El anillo de Wenders

Más allá de las nubes es una película en episodios que contiene historias cortas escritas y publicadas por Michelangelo Antonioni, quien luego las adaptó y filmó en 1995. Wenders ayudó a completar el film luego de que Antonioni, pasados sus 80 años, sufriese un ataque que lo dejara mudo y prácticamente inválido. Es un film armado a partir de cuatro relatos independientes, los que se unen por medio de una introducción, sendos conectores y una coda. Antonioni es responsable de gran parte de la filmación de las historias, mientras que Wenders realizó los prólogos, el epílogo y parte de algunos relatos. Cada fragmento está filmado con un cast distinto que incluye un eclecticismo Wendersiano: Marcello Mastroianni, Irene Jacob, Peter Weller, Fanny Ardant, Inés Sastre, Jeanne Moreau, Jean Reno y John Malkovich entre otros. Es el mismo Malkovich quien hace de Antonioni. Un director buscando lugares, personajes e historias, mientras reflexiona en on y en off, haciendo de nexo entre los relatos a la manera de los ángeles de Wenders. Son historias de amor, de decepción, de satisfacciones parciales, de entregas que no se producen, de manifestaciones intelectuales sobre los vínculos entre el hombre, la mujer y la naturaleza de las relaciones, de fascinación por las posibilidades del deseo, de su percepción, de la arbitrariedad de los encuentros, de la inminencia de consumaciones y rupturas, de los afectos esquivos y del comportamiento mecanicista ante la experiencia amorosa. Hay muchas ideas en el film, o mejor dicho muchos conceptos. Hay material para la discusión metafísica, la cual es alentada desde el mismo título. Hay muchos planos secuencias que transcurren en medio de silencios y posturas inmóviles, que manifiestan su razón de reflexión totalitariamente. Como es costumbre en Antonioni, se parte de argumentos e ideas fascinantes que luego se vuelven en su contra al ponerlos en escena. Hay encuadres muy bellos en Más allá de las nubes, hay frases imponentes e inspiradoras, hay planos, rostros, cuerpos, sombras, colores, nieblas, estructuras, arcadas, dignos todos ellos, de un libro de fotografía con epígrafes chic, pero que poco aportan a la narración. Esto es así porque su puesta está disociada de la unidad narrativa con el objeto de no articularse en un lenguaje a partir de una primera representación. Es más, la idea de Antonioni es, y ha sido siempre, la de proponer un cine sin signos pero con símbolos pre-construídos mediante la percepción cultural. Como si se firmase un contrato entre director y espectador pautando las cláusulas que deberán seguirse para la correcta interpretación de lo mostrado.

El sentido de un filme nos es dado por sus momentos de descanso, en aquellos compases en que el yo del narrador deja cristalizar ciertas tendencias hacia su yo autor, para poder cerrar un sistema, para ensimismarse en un organismo de arte que le permita mantener constantemente esa bifurcación de sentido. El cine de Wenders trata de investigar este principio de manera autoconsciente. Camino que lo ha llevado a postular un sistema representativo extremo, refractario, didáctico y autoritario. A partir de El cielo sobre Berlín su cine se convirtió en un espejo inmóvil, inerte e interno, cuya reflexión anticipaba los movimientos de su modelo. La confusión acerca de qué curso seguir pareció formar parte del derrotero estéril y letárgico de su obra de allí en más. Más allá de las nubes es una película de Antonioni, no de Wenders, aunque el tono, el ritmo, el corpus animado del film, bien podrían asociarse a aquel Wenders post-Paris, Texas. Antonioni siempre fue un gran seleccionador de argumentos y un mediocre director de cine. Jamás entendió la relación entre la puesta en escena como discurso creador, organizador de sentido mediante los ejes narrativos. Wenders sí, sólo que para demostrarlo, debió extremar el lenguaje mediante conceptos teóricos de significación dentro de su discurso. Wenders se encargó de corregir la disertación de la Nouvelle Vague. A partir de El amigo americano, trabajó transitando por la doble vereda de la autoconsciencia de una manera mucho más consumada que lo que debería haber hecho Truffaut, por ejemplo. Hasta que llegó a un límite, autoimpuesto, que provocó la ruptura de ese discurso y su consecuencia fue la dialéctica disociada de la puesta en escena. Primero sintético, después dialéctico, Y esto es justamente lo que sucede en el cine de Antonioni pero sin el camino anterior, sin el conocimiento que lo lleve a postular esa manera de representar. El cine de Antonioni opera como una suerte de contra-iniciación, puesto que su condicionamiento simbólico no es interrogado, funciona como una ilustración. Cuando uno piensa en un film, que está viendo algo por sí mismo, es porque cayó en terrenos alegóricos, en andariveles que lo alejan de la comprensión de una obra a partir de la participación activa en su armado. Antonioni ha sido siempre un director estrella para el literalismo cultural del establishment crítico. Aún no se le ha hecho justicia. Es el anti-Rohmer. Allí donde el francés lograba la sublimación de la composición y la disposición fílmica, codificando la representación siempre antes que la simbolización, Antonioni trata de caminar por los senderos más cómodos y poco creativos de la inscripción y la alegoría. Su valorización como autor es el resultado de debates teóricos que confundieron deméritos, productos de enunciaciones mal formuladas artísticamente, con renovaciones ideológicas que nada tenían que ver con la evolución del discurso cinematográfico, y sí con la subestimación de la capacidad de inteligibilidad del espectador. Sin embargo Antonioni pareciera ser el anillo que faltaba en el último dedo de Wenders. Me refiero al dedo que señalaba el límite de la representación. Antonioni, el director que nunca quiso ser italiano, se hermana con el Wenders multinacional de la desesperación pueril y posada. La incapacidad de Antonioni por lograr la plena manifestación emocional a partir de lo narrativo, es la señal buscada por Wenders desde El cielo sobre Berlín. Porque Antonioni no es otra cosa que un efectista, gratuito y sintomático, que tardó 50 años en aprender lo que a Hitchcock le llevó, como mucho, un plano. Como decíamos antes, Wenders manejó hasta El cielo sobre Berlín, dos genealogías del cine cuya síntesis e imbricación no pudo lograrse pero cuya presencia simultánea pautaba el equilibrio como parte de esa reflexión. Es decir: Raoul Walsh junto a Ozu, Ray junto a Bresson, Von Stemberg junto a Rossellini, Fuller junto a Dreyer. Aventuras, peripecias y deconstrucción en un mismo film. Tema que viene de Hugo Santiago y que Wenders hizo más notorio, elemental y llamativo a partir de El amigo Americano, sobre todo a partir de la deliberada mostración de la frustración del primer tipo de cine: el narrativo clásico. No olvidemos que en El amigo americano hay como dos bandos: el de los directores americanos (Ray, Fuller, Hopper) y el de los directores de la Nouvelle Vague (Gérard Blain, Jean Eustache) en confrontación.

Más allá de las nubes es una película recomendada, para aprender cine por el absurdo, caso contrario, recomendamos remitirse a Eric Rohmer.