montador y productor) atraviesa una crisis provocada por la muerte de su novia al mismo tiempo que atraviesa los EE.UU. en su camioneta; o la muy discutible Twentynine Palms (2003. Bruno Dumont) donde, comprobando localizaciones, un fotógrafo y la mujer que le sirve de modelo y algo más no soportan la árida desnudez del desierto; o como la propia Gerry (2002). Todos ellos son personajes no menos desorientados que los del primer grupo que se ven obligados a enfrentarse a un entorno poderoso y hostil que adquiere una importancia diegética primordial (2), incapaces en ocasiones de adaptarse a la agorafobia frente al vasto desierto norteamericano —que sirve de reflejo antitético de la civilización— como aquel errabundo y traumatizado Travis (Harry Dean Stanton) en París, texas (1984, Win Wenders). Un desierto que, según Van Sant, «es uno de esos lugares […] que todavía está vivo»(3) o, como se dice en The Living Desert, un documental que Walt Disney produjo en 1953: «Al final sólo queda el desierto. El desierto es lo único que vive de verdad».

Gerry

Gerry comienza con un travelling cautivador que sigue a un viejo Mercedes por una polvorienta y solitaria carretera. Los sonidos del motor y del entorno se han suprimido y Van Sant acompaña sus ralentizadas imágenes con el Spiegel im Spiegel de Arvo Pärt (4). En el interior del coche viajan dos jovenes sin nombre que no hablan ni se miran entre sí; durante el filme descubriremos que se llaman "Gerry" el uno al otro (5). Cuando el coche se detiene escuchamos por primera vez el sonido on de la escena superponiéndose a la música de Pärt. Gerry #1 (Matt Damon) y Gerry #2 (Casey Affleck) comienzan a caminar por un sendero, significativamente llamado Wilderness trail, al encuentro de algo indeterminado que el espectador nunca descubrirá y al que ellos se refieren como "la cosa". Tras una carrera jovial campo a través, completamente exhaustos, se dan cuenta de las dificultades que entrañaría llegar a su objetivo y, entre risas, deciden desistir. Pero tras su alocada carrera han perdido cualquier referencia que les indique su situación y, después de algunas tentativas, se dan cuenta de que están perdidos.

Dos personajes (supuestamente), un entorno, un McGuffin ("la cosa") y la música de Arvo Pärt que se repetirá a lo largo del filme son los únicos elementos que incorpora el cineasta norteamericano (junto a sus dos coguionistas, Affleck y Damon) a su dispositivo minimalista y esencial, caracterísiticas que comparte con la música del compositor estonio. Y esta desnudez responde a que Van Sant parece mucho más interesado en la inmersión sensorial total —de los personajes y del espectador— que en la atención a modelos narrativos tradicionales (pero sin llegar a renunciar a la narratividad, como se ha llegado a afirmar, en mi opinión, muy a la ligera). Van Sant ha dedicado esta película a Béla Tarr, el cineasta húngaro completamente desconocido en España, impresionado por las siete horas y media de su Sátántangó (1994) y una de sus más peculiares marcas de estilo, largas tomas de personajes caminando, cuya inspiración perdura en Elephant (2003) y también, según afirman quienes la han visto en Cannes, en Last Days (2005), un nuevo paso en esta interesante etapa de depuración y búsqueda.

Van Sant inició este camino con Gerry —con el mismo arrojo con que sus personajes se adentran en el Wilderness trail—, una apuesta rotunda y arriegada, una purga estilística bajo la que se puede percibir el hastío ante fórmulas y códigos imperantes en cierto cine que nada puede ofrecer ya a un cineasta inquieto como Van Sant: «En parte, queríamos que el público se sintiera perdido a lo largo del metraje con esos dos tipos. Sin embargo, también en parte se trataba de llevarlos a un lugar distinto, donde esencialmente estuvieran "perdidos" desde una perspectiva estilística: se trataba de tenerlos alejados del estilo de cine norteamericano moderno ". De ahí surge la convicción de «hacer algo para la gran pantalla que fuera considerablemente parejo al tiempo real», buscando el clima característico del cine más alejado de convenciones narrativas donde «llega un momento, para mí, en el que empiezo a percibir que acontecen muchas cosas aunque no esté ocurriendo mucho. Hay una especie de reflexión que se abre paso en [los filmes de Tarr], y yo ardía en deseos de hacer algo parecido». Van Sant cita otros grandes nombres como influencias: Andrei Tarkovsky, Alexander Sokurov, Chantal Ackerman o R. W. Fassbinder, significativamente, todos ellos pertenecientes a la arraigada tradición europea del cine de autor.

Al igual que muchas de las películas citadas en la introducción, Gerry presenta un envoltorio de gran belleza (de la mano del director de fotografía Harris Savides) que logra representar en imágenes la importancia fundamental del entorno, sacando partido a sus localizaciones naturales (la película se rodó en Argentina, el Valle de la Muerte y el desierto de sal de Utah). Pero la estilización del entorno se aleja del simple impulso naturalista adentrándose en territorios de intervención creativa más que de simple captación. Como las escenas aceleradas de nubes pasando a toda velocidad, tránsformándose ante nuestros ojos; o esos curiosos insertos que parecen romper el ritmo del relato y que podrían corresponderse con espejismos o alucinaciones o incluso con los pensamientos de los personajes, sugiriendo la posibilidad de que, en realidad, nos encontremos ante un viaje más mental que físico. El sonido es también un elemento fundamental para Van Sant, como se puede percibir ya desde la segunda escena cuando, a medida que avanzan por el sendero, los personajes se ven progresivamente envueltos por el rítmico sonido de sus pasos, del viento entre la maleza, de los pájaros o de una incipiente tormenta —que Van Sant adereza con unos extraños efectos—, en una amalgama sonora que trasmite una inquietante sensación de misterio y amenaza.

Dos son los personajes, pero tanto el título —en singular, recordemos— como ese trabajado clima de irrealidad parecen estar planteando la posibilidad de que ambos Gerrys no sean dos personas distintas sino dos personalidades opuestas de un mismo individuo (Damon es la fuerte y decidida que decide el camino a seguir, Affleck la débil que rompe a llorar o se queda atrapado en lo alto de una roca). Esa búsqueda de la propia identidad se representa ejemplarmente en el travelling lateral en primer plano en que las cabezas de Damon y Affleck van alternativamente ocultándose y superponiéndose a medida que éstos caminan. El irregular cabeceo de ambos personajes violenta constantemente el encuadre en esta brillante y larga escena cargada de tensión dramática que, como una danza ritual, representa la lucha de ambas personalidades por sobrevivir e imponerse sobre la otra.

Tras su largo vagabundeo tratando de encontrar de nuevo la autopista o un rastro de agua sobreviene el clímax, violento y a la vez hermoso. Ambas figuras han quedado reducidas a su mínima expresión por el agotamiento y la falta de comida y agua, del mismo modo que el entorno se ha visto progresivamente despojado de la vegetación, las rocas y los peñascos hasta la desnudez absoluta del desierto de sal de Utah. Sobre la blanca llanura, aparentemente interminable, comienza a amanecer lentamente —en una de las escenas más hermosas del filme— mientras Gerry&Gerry avanzan completamente agotados y al borde de la inanición hasta que, finalmente, se desploman. Cuando recuperan la consciencia, Damon estragula a Affleck con sus últimas fuerzas, como intentando arrebatarle a éste un último aliento que de haber sido compartido igual no hubiera sido suficiente; tras consumar el homi(sui)cidio se levanta, avanza unos metros y a la luz del día descubre, no demasiado lejos, la ansiada autopista, la civilización, la vida. El superviviente puede que no sea ya Gerry/Damon sino una persona nueva, quizá por primera vez la persona real, alguien que ha logrado reducirse a la unidad, a lo esencial, tras un viaje por su propio Tintinnabulation.