Wenders, lost in L.A.

Wim Wenders, el eterno diletante instalado definitiva y afortunadamente en los USA, realizó en 1997 este thriller descafeinado de paranoia-ficción en clave pesimista (nobleza obliga). Nuevamente asistimos a la incubación del huevo de la serpiente, Kinder chungo que esconde esta vez en su interior un sofisticado sistema de video vigilancia, juguete ideal para megalómanos y proto-fascistas encorbatados con pinganillo encajonado en el pabellón auricular.

A vueltas con la realidad y su dichosa captación, mediante cualquiera que sea el medio ideado por el hombre. Los permeables límites de eso que hemos dado en llamar "privacidad" y la inexistencia de códigos deontológicos que regulen el uso y abuso de sofisticados engendros que terminan restringiendo nuestra libertad, en lugar de ampliarla. Para entendernos: lo que ya hicieron Antonioni en su Blowup (id., 1966), Coppola en La conversación (The conversation, 1974) o Tavernier en La muerte en directo (La Mort en Direct, 1980), reeditado en formato video por el europeo in del momento (encantado de su formación humanística y presumiblemente autodidacta), empeñado en denunciar las miserias del sistema norteamericano (lo cuál demuestra que von Triers dispuestos a desmontar a América, tierra de oportunidades, ya han habido unos cuantos).

Wenders (que definió esta como su «segunda primera película» ) cumplió su vieja aspiración de trabajar con la glacial Andie MacDowell, alter ego moreno de la Deneauve —salvando las distancias y los anuncios 'wash & go'—. A esta le acompañan un desorientado Gabriel Byrne haciendo de geniecillo informático con mala conciencia y Bill Pullman antes de perderse definitivamente por las carreteras secundarias de Lynch.

Ella, tan divina, es la desencantada pareja de Pullman, productor cinematográfico instalado en la cresta de la ola. Las películas que avala este poco escrupuloso empresario con su dinero y apellido, acostumbran a ser violentas action movies que hacen las delicias del público, el cuál, evidentemente, siempre tiene razón. De la noche a la mañana, el estresado millonario se verá envuelto en una ininteligible trama conspirativa; débil, muy débil McGuffin utilizado por Wenders para sus cinéfilas y algo gratuitas digresiones.

El refrigerio cinéfilo —pues ni siquiera llega ya a la categoría de banquete o generoso condumio— pasa por la utilización de escenarios del Hollywood clásico (el observatorio astronómico donde James Dean templaba su navaja en Rebelde sin causa [Rebel Without a Cause, 1955], bajo la atenta mirada de Dennis Hopper), explotaition de directores cuasi gagás (en esta ocasión la víctima es Sam Fuller) o el empleo de una mayestática voz en off sospechosamente parecida a la del coronel Willard en Apocalypse Now (id., 1979).

Un amargado director europeo que se pregunta porqué hace películas para los yanquis (Udo Kier), pictóricos escenarios que llevan la firma de otro Hopper (Edward), diálogos afectados y réplicas hammettianas, personajes conscientes en todo momento de su función icónica (la chica mona, el poli bueno, el falso culpable, el mexicano "colega", la femme fatale, el chivo expiatorio, el cerebro en la sombra)...

Sus héroes, además, muestran un inexplicable orgullo cañí por no dominar la tecnología, ligada de manera ineluctable al mal (¿?). Malvados son los que hablan por móvil, los que saben utilizar ordenadores, quienes controlan el flujo de información... en fuerte contraste con aquellos que trabajan manualmente, arriesgan su físico (Cat, la especialista) o siguen aferrados a la máquina de escribir (el padre del programador). Hasta el mismísimo director parece suscribir este "pavor a la máquina", más propio de catetos de Arkansas (o de Munich) que de un tipo que hace poco tiempo afirmaba cosas como que «cámaras digitales e internet van a democratizar el cine», y que sin embargo aquí se vanagloria —en los títulos de crédito— de haber montado toda la película con técnicas de edición "clásicas".

Wenders quiere y no quiere al mismo tiempo. Quiero continuar siendo "europeo", conservar su prurito de autor... y trabajar en los EEUU. Pero no quiere hacer un thriller artificioso y lleno de violencia gratuita y por eso mismo termina pergeñando un thriller aburrido a secas, algo que —desde luego— sólo se le podría ocurrir a un "europeo" (en el sentido despectivo del término, que también lo tiene).

Las contradicciones de este hierático alemán son manifiestas. A medio camino entre dos mundos (el homenaje "cerebral" al cine de género que cultivaron Godard, Truffaut o Melville y la simple asimilación al sistema practicada por sus compatriotas Petersen y Emmerich), ha logrado demostrar empíricamente que no se puede "ser" y "no ser" al mismo tiempo.

Siempre me he preguntado porqué los directores europeos presuntamente desencantados con el sistema (con honrosas excepciones, como el incorruptible Michael Haneke) terminan exiliándose a la Meca del cine y haciendo algún filme donde ponen a parir... ¡a los USA! Además, acostumbran a defender su posicionamiento con el socorrido argumento de que «al no ser un ciudadano de este país poseo el distanciamiento suficiente como para hacer una crítica válida de un modelo en crisis».

Ahora bien... ¿cuántos directores norteamericanos han tenido la necesidad de venir a la Vieja Europa a denunciar nuestra pasividad, nuestra Unión de filibusteros, nuestro fenicio Mercado Común, nuestro "modélico" trato a minorías, etnias y resto de estados limítrofes?

De hecho, a la hora de cargar contra la patria de Elvis, Fitzgerald o Edison, me quedo con las aproximaciones de los oriundos del lugar: Altman, Moore, Stone, Solonz, Parker, Springer & Pulcini, Zwigoff, Lee. no hay color. El cinematógrafo europeo necesita urgentemente su propio Günter Grass, alguien legitimizado —a poder ser y por pedir, intelectualmente— para desmontar el european way of life en construcción, antes de que acabemos imitando modelos poco recomendables.

Wenders les hace decir a sus protagonistas cosas estupendas: «no existe gente mala o extraña, el mundo es el que es extraño», «define violencia.», «define amor. se más específico» .

Wim: define independencia. porque tras revisar tu apabullante Paris, Texas (id., 1984), comienzo a pensar que te pasa como a Bill Pullman: «después de crearme enemigos y esperar el ataque. el enemigo he resultado ser yo mismo».