Una huella en el espacio

A Martin Scorsese desde siempre le ha apasionado la música, especialemente el blues y el rock n'roll, y ese hecho se hace patente tanto en lo abultado de la presencia de dichos estilos en las bandas sonoras de sus películas, como cuando la música ha sido el tema en sí en el film. Hablo, básicamente de dos obras, Woodstoock (ídem, 1969. Michael Wadleigh) en la que Scorsese participó como montador y El último vals (The last waltz, 1978), posiblemente el mejor film hecho nunca sobre un concierto de música rock, en este caso, el último que ofreció The band. Esta sinergia de inquietudes, mezclada con los documentales sobre cine norteamericano e italiano, dibuja un perfil de Scorsese como cineasta homenajeador, un esculpidor de la memoria de las artes, que utiliza su privilegiada (y peleada) posición para crear proyectos nada rentables por el puro placer de mantener viva la memoria del arte. Es de esta particular inquietud donde nace The Blues, un ambicioso proyecto que engloba siete films dirigidos por diferentes realizadores —Clint Eastwood (The Piano Blues), Mike Figgis (Red, White & Blues), Marc Levin (Godfathers and sons), Richard Pierce (The road to Memphis), Charles Burnett (Warning by the Devil's Fire , el propio Scorsese (Feel Like Going Home) y Wim Wenders (The Soul of a Man)— que a la postre sería como un lujoso pack de ocho LP's que conformarían un "maletín" que serviría como presentación, estudio y resumen del fascinante mundo del blues.

A falta de ver Warning by the Devil's Fire, la obra producida por Scorsese ofrece un recorrido global y poliédrico sobre los distintos caminos que ha seguido el blues a lo largo de su historia. Viajes en busca de las raíces africanas, evolución y familiaridad con otros estilos musicales, influencia del blues en lo social, lo humano, la religión y lo político, tratados sobre un instrumento, la herencia de los clásicos... todo un surtido de actuaciones musicales, mediante imágenes de archivo, recreaciones y nuevas imágenes rodadas juntando a viejas leyendas con nuevos talentos, o intermezclando guitarristas de blues clásico con cantantes de hip-hop y pianistas de jazz. Todo un atractivo catálogo cuya forma varía, y mucho, según el firmante de la cinta (es evidente que no es lo mismo que algo lo filme Clint Eastwood que... cualquier otro). Así frente a capítulos, por decirlo de alguna manera, más televisivos —y no me gustaría que en este contexto se entendiera como algo ofensivo—, como los de Richard Pierce, Marc Levin o Mike Figgis, y otros más solventes con la mirada tras la cámara de Martin Scorsese y Clint Eastwood, finalmente encuentro que el más interesante, ya no sólo por su carácter brechtiano, sino por ser el que más se preocupa por hacer cine y no tanto por representar imágenes de archivo (aunque el 80% del film lo sean, pues no se trata del material que se usa sino de cómo se usa ese material), es el de Wim Wenders, esta fantástica The soul of a man, que sorprendentemente llega en la posible peor etapa como cineasta del realizador de El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982).

Siendo Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1985) su último film realmente interesante, eso significa que Wim Wenders lleva veinte años, no tanto de estancamiento artístico, como sí de confusión artística. Siendo sus postreras obras de ficción, que irían desde Hasta el fin del mundo (Jusqu à la bout du monde, 1991) hasta Tierra de abundancia (Land of Plenty, 2004), films en su mayoría fallidos —caso del film-experimento con Michelangelo Antonioni Más allá de las nubes (Al di lè delle nuvole, 1995)— o directamente abominables —la secuela ¡Tan lejos, tan cerca! (In welter Ferne, so Nah!, 1993) o la horrorosa The Million Dollar Hotel (ídem, 1999)—, es en el campo del documental donde Wenders se ha mostrado más acertado, por más que la mayoría sean trabajos de encargo, eso sí, casi todos versando sobre lo musical. Y es que el realizador de Cielo sobre Berlín siempre ha sentido pasión por el rock n'roll.

El realizador alemán siempre ha hecho patente, casi de manera extravagante que, dentro de la colonización de los EEUU en el subconsciente europeo a través del cine y la música, su sumisión a los sonidos norteamericanos y éstos siempre han sido parte conformante de la diégesis de sus películas. En Alabama: 2000 light years (1969) ya ejercía un ejercicio parecido a lo que vemos repetidamente en The soul of a man, la distinta mirada sobre un mismo tema clásico, en este caso, las diferentes versiones (de Bob Dylan y de Jimmy Hendrix) del tema "All along the watchtower" —y que su amigo Bono versionaría más tarde para el álbum Rattle and hum —. El rock n'roll como descendiente del blues embrionario encontraba una figura clave en el particular fetichismo de Wenders: Blind Willie Johnson. El que acabaría siendo narrador (ficticio) de The soul of a man bajo la entonación de Lawrence Fishburne, ya aparecía en la banda sonora de Paris, Texas (Ídem, 1984) con el tema "Dark Was the Night". Así que a priori, el hecho de contratar a un realizador alemán para hablar de algo tan genuinamente norteamericano como el blues, pues no parecía en principio una mala elección, al fin y al cabo, Wenders venía de realizar otro encargo tan impersonal como Buena Vista Social Club (Ídem, 2000) y el resultado había sido más que satisfactorio.

El film de Wenders, como digo, el más interesante a nivel plástico del pack de films, al contrario que el resto, que se ocupan de tocar el mayor número posible de bluesmen: BB King, Muddy Waters, Fats Domino, Ray Charles, Duke Ellington, Otis Spann, Count Basie, Art Tatum, Roscoe Gordon, John Lee Hooker, Alan Lomas, Eric Clapton, Van Morrison, Otis Reding, Otha Turner... (la lista es de difícil fin), se centra básicamente en tres figuras: un narrador (Blind Willie Jonson) y dos protagonistas (Skip James y JB Lenoir), lo que facilita el trabajo a este enfermo de cine que poco o nada sabe de blues. El eco de la música creada por estos bluesmen, puesta en escena mediante fakes brechtianos o imágenes de archivo de lo más variopintas, se hace presente a través de actuaciones gravadas para la ocasión para los diversos "amiguetes" que Wim Wenders se ha ido haciendo a lo largo de su carrera, y que para cualquiera que se haya detenido mínimamente en la carrera del autor enseguida reconocerá (aunque sorprendentemente no estén los irlandeses U2): Lou Reed, Nick Cave and The Bad Seeds, Cassandra Wilson, T-Bone Burnett, Bonnie Ratty... y otros que se añaden a la troupe como Beck, Lucinda Williams o The Jon Spencer Blues Explosion. Es en ese traslado estético de temas como "I'm so glad" o "Devil got my woman ", de las imágenes (falseadas) de Skip James a las (recreadas) de Beck o Bonnie Ratty, sobre lo que se articula el discurso de Wenders a propósito del blues, cuya máxima hipérbole se haya en el mismo inicio de la cinta, donde se ven imágenes de la NASA, mandando un cohete espacial al espacio para contactar con otras vidas extraterrestres, y entre su abultado equipaje hay un disco de Blind Willie Jonson, un bluesmen negro y ciego que mendigaba con el único atractivo de su guitarra.

El ribeteado del film, cuyo leit-motiv escénico son, de nuevo, imágenes espaciales falseadas, consigue crear un clímax plástico que, sin duda, no posee ninguno de los otros films que componen The blues, en él, bajo la voz y la guitarra de JB Lenoir, vemos imágenes de Ku Kux Klan, de Martin Luter King, de Vietnam... imágenes genuinamente norteamericanas, casi icónicas que muestran algunos de los horrores del siglo XX, mientras Lenoir entona su "Vietnam Blues", hasta que al final, el plano fijo del músico se funde en el propio firmamento que abría la cinta.