Fotografiar el espacio en busca del tiempo

Uno de los debates más recurrentes en los últimos años por parte de la crítica, la estética y la historiografía artística hace referencia a la progresiva suplantación que en las manifestaciones iconográficas está sufriendo la función significativa de las imágenes en favor de otro mensaje, externo a ellas, que poco o nada tiene que ver con la transmisión de lo contenido o provocado por sí mismas. Esta descentralización del mensaje, la llamada constante a un referente, formal o significativo, ajeno a la obra en sí, al cual se homenajea, se parodia o simplemente se plagia, otorga el protagonismo a la función lúdica del discurso estético audiovisual y a la consecución a través de ella del disfrute del espectador mediante la alusión a esos referentes externos, renunciando con ello al acto de reflexión que en el receptor pueda originar la obra por sí misma y por sus cualidades como discurso autónomo.

El espectador se convierte así en un receptor que se limita a observar las obras con deleite pero sin más implicación que la de participar en esta amalgama de referencias cruzadas, alusiones que lo pueden llevar de una obra a otra y del reconocimiento de elementos previamente vistos en algún otro lugar y que hay que descubrir como si de un juego se tratase. Todo este baile de citas que se van retroalimentando caracteriza lo que se ha dado en llamar estética posmoderna y es, guste o no, uno de los aspectos que mejor definen muchas de las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo.

Pero no todo el arte de las últimas décadas viaja por estos derroteros, y algunos cineastas, escritores, pintores o fotógrafos intentan luchar en sus obras contra esta pérdida de personalidad que están demostrando las imágenes o, si no quiere utilizarse la palabra pérdida, al menos contra esta progresiva suplantación de las propias cualidades intrínsecas que las caracterizan por otras heredadas, quizás más atractivas en algunos casos a nivel estético, pero cuya ausencia de profundidad expresiva impide mostrar las inquietudes personales de cada autor. Wim Wenders es uno de los artistas que intentan recuperar o mantener la función autoreferencial del mensaje icónico. La carrera cinematográfica de este realizador se inició a finales de la década de los sesenta, cuando en toda Europa se estaba produciendo una amplia revolución social que afectó a la creación artística en cualquiera de sus manifestaciones. En Alemania, algunos cineastas, entre ellos Wenders, se aliaron en la Filmverlag der Autoren, una cooperativa creada en 1970 que funcionaba de manera independiente y mediante la cual estos autores —Fassbinder fue otro de ellos— producían y distribuían sus propias películas. Pese a que en aquel entonces el cine norteamericano ocupaba la mayor parte de la cinematografía alemana, La Filmverlag les permitió a estos cineastas desarrollar sus primeras obras con una libertad absoluta, lo que supuso que cada uno de ellos desarrollase un estilo propio definido que más tarde podrían aplicar, como es el caso de Wenders, a otras obras de mayor envergadura económica y de medios (1).

Una de las aspiraciones de Wim Wenders a la hora de realizar sus filmes —de manera especial en sus primeras obras—, ha sido la plasmación de una fascinada mirada sobre la realidad a través de las imágenes; no es para nada ajeno a este hecho ni su primera vocación como pintor, ni sobretodo su paralela afición a la fotografía. El cine de Wenders está lleno de iconos que representan instantes captados en alguna ocasión por la mirada atenta del realizador y que, muy probablemente, nunca reproducen con exactitud —como se lamenta Vogler, el fotógrafo protagonista de Alicia en las ciudades (1973)—, la impresión que causaron cuando fueron vistas por primera vez. La obra de Wenders es una reflexión sobre el tiempo y tanto sus fotografías como sus "iconos" en movimiento, no hacen más que reflejar el paso inevitable de la vida y la presencia espectral de esa misteriosa dimensión, tan trágica como despiadada, que el ser humano ha decidido encumbrar al centro mismo de sus preocupaciones.

Pero Wenders está muy lejos de depender del yugo del lenguaje cinematográfico en sus otras expresiones artísticas. La fotografía, como la pintura o el mismo cine, son para Wenders diferentes medios que permiten dar rienda suelta a una serie de inquietudes expresivas que pueden verse mejor o peor reflejadas según sea el lenguaje utilizado, pero que en cualquier caso están ahí como rasgos definitorios de su estilo personal.

La pintura como telón de fondo

La dedicación artística de Wim Wenders se orientó en un principio hacia la pintura, disciplina que ha intentado no abandonar en sus ratos libres pero a la cual renunció como dedicación profesional cuando descubrió la que sería su principal vocación creativa: el cine. Wenders empezó a utilizar este medio precisamente como complemento para desarrollar sus inquietudes pictóricas, como ya habían hecho muchos artistas contemporáneos suyos y de la generación inmediatamente anterior a él. De hecho, Wenders descubrió esta vocación en París, lugar a donde viajó para formarse como pintor y que resultó ser la plataforma de despegue de su pasión y afición al cine. No en vano, Wenders se ha definido a sí mismo, sobre todo en referencia a aquellos primeros años en los que experimentaba o empezaba a indagar en el medio fílmico, como un pintor del espacio en busca del tiempo (2).

La vocación pictórica no ha abandonado al director en ningún momento a lo largo de su obra, y se ve reflejada de manera constante en su concepción estética y en la relación de amor-odio que en sus películas muestra entre los tres conceptos que definen sus obras: el espacio, el tiempo y el relato. Pero esta influencia de la pintura tuvo una especial importancia en los inicios de su carrera profesional. Los primeros cortos que Wim Wenders realizó a finales de la década de los sesenta instaban al realizador a dejar la cámara quieta durante la filmación de cada fragmento, elaborando tomas de larga duración en las que apenas pasaba nada, limitándose a filmar espacios que le cautivaban, como paisajes naturales o urbanos, con la única intención de contemplar una realidad exterior que por algún motivo le parecía interesante. Es inevitable recordar a este respecto a los pioneros del cine y a la irremediable e inmediata intromisión del relato en esta captación pura de la realidad que sucedió a estos precursores y que también ha invadido progresivamente la obra de Wenders. Él mismo reconoce que observar la realidad sin prestar atención al aspecto narrativo de la misma le resultó pronto insuficiente, y que fueron las mismas imágenes, al incluir en sí alguna acción o movimiento, las que necesitaron de otros planos para ir construyendo poco a poco un sentido narrativo completo (3). El montaje, por muy diversos que sean los planos enlazados, provoca en el espectador una inevitable demanda de cierta relación de contenido entre lo que ve. El relato, buscado o no, se impone con fuerza en la mente de quien observa estos planos concatenados, e incluso también se llega a entrometer en las imágenes fotográficas, aspecto que posteriormente trataremos.

Wenders se vio pues obligado a aceptar, casi a regañadientes, que aquellos planos aislados que él concebía como cuadros en movimiento requerían, incluso sin pretenderlo de manera individual, la presencia de una narración que los explicase, y el relato se fue imponiendo de manera progresiva en sus obras, llegando a su máxima importancia en la segunda etapa de su filmografía. No obstante, el relato no suele ser en el cine de Wenders el punto de partida, sino que la historia suele originarse desde las imágenes y no a la inversa, y el director manifiesta una constante lucha en su obra entre la voluntad de mostrar o representar lo que fascina su mirada y la necesidad de acompañar esta plasmación de la realidad con un relato o narración que le otorgue sentido.¡

Fotografía y cine

La obra fotográfica de Wim Wenders exhibe claramente esta lucha que se establece entre la imagen en sí, la realidad que esta muestra en estado puro y el relato que puede originarse en la mente del espectador que trata de otorgarle un sentido más allá de lo que ve.

Wenders encontró en la fotografía un medio idóneo para plasmar las impresiones que causaban en él las cosas, la realidad que él mismo iba descubriendo día a día. Las imágenes fotográficas, a diferencia de las cinematográficas, quedaban liberadas mediante este lenguaje expresivo del yugo que el montaje fílmico impone a los planos enlazados entre sí. El acto fotográfico es para Wenders una manera de plasmar aquellas ideas sobre la creación artística que le proporcionan una mayor libertad creativa. La fotografía, a diferencia de la literatura o el cine, prescinde de problemas como el orden o la continuidad de los elementos, entendidos estos como piezas autónomas de un engranaje: como las tomas que hay que ordenar y recortar en la sala de montaje, o como los capítulos, párrafos, líneas o palabras que poco a poco van convirtiéndose en un libro. En la fotografía la imagen, una vez elaborada, adquiere plena significación y autonomía por sí misma, sin necesitar de otras imágenes que le otorguen sentido en un todo conformado por la suma de ellas. Una imagen fotográfica empieza y acaba en los límites del encuadre elegido por el fotógrafo para delimitar la realidad que desea que forme parte de la imagen resultante. Sin embargo, la imagen cinematográfica trasciende el encuadre y se extiende más allá de él, configurando con ello el espacio fílmico, formado este tanto por lo que se incluye dentro del campo visual como por aquello que se encuentra fuera de él.

La inmediatez y unicidad del acto fotográfico se suma asimismo a la captación de la esencia pura de esa realidad externa, la cual, a diferencia del cine, es plasmada tal y como es, sin servir a los intereses de una "representación" previamente decidida. La fotografía como obra individual es así mucho más libre que el plano cinematográfico, puesto que este debe ser elaborado teniendo en cuenta el que le antecede y el que le sucede en el discurso fílmico —de ahí su sometimiento al montaje—, mientras que aquella se crea de manera autónoma, sin necesitar el vínculo con ninguna otra fotografía del artista para configurar una obra que las conjugue en un todo que no se encuentra en ninguna de ellas por separado. Para Wenders pues, la fotografía es un arte que permite la expresión libre y personal del artista, dándose para él una estrecha relación entre el acto fotográfico y la soledad del fotógrafo (4).

La cámara es el arma de la mirada contra las miserias de las cosas, que es: desaparecer (5)

La fotografía también evoca como ningún otro arte para el director alemán la idea de mortalidad y del paso irremediable del tiempo. Cada foto nos recuerda nuestra mortalidad. Cada foto trata sobre la vida y la muerte, dice Wenders en Once, un álbum de fotografías e historias escrito por él mismo (6). La idea de la muerte está presente en muchas de sus obras fotográficas, de manera especial en las que conforman la primera recopilación de sus trabajos: Written in the West (1987). Wenders captó estas imágenes durante su viaje por el oeste americano en busca de localizaciones para su filme París Texas (1984), una serie de fotografías tomadas en los parajes desérticos y desolados del sur de Texas y de la frontera estadounidense con Méjico. Pero lejos de retratar en estas fotografías los paisajes, tan desolados y enigmáticos como atractivos y misteriosamente bellos del oeste americano, lo que Wenders plasma en la práctica totalidad de estas fotografías son los vestigios que el paso del hombre ha dejado sobre estos lugares. Los objetos, edificios y parajes retratados, son elementos que demuestran el paso del tiempo y el triunfo inexorable de la naturaleza sobre la vida efímera del hombre y de todo aquello que él crea. Para Wenders, el oeste americano es el lugar por excelencia donde alguna cosa desaparece (7). La conquista de esta tierra prometida en tiempos del salvaje oeste —una de las referencias cinematográficas más importantes para Wenders fueron los westerns, en particular los de Anthony Mann— ha dejado como recuerdo las ruinas de lo que el hombre abandonó al dejar estos lugares que una vez pobló, y que ahora mueren lentamente en soledad mientras el tiempo los va devorando poco a poco. La mirada de Wenders es, a este respecto, totalmente romántica, y ese es el motivo por el cual se han comparado en numerosas ocasiones algunas de estas fotografías con los cuadros de otro alemán, el pintor Caspar David Friedrich.

Éste retrataba los vestigios de civilizaciones grandiosas devoradas por el avance imparable del tiempo. Su mirada estaba cargada de nostalgia hacia un pasado glorioso ya perdido e invadido por el progreso de una civilización que había conseguido engullirlo, aunque en sus cuadros aparecen como espectros las ruinas de lo que un día fueron estas construcciones, símbolo de aquellos tiempos ya perdidos sin remedio. Al igual que Friedrich, las fotos que Wenders realizó en el desierto de Texas muestran también la visión fantasmagórica de estos restos dejados por el hombre. Las zonas pobladas se han ido concentrando con los años en la costa este y oeste de los Estados Unidos, por lo que el vasto territorio que las une está siendo abandonado y despoblado poco a poco, propiciado este abandono por la evolución de los medios de transporte que ya permiten volar de un extremo a otro sin necesidad de pasar por estos áridos parajes. Wenders denuncia en sus imágenes las raídas muestras de esta muerte progresiva de las creaciones humanas: cines abandonados, gasolineras desiertas y desvencijadas, fachadas polvorientas y calles aisladas de pueblos solitarios... En sus fotografías apenas aparece la figura humana, se trata de paisajes o retratos de cosas inertes, pero en los que se reconoce siempre la huella dejada por hombre, responsable de la corrupción ejercida sobre este maravilloso entorno natural, pero a su vez rival derrotado por el paso del tiempo, el que va otorgando lentamente a la naturaleza el triunfo inevitable ante el hombre, quien camina sin remedio hacia su propia destrucción y la de todo aquello que alguna vez creó.

Quizás lo más interesante de todas estas fotografías sea el hecho de que Wenders las conciba como meras visiones sobre la realidad y no como reflexiones sobre ella. Para él, la verdad de la imagen sólo es posible mediante la visión espontánea del fotógrafo, sin pasar por la racionalización de un discurso previamente decidido. El pensamiento distancia al artista de la verdadera esencia de aquello que retrata y la intuición se convierte en lo más importante para llegar a la verdad (8). Es curioso pues que en estas fotografías coincidan tantos signos relacionados con la misma idea de destrucción y de muerte. Esta espontaneidad —Wenders realizaba estas fotografías sin trípode— enlaza a su vez con otro de los referentes inevitables en la fotografía del autor: las obras del fotógrafo suizo Robert Frank, sobre todo aquellas que conforman su recopilación de imágenes The Americans (1959) (9). Al igual que Wenders, las fotografías de Frank configuran la visión que un extranjero tiene de Estados Unidos, pero esta visión está muy lejos, como en el caso del director de Alicia en las ciudades (1973), de ser la de un turista, sino que es más bien la visión única que un extranjero puede tener ante una fascinante realidad que se revela por primera vez ante él. Robert Frank viajó durante dos años a mediados de los cincuenta a través de los Estados Unidos, con la intención de retratar la realidad de un tiempo que poco tenía que ver con la visión idealizada y progresista que se tenía sobre una sociedad que en teoría estaba avanzando imparable hacia la consecución del sueño americano. Las fotografías de Frank muestran una sociedad muy diferente, la de la gente de la calle que es retratada en situaciones banales, la del contraste entre ricos y pobres, la de las diferentes condiciones de raza o clase y en definitiva, las miserias de una sociedad que poco tenía que ver con la visión idealizada que de ella se vendía al exterior. Estas fotografías de Robert Frank no parecen en muchos casos cercanas al estilo de las de Wenders, pero conectan con ellas en un aspecto primordial, que es la comentada espontaneidad en la captación, la realización instintiva que consigue reflejar la verdad de las cosas sin procesos intermedios que las alteren. Algunas de las fotografías de Frank, las más similares externamente a las de Wenders, están desiertas de contenido humano, y retratan espacios que denuncian la presencia invisible del hombre. La gente que aparece en otras es retratada al azar en situaciones cotidianas, enfatizando su anonimato con encuadres que en muchos casos los ocultan parcialmente, o dejando que las mismas fotografías revelen los defectos que se pueden originar cuando la captación se ha realizado de manera casi improvisada, como desenfoques, desencuadres o sujetos u objetos en movimiento. La condición de ambos artistas como extranjeros en uno de los países supuestamente más desarrollados del mund, posibilita que su mirada sea mucho más pura que la de un americano, quien conoce al detalle su realidad, o que la de un turista, que la deforma hasta banalizarla. Wenders siempre ha manifestado que la visión del turista destruye la identidad de los lugares visitados, ya que la captación fotográfica que suele realizar del lugar que visita responde más a la voluntad de manifestar su presencia allí que no a la de intentar plasmar la belleza intrínseca del lugar en concreto. De este modo, los parajes representados en las imágenes quedan inertes, y la visión repetida hasta la saciedad de ellos destruye su verdadera esencia. Esta idea conecta asimismo con la reflexión que Wenders ha desarrollado, tanto en sus películas —especialmente en Hasta el fin del mundo, 1991— como en sus escritos, sobre el daño irreparable que la publicidad está infringiendo sobre las imágenes y el proceso de la visión reposada y reflexiva que todo arte necesita. Wenders ha tratado en muchas ocasiones el tema de la posmodernidad en las manifestaciones visuales y a este respecto su visión es claramente pesimista. Para él, la función de las imágenes ha pasado de ser una función mostrativa a ser prioritariamente una simple venta de las mismas. Las ciudades son el lugar ideal donde se ubican estos iconos visuales que todo lo inundan. Para Wenders, la única solución posible pasa por introducir la historia dentro del mensaje visual y hacer así necesaria la participación del espectador como elemento activo que otorgue sentido a la realidad que observa. Este es el cambio más significativo que ha sufrido su obra a lo largo de los años y sus fotografías se hacen claro eco de ello.

Los lugares son lo más importante, tanto en fotografía como en cine. De hecho, son los que originan las historias (10)

El género predilecto de Wenders en sus fotografías es el paisaje, ya sea natural o urbano. Aquí radica uno de los elementos que vinculan sus obras fotográficas a los cuadros de Edward Hopper. Este pintor, máximo exponente de la tendencia realista en la pintura norteamericana de los años treinta y cuarenta, ha influido enormemente en la obra del cineasta alemán, además de en la de otros directores, como Fritz Lang, Dreyer, Hitchcock, David Lynch, Peter Bodganovich, Terrence Malick o Todd Haynes, entre otros; sin olvidar, por supuesto, la extraordinaria importancia que este pintor supone como referencia para los mejores directores de fotografía actuales y pasados. Las alusiones a la obra de este pintor en la filmografía de Wenders son muchas, y no se limitan a homenajes formales explícitos como el realizado a la pintura de Hopper The Nighthawks (1942) en El final de la violencia (1997), sino que el estilo del pintor sobrevuela la estética completa del realizador alemán. Hopper es el pintor de la soledad y la introspección del ciudadano norteamericano en una sociedad que le aliena por completo y en la que se encuentra totalmente desarraigado.

Los cuadros de Hopper reducen los elementos a la mínima expresión, centrándose en la plasmación de figuras en espacios cotidianos, inmersas en sus pensamientos y observadas desde lejos por la mirada atenta del espectador, quien trata de adivinar lo que pasa por sus cabezas. Edward Hopper es el pintor cinematográfico por excelencia, sus cuadros son como fotogramas de un filme que dejan al descubierto un instante cualquiera que sirve de inicio a una posible historia. Esto conecta de lleno con las primeras ideas que tenía Wenders sobre la captación cinematográfica, aquellas que le instaban a dejar la cámara quieta en sus primeros cortometrajes a la espera de que algo sucediese delante del objetivo. Esto fue cambiando en el cine de Wenders, y la narración acabó por ser necesaria y hasta imprescindible en sus películas, para otorgar sentido a esa fascinación provocada por la realidad. Pero es precisamente en la fotografía en la que la huella de Hopper se muestra más evidente para Wenders. Como en los cuadros de aquél, en las imágenes estáticas captadas por la cámara fotográfica del realizador alemán se tiene la sensación de que algo está ocurriendo. Wenders hereda de Hopper su fascinación por los paisajes, tanto urbanos como campestres, y en estos últimos coincide además con él en la introducción constante de elementos creados por el hombre que irrumpen descaradamente en la naturaleza. En las imágenes urbanas de calles desiertas, las fachadas inertes son otro de los puntos de conexión entre ambos artistas. La visión frontal es en las fotografías de Wenders, sobre todo las pertenecientes a Written in the West, la mejor manera de mostrar su distancia ante la realidad que observa y a la vez su proximidad, su presencia inequívoca.

La horizontalidad, al igual que en muchas de las pinturas de Hopper, alude a la línea que el horizonte impone sobre los paisajes abiertos, el poder de su presencia, que une a los objetos a él de manera irremediable. Es sintomática a este respecto la reconocida influencia que un cuadro como Early Sunday Morning (1930), pintura favorita de Wenders, produjo en este y en su obra fotográfica. Hay muchas reminiscencias de esta obra en las fotografías del cineasta, pero en una de ellas, Street Front in Butte, Montana, 2000 es del todo explícita. Wenders alude con sus propias palabras al cuadro del pintor, cuando explica que realizando esta imagen se sintió como si estuviera paseando por el cuadro del americano (11). Esta fotografía fue reproducida en Pictures from the surface of the Earth, libro de paisajes, naturales y urbanos, fotografiados durante diversos viajes del cineasta a Estados Unidos, Méjico, Australia, Israel, Cuba, Alemania y Japón. Todas estas fotografías se caracterizan por una gran espectacularidad en el formato, en muchos casos panorámico, hecho que permite ver, por ejemplo en las fotografías de Australia, la vastedad del paisaje desértico, o en las de Cuba, la pobreza y envejecimiento de unas calles que aún conservan el señorío de otros tiempos mejores.

Hopper observaba silenciosamente en sus cuadros la vida de sus personajes, a menudo desde el exterior de las ventanas de los edificios donde residen, las cuales dejan ver parcialmente la vida de estos individuos. Es irremediable en este punto la alusión a La Ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), una de las huellas más claras dejadas por la influencia de Hopper en el cine. Pero también se puede hallar este voyerismo en Million Dollar Hotel (1999) y en las fotografías que durante el rodaje de este filme realizaron Wenders y su mujer Renata, recopiladas en el libro The Heart is a sleeping beauty (12). Esta recopilación de imágenes, de una gran belleza y estética visual, se centra principalmente, a diferencia de lo que ocurre en los otros dos libros, en los interiores en los que residen los personajes del filme y la visión sobre ellos es la misma que la de Hopper, distante y silenciosa, con las ventanas que enmarcan a los personajes desde los interiores, aislándolos del mundo exterior al que pertenecen, o actuando como encuadres que imposibilitan la visión total de los espacios que se ocultan tras los muros de la fachada, cuando la cámara observa desde el exterior del edificio.

La influencia de la pintura realista americana en Wenders es principalmente la influencia de Hopper, pero existe también alguna alusión en sus fotografías a otros pintores de esta éspoca y estilo, como Andrew Wyeth. Ejemplo de ello es la fotografía Wythe Landscape, 2000, la cual recuerda, no sólo a los paisajes desolados de Hopper o de Freidrich, sino que a mi entender mantiene evidentes signos de conexión con la maravillosa obra de Wyeth The Christina's World, 1948.

Creo que una imagen pertenece más a si misma, mientras que la palabra pide más a menudo un contexto, es decir, una historia (13)

La narratividad en las fotografías de Wenders se hace presente de manera ostensible, ayudada en muchos casos por la irrupción del texto como parte del contenido de las imágenes. Estas fotograf ías captadas por la cámara de Wenders no sólo son, como las pinturas de Hopper, momentos aleatorios que invitan a descubrir una historia escondida tras ellos, sino que en muchos casos incluyen en su interior palabras escritas que provocan en la mente del espectador el inicio de un posible relato, que no por imaginado resulta menos interesante. El caso más elocuente son las comentadas fotografías de Written in the West. Casi todas las fotografías de este libro incluyen algún cartel con palabras escritas en su interior, palabras que en muchos casos dan título a las mismas obras y que a veces hay que tratar de descubrir dentro de su contenido, estableciéndose con esta búsqueda un interesante juego para el espectador, quien trata de encontrar en algún rincón de la imagen el texto que le da sentido al título. Es aquí donde se descubre otra de las grandes influencias en la fotografía —y en el cine, aunque en este caso sea en menor medida— de las influencias recibidas en la obra de Wenders: la del fotógrafo americano Walker Evans. Este fue uno de los fotógrafos que mejor retrataron la depresión en la Norteamérica de los años treinta, siendo las fotos que Evans realizó durante este período las que han encontrado un eco más evidente en las fotografías de Wim Wenders, de manera especial aquellas que se incluyeron en la recopilación de fotografías de Evans American Photographs (14). Walker Evans también introducía en sus imágenes elementos gráficos pertenecientes a la cultura visual norteamericana, pero a diferencia de Wenders, para él estos elementos contrastaban, con su aspecto llamativo, con los individuos que poblaban esta sociedad maltratada y decadente. A diferencia de Wenders, los carteles de Evans imprimían una luz de esperanza para los desolados habitantes de la Norteamérica de entreguerras, al contrastar con la tristeza del entorno como signos de un futuro quizás mejor. El caso de Wenders es distinto, como se ha dicho antes el tiempo imprime su huella en la realidad mostrada, y los carteles que antes eran símbolo de la modernidad y el progreso, se convierten ahora en cadáveres raídos de un pasado que se va convirtiendo poco a poco en polvo. Aunque Wenders alude constantemente en sus escritos y declaraciones a la influencia de Evans, también manifiesta que la inclusión de estos carteles en sus obras no es tan buscada como encontrada, puesto que el oste americano está plagado de vestigios del hombre, de señales dejadas por él en forma de palabras escritas en uno y otro lado, como queriendo constatar así su presencia en un territorio que resulta demasiado grande y desolado para poder llenarlo de vida. La fotografía de Wenders que mejor ejemplifica esta idea de muerte es la titulada Western World Development, una imagen que recuerda inevitablemente la fotografía que Travis, el protagonista de París,Texas conserva como único vestigio de un territorio en el que se inició su vida, un trozo de tierra en el que nada existe pero en el que alguna cosa, la vida en el caso Travis y la idea del desarrollo y el progreso de esta tierra en la otra imagen de Wenders, se iniciaron mucho tiempo atrás. Pero como le sucede a la fotografía de Travis, la de Western World... muestra tan solo el rastro de un sueño que nunca llegó a producirse, una promesa rota, en su momento esperanzadora y optimista, que ha resultado ser engullida por el tiempo y el abandono de la memoria. Pero Evans no es el único fotógrafo que influye con sus textos y su amor a los objetos en el arte fotográfico de Wenders. El cineasta reconoce asimismo la presencia de las fotografías de Robert Adams en su obra, otro fotógrafo americano que durante los años setenta se dedicó a retratar en sus fotografías los estragos que el hombre y las creaciones ligadas al mal llamado progreso estaban infringiendo sobre la naturaleza, un tema que, como ya se ha dicho, es muy cercano a las inquietudes expresivas de Wenders.

No es extraño observar, tras todo lo dicho, que fuesen Walker Evans y Robert Frank las máximas influencias en la obra fotográfica de Wenders, y que lo fuese también el pintor Edward Hopper, ya que este precisamente fue a su tiempo una de las influencias más notables de aquellos dos fotógrafos. También pueden rastrearse en las fotografías de Wenders las huellas, quizás más lejanas pero asimismo visibles, del gran paisajista americano Ansel Adams o del retratista y gran fotógrafo documental alemán August Sander, a quien Wenders dedica un cariñoso homenaje en una de las escenas de su filme Cielo sobre Berlín (1987), en la que un viejecito ojea las páginas de un libro de fotografías de Sander en una biblioteca, absorto en ese catálogo humano de la sociedad alemana de entreguerras que August Sander consiguió plasmar como ningún otro fotógrafo ha podido hacer nunca.

La presencia del autor: el Einstellung

No se puede finalizar este recorrido por la obra fotográfica de Wim Wenders sin mencionar uno de los conceptos que para el artista es más importante en este arte: su propia presencia en las fotografías que realiza. Wenders ha explicado en multitud de ocasiones que existe un término alemán que sintetiza en una sola palabra lo que él entiende que es la esencia de la fotografía. La palabra Einstellung es un vocablo alemán que designa al mismo tiempo el plano cinematográfico, lo que este conlleva en su contenido formal y compositivo y también la actitud del fotógrafo ante su obra. Este término, cuya alusión primera corresponde a Fassbinder, para quien el plano (einstellung) no era sólo una categoría formal, sino también una categoría moral (15), describe lo que para Wenders es la participación del artista en su obra. En toda fotografía, así como también en cada plano cinematográfico, se muestra, tanto la realidad captada por el objetivo como la actitud del artista ante esta realidad. La única manera de llegar a la verdad, y por lo tanto de mostrarse a sí mismo en su obra, es mantener el respeto hacia aquello que es retratado, intentando conservar con ello la esencia del objeto representado al trasladarlo a la imagen resultante (16). Este respeto por los objetos y sujetos captados vuelve a conectar con la fotografía de Evans, caracterizada precisamente por un amor hacia los objetos que representaba y a los que otorgaba un papel protagonista en sus fotografías. En esto consiste para Wenders la responsabilidad del fotógrafo o cineasta para con la realidad representada. Sacar fotos es un acto que se produce en dos direcciones, como el movimiento de retroceso que la culata de un rifle imprime hacia atrás cuando la bala es disparada a través de su cañón. La imagen fotográfica plasma en sí este movimiento bidireccional, el de la realidad impresa en el papel y el del alma del fotógrafo que irremediablemente aflora también hacia la superficie de la imagen fotográfica:

La cámara es por tanto un ojo capaz de mirar hacia delante y hacia atrás al mismo tiempo. Hacia delante, de hecho, sí que "dispara una foto"; hacia atrás registra una vaga sombra, una especie de rayos-X de la mente del fotógrafo, pues mira directamente a través de los ojos de éste (o de ésta) al fondo de su alma... (17)