Brillante y previsible

La edición del 2005 del festival de Cannes será recordada mayoritariamente como ejemplar. Bajo nuestro propio criterio, consideramos que el certamen acogió hasta seis películas que rozaban la maestría, otras tantas excelentes y sólo contados patinazos. Sin embargo, construir nuestro balance a partir de estos datos nos parece demasiado simplista, nos llevaría a un juicio un tanto superficial. Nos conduciría irremisiblemente a un tipo de análisis que se quedaría con una sencilla comparativa: el festival 2005 fue infinitamente superior al 2004. Nuestra apreciación de lo que fue el Cannes 2005 no va por ahí. Conocido es nuestro talante inconformista, nuestra búsqueda perpetua de una perspectiva más bien desviada del mainstream popular y crítico. Algo que nos hace sospechar automáticamente de los juicios unánimes. Pero veamos, si nuestros propios números parecen hablar sobradamente de un gran festival, ¿qué fue lo que nos molestó del Cannes 2005? En una palabra, su conservadurismo. Fue el festival de los grandes nombres, de los grandes autores, lo que se espera de Cannes. Pero, ¿y los nuevos descubrimientos? Engullido por la maquinaria canina, es fácil convencerse de que uno está en el paraíso. Sólo a la vuelta, lejos del circo, es posible darse cuenta de que el Cannes 2005 fue lo más previsible que uno pueda imaginarse. Ya se anunciaba desde el día en que se desveló la programación, un par de semanas antes del inicio del festival: si el año pasado había sido el del eclecticismo y las nuevas promesas, este iba a ser el Cannes de los grandes autores. Ya teníamos titular servido para nuestras crónicas post-festival. Todo bien preparado, todo muy brillante, todo muy previsible. Sin embargo, a pesar de las exquisiteces que nos brindó el festival, echamos de menos el descubrimiento de nuevos realizadores a los que incluir en nuestra lista de favoritos (como lo fueron Apichatpong Weerasethakul, Lucrecia Martel y Hong Sang-soo en la edición 2004).

Aquí debemos asumir nuestra parte de culpa. Por motivos ajenos al funcionamiento de Miradas de Cine, debimos restringir nuestro viaje canino a la visita completa a la Sección Oficial del festival. Es bien sabido que gran parte de los descubrimientos de Cannes se hacen en las secciones paralelas (Un Certain Regard, Quincena de Realizadores y Semana de la Crítica), que por culpa de nuestra apretada agenda no pudimos visitar. Esperemos que otros festivales españoles seleccionen las perlas que allí se vieron.

Cinco palmas potenciales

A estas alturas, ya debería estar bastante claro que Cannes 2005 resultó una experiencia gratificante gracias a la solvencia de los grandes autores. Tanto Jarmush, Cronenberg, Dardenne, Van Sant y Hou hsiao-hsien nos brindaron otra muestra de sus mejores artes. Es digno de celebración el hecho de que uno de ellos se llevase la Palma de Oro. Tras un año de despropósitos en la premiación en los grandes festivales, la cordura llevó al jurado presidido por Emir Kusturica a galardonar con la Palma L'Enfant de los hermanos Dardenne, que repitieron tras vencer en el Cannes 1999 con Rosetta. Un premio que hubiese sido igual de merecido para cualquiera de los otros autores citados previamente.

El palmarés final del festival de Cannes siempre genera la misma pregunta: ¿Qué decidió premiar Cannes? Si, por ejemplo el año pasado, la Palma de Oro a Michael Moore fue claramente reconocida más por su discurso político que por sus valores cinematográficos (Cahiers du Cinema llegó a proclamar que el premio era un insulto al cine), este año los premiados parecieron combinar un espíritu de denuncia social con una sólida propuesta cinematográfica. Un equilibrio, entre forma y contenido, que se manifiesta, sin lugar a dudas, en L'Enfant, en la que los hermanos Dardenne vuelven a hacer toda una demostración de coherencia artística, poniendo su fórmula estética (largas tomas en las que persiguen a sus personajes cámara al hombro) al servicio de un relato sobre la inconciencia y el vacío moral al que conduce la miseria social, un filme trágico sobre la culpa y la posibilidad de redención. Protagonizada por Jérémie Renier (nueve años después de encarnar al niño de La promesa), L'Enfant narra el dilema moral al que se ve enfrentado el protagonista cuando decide vender a su hijo recién nacido a unos traficantes de niños. En un registro menos hermético que en ocasiones anteriores, los Dardenne vuelven a poner en marcha su mecanismo fílmico, fundamentado en dos principios básicos: 1) la Acción como motor primordial del cine, asociada a una minuciosa confección del tempo narrativo y 2) la convicción de que el retrato de los misterios ocultos en el mundo físico es el único vehículo para alcanzar la verdad. Maestros de la realidad, la acción y el suspense, herederos de la fisicidad y espiritualidad del cine de Bresson (L'Enfant remite en ocasiones a El dinero), los Dardenne nos demuestran, película a película, que aún es posible un cine en que hermanar forma e ideología, lenguaje y mensaje, herencia y creación, arte y presente.

Entre los grandes, también encontramos otros ejemplos de repetición y variaciones de brillantes mecanismos fílmicos, caso de Gus Van Sant y Hou hsiao-hsien. Con Last Days, acercamiento poético a los últimos días de la vida de Blake (alter ego del malogrado Kurt Cobain), Van Sant repite y altera la jugada de sus dos anteriores películas. En sus palabras, con Last Days, se cierra una trilogía sobre la muerte: «en Gerry por exposición, en Elephant en manos de otro y en Last Days en tus propias manos». En apariencia, Last Days es hermana gemela de las anteriores: está formada por largos planos (fijos o en travelling) mediante los que se registra en clave hiper-realista el devenir de unos personajes al límite de la inconsciencia. Sin embargo, existen claras diferencias. Si en Elephant el mecanismo formal servía para desarticular un rígido sistema social (el del mundo de la adolescencia), Last Days retrata el caos existencial de un personaje consumido por la adicción a las drogas y la fascinación por la creación musical. El desorden en la exposición de los hechos sirve, en esta ocasión, para alterar y dilatar el sentido del tiempo, creando una hipnótica sensación de inmovilidad y estancamiento. La banda de sonido (la más brillante de la trilogía) nos empuja a penetrar en la subjetividad de los personajes, mientras que la narración está compuesta por una serie de episodios que, en clave elusiva, nos hablan con ironía del misterio de la muerte, del sacrificio y de un sentido religioso de la espiritualidad. El tratamiento del lenguaje que propone Van Sant en sus últimas tres películas (en fuga permanente hacia la abstracción) nos parece lo más valiente e importante que se ha hecho en cine en los últimos tiempos.

Por su parte, Three Times de Hou hsiao-hsien supone la visita del maestro taiwanés a tres épocas históricas que ya ha tratado anteriormente a lo largo de su filmografía: 1966, época de juventud, recuerdo y melancolía (The Boys from Fengkuei, Dust in the Wind); 1911, tiempo de relevancia histórica (Flowers of Shanghai); y 2005, época de caos emocional (Millenium Mambo). Hou transita por las diferentes épocas deconstruyendo la realidad en busca de aquellos signos en los que hallar grabado el sentido de cada tiempo. Hou registra los rituales familiares, las formas de comunicación y de realización de cada periodo histórico, confeccionando para cada uno de ellos un sistema escénico particular (el episodio de 1911 es mudo) sobre el que divagar con su cámara-fantasma a través de largos y milagrosos planos-secuencia. Shu Qi y Chang Chen encarnan a la pareja protagonista de cada episodio.

Las nuevas películas de Jim Jarmush y David Cronenberg fueron recibidas por parte de la prensa acreditada en Cannes como sendos giros comerciales en la carrera de ambos. No se asusten, ese supuesto giro puede leerse únicamente en la capa más superficial de las dos películas, tras ella se esconden reflexiones irónicas y mordaces sobre cierto desconcierto de la América contemporánea. En Broken Flowers, Don (Bill Murray, los calificativos sobran) es un apático cincuentón cuya riqueza, lograda en el negocio de la informática, no le sirve para ahuyentar su desencanto vital. Tras su ruptura con Sherry (Julie Delpy), recibe una carta anónima de una antigua amante confesándole la existencia de un hijo que no llegó a conocer, nacido hace 19 años y que viaja en su busca. Entonces, Don inicia un viaje por etapas en el que va visitando a las mujeres que podrían ser la madre de su hijo. Broken Flowers (dedicada al realizador francés Jean Eustache) significa el retorno de Jarmush a su terreno favorito, la road movie. Un cine en tránsito en el que el trayecto físico es la metáfora de un viaje introspectivo al pasado del personaje protagonista y al de las mujeres que visita (entre ellas, Jessica Lange y una conmovedora Sharon Stone). Cada una de ellas representa una opción vital, una posibilidad diferente de encarar tanto el presente como el recuerdo de una juventud apasionada y perdida. Con la cadencia de la música etíope de Mulatu Astatke y la dialéctica que se establece entre el carácter estático de los planos-Jarmush y el paisaje en movimiento, el último de los independientes americanos vuelve a regalarnos una emotiva reflexión sobre el paso del tiempo. La clave del filme se halla en un plano recurrente: la imagen del retrovisor de un coche proyectando el pasado sobre el presente inmediato. La emotividad, trascendencia e importancia de ese sencillo plano son suficientes para manifestar la maestría de un autor genial.

A History of Violence de David Cronenberg fue probablemente la mejor película del Cannes 2005, en competencia directa con Three Times y Last Days. En ella, el director canadiense decide explorar el truculento mundo oculto bajo la imagen idílica del american way of life. La película nos presenta la apacible vida de una familia del sur norteamericano que se ve alterada por un acto violento que pondrá al descubierto secretos y fantasmas del pasado, y que desencadenará una espiral de violencia que envolverá a otros miembros del clan familiar. Filmada con una precisión extrema, la película es un virtuoso ejercicio de concisión, densidad dramática y depuración narrativa. Basada en una novela gráfica y con guión de Josh Olson, Cronenberg compone una pieza de apariencia sencilla, pero de tono perturbadoramente extraño. No es raro que gran parte del público que asistió al pase de prensa de la película estallara en risas en algunos de los momentos más extremadamente violentos de la película. A History of Violence hace de la ambivalencia su mayor virtud, moviéndose sigilosamente entre la tragedia y la comedia, entre la caricatura y la comicidad con los géneros (juguetea irónicamente con el cine negro e incluso con las teen movies).

Imbuida del espíritu del clasicismo, la película parece contar una historia muy simple mientras reflexiona sobre aspectos fundamentales de la existencia humana: la formación de la identidad, la capacidad para enfrentar los fantasmas del pasado o la posibilidad de rehacer la propia vida. Viggo Mortensen (el mejor del festival junto a Bill Murray) y Maria Bello están soberbios y protagonizan la mejor escena de sexo vista en Cannes: morbosa, violenta, misteriosa, erótica... A History of Violence, en otro de sus múltiples niveles de lectura, no es sólo una película sobre los orígenes, leyendas y mecanismos de reproducción de la violencia, sino también un meditado mecanismo de exposición del espectador a la violencia. La película tiene la virtud de proyectarse en la mente del espectador tras su visionado, enfrentándole a sus reacciones ante la exposición bruta de actos violentos, obligándole a reflexionar acerca de su propia fascinación por la violencia.

Otras grandes películas

Cannes 2005 también nos ofreció un buen número de películas que, a pesar de contar con ciertas limitaciones, ofrecen interesantes posibilidades formales y narrativas. Son las películas que forman el pelotón perseguidor, un espacio necesario (casi inexistente en el Cannes 2004) gracias al cual albergar esperanzas acerca de futuras grandes películas. No se confundan, no es este un espacio necesariamente acotado a los nuevos realizadores en proceso de formación. De hecho, las tres películas que ocupan este espacio están dirigidas por un director japonés de más de cincuenta años, un veterano del cine de Honk Kong y uno de los directores coreanos de mayor prestigio crítico internacional.

Bashing, del japonés Kobayashi Masahiro, podría ocupar uno de los espacios de las palmas potenciales del festival. Su imponente y conmovedora película es un gran ejemplo de cine social acompañado por una sólida propuesta formal. En un maravillosos ejemplo de influencia entre continentes, Kobayashi parece haber asimilado perfectamente el estilo de los Dardenne. En Bashing volvemos a encontrar un predominio del misterio de los gestos y rituales humanos por encima del discurso panfletario. Describiendo pacientemente las acciones cotidianas y las relaciones familiares y laborales, Kobayashi nos habla de cómo su país (Japón) se haya sumido en un caos temporal, incapaz de hallar su lugar entre sus valores ancestrales y una modernidad asentada sobre un capitalismo feroz. La película, inspirada en hechos reales, cuenta la historia de una voluntaria japonesa que tras ser secuestrada y liberada en Irak, retorna a su país, donde es considerada una vergüenza para la nación, ya que la situación de los rehenes provocó la salida japonesa de la intervención militar en Irak. Rica en su repertorio de recursos formales, al servicio de la captura limpia de la realidad, el único defecto que se le puede achacar a la película es un tramo final demasiado discursivo, en el que se explicitan verbalmente varios aspectos anteriormente insinuados mediante la imagen.

Este espacio, el de las grandes películas, fue ocupado por completo por el cine asiático. Lo más destacable de la cosecha asiática de Cannes fue la demostración de que nos hallamos ante un amplio conjunto de cinematografías capaces de solventar con eficacia diversas estrategias cinematográficas. De Asia llegaron tres sólidas propuestas autorales de la mano de Hou hsiao-hsien (Taiwán), Kobayashi Masahiro (Japón) y Hong Sang-soo (Korea), y una magnífica cinta de género, Election de Johnnie To (Hong Kong). Esta última sufrió la incomprensión generalizada de la crítica acreditada, demasiado aferrada a sus prejuicios. Election practica un cine de género de una pureza exquisita. Vaciada de psicologismos y de retórica blanda, Election se mueve con agilidad felina entre los códigos del cine de gangsters de Hong Kong. Hombres enfrentados por el poder de una tríada, la policía intentando mantener el orden, todo al servicio de una puesta en escena precisa y concisa, espectacular pero sin caer en excesivos virtuosismos. Comentario aparte merece la extraordinaria paciencia con la que To se detiene a mostrar los rituales secretos de iniciación y de intercambio de poder dentro de las tríadas. A la salida de la proyección, un compañero experto en cine de género nos explicaba que To muestra en la película ciertos rituales que son considerados tabú en Hong Kong, lo que convierte la película en un acto de valentía extraordinario.

Conte de Cinema de Hong Sang-soo es una nueva muestra del inconfundible estilo de este director coreano. La fascinación de Hong por los mecanismos que hacen funcionar el cine convierten todas sus películas en ejercicios de estilo con los que tender puentes entre el lenguaje cinematográfico (en su escritura más teórica) y la vida. En el cine de Hong, los personajes funcionan como modelos de actitudes vitales y las situaciones (bellamente desnaturalizadas) están milimétricamente diseñadas para enunciar los misterios del comportamiento humano. En Conte de Cinema, Hong esboza una de sus características estructuras narrativas, llenas de bucles y repeticiones: vemos dos versiones de una misma historia (la relación de amor-fascinación-sexo de una pareja), la primera es una película que visionan los protagonistas de la segunda. Así, todo parece remitir a una reflexión acerca de la influencia del cine en la propia vida. Por el camino, Hong vuelve a teorizar acerca de sus preocupaciones recurrentes: el placer y la frustración que provoca el sexo, la fragilidad del amor, las carencias afectivas y la inmadurez de los hombres (frente a la serenidad de las mujeres). Mirar el cine de Hong es siempre una experiencia interesante, es uno de los directores más capaces a la hora de hermanar sencillez compositiva y sofisticación narrativa. Sin embargo, hay ocasiones en la que su cine se vuelve desmesuradamente codificado y hermético, perdiendo frescura y encanto.

Nivel medio

Encontramos en esta zona intermedia un heterogéneo muestrario de alternativas que a pesar de presentar ciertos hallazgos, tienen limitaciones importantes.

En Manderlay, Lars Von Trier vuelve a poner en práctica la misma puesta en escena teatralizada que presentaba en Dogville. En esta ocasión, el objeto de las críticas del provocador director danés es el pasado esclavista de los Estados Unidos. Retomando la narración en el punto exacto en el que terminaba Dogville, Manderlay empieza con la llegada de Grace a un pueblo del sur norteamericano en el que en 1930 aún existen esclavos, 70 años después de la abolición de la esclavitud. Este planteamiento inicial dará pie a una trama que Von Trier utiliza para reflexionar sobre las secuelas de la opresión en el ser humano y sobre los peligros de la imposición de un modelo de estado. Manderlay es una película más conseguida que Dogville, ya que a pesar de derivar hacia cuestiones más generales, su discurso político es más concreto que el de su predecesora, lo que le da un impulso reivindicativo mayor. En Manderlay, von Trier decide ser más explícito y discursivo que en Dogville (lo que da mayor empaque a la propuesta) y se beneficia del buen trabajo de Brice Dallas Howard, un gran acierto de casting, sin embargo se resiente de una pérdida de consistencia formal (utiliza numerosos subrayado mediante torpes flashbacks) que en ocasiones debilitan notablemente el conjunto.

Encontramos ahora dos casos de sobrevaloración, por parte de crítica y jurado: Caché de Michael Haneke y The Three Burials of Melquiades Estrada del debutante como director Tommy Lee Jones. La nueva película de Haneke causó furor entre la crítica francesa y parte de la mundial. De hecho se llevó injustamente el premio FIPRESCI (de la asociación mundial de críticos), un galardón que debería servir para promocionar películas que por su valentía formal tengan menos posibilidades de convencer a un jurado oficial normalmente formado por directores, actores y gente ajena al mundo del cine. Lo lógico, a nuestro parecer, hubiese sido aprovechar el FIPRESCI para recompensar el atrevimiento de un Van Sant o un Hou hsiao-hsien (cabe recordar el magnífico trabajo de los críticos que, en Berlin, decidieron premiar la última obra maestra de Tsai Ming Liang).

Caché de Haneke es una película llena de espacios en sombra, y su definición más apropiada nos la regaló un amigo austriaco (aunque él se refería a Bashing): una película con un planteamiento interesante pero una mala ejecución. La materia prima con la que trabaja Haneke es la filosofía pesada y la reflexión de ambición intelectual. En Caché, el director austriaco afincado en Francia vuelve a cargar contra unos de sus blancos predilectos: la burguesía. Haneke enfrenta a su protagonista (Daniel Auteuil) a un sentimiento de culpa cuyo origen sólo se nos es presentado de forma baga y abstracta: en principio proviene de un pecado de infancia, pero luego adquiere un peso mayor que da pie a posibles lecturas históricas o sociales. En la rueda de prensa de la película vimos como varios periodistas interpretaron la película como la disección del sentimiento de culpa de la clase media francesa respecto a su pasado colonial, mientras el propio Haneke se refirió a como los países privilegiados se esconden (Caché significa escondido) de las miserias del tercer mundo. En cuanto a la trama, Haneke plantea la turbulenta descomposición de una familia que entra en crisis al recibir una serie de filmaciones de su propia casa (un compañero nos advirtió afortunadamente del parecido con Lost Highway de David Lynch), provocando la afloración de secretos del pasado y el presente entre los miembros del clan. Haneke intenta capturar nuestra atención mediante una trama de suspense que carece del mismo y todo pretende ser tan forzadamente ambiguo y abierto que la película pierde tensión y eficacia dramática. Paralelamente, Haneke vuelve a construir un espacio en el que se confunden diferentes formatos de la imagen, filmaciones caseras y película, verdad y mentira, pero esta reflexión queda ensombrecida por una trama demasiado opaca, muy lejos del vigor de precedentes como Funny Games.

The Three Burials of Melquiades Estrada es una película fatalmente limitada por una primera mitad expuesta al ya conocido proceso de desorden al que Guillermo Arriaga (guionista de la película) somete todos sus guiones. En esta ocasión, el desorden roza la arbitrariedad en todo momento, y la película sólo toma auténtico vuelo una vez se aleja de las manos de Arriaga y entra en los dominios de Tommy Lee Jones (debutante como director). Entonces la película se serena, se vuelca en el uso dramático del paisaje árido de la frontera entre México y Estados Unidos, y los personajes dejan de ser títeres al servicio de una escritura que ansía protagonismo. Muchos vieron el espíritu de los westerns de Peckinpah en esta segunda mitad. Aún así, los premios al mejor guión y al mejor actor (Tommy Lee Jones), fueron desmerecidos y privaron, una vez más, a Bill Murray de un premio grande.

Tiene puntos de interés Sin City, la adaptación para la pantalla del cómic de Frank Miller a cargo de Robert Rodríguez y el propio Miller. Sin City provocó reacciones enfrentadas entre la crítica. Mientras sus detractores denunciaban la ausencia de todo rastro de moral en la obra, sus defensores destacaban el riego formal y la voluntad de experimentación demostrada por Rodríguez. Sin City sitúa su acción en la ciudad del pecado del título, poblada por borrachos, asesinos, políticos corruptos, prostitutas y policías. Sobre la trama de la película hay poco que contar: tipos muy duros enamorados de chicas muy malas, todos preparados para apretar el gatillo ante cualquier mínima amenaza. Sin embargo, la película resulta mucho más interesante si se analiza desde el punto de vista formal. No se les puede negar a Rodríguez y Miller el importante esfuerzo creativo invertido en la adaptación al cine de la estética del cómic. Para esta tarea, todos los elementos del lenguaje cinematográfico se ponen al servicio de un trabajo de imitación de las viñetas del cómic: encuadres fijos, escenarios irreales, blanco y negro y uso continuado de múltiples narradores en off. Lo que resulta más curioso es que, en varios momentos de la cinta, la obsesión de los directores por mantenerse fieles a la estética del cómic atrofia el ritmo de la película, mientras que la obra adquiere mayor ritmo y pulsión fílmica cuando se aleja del hermético ejercicio de mímesis al que se haya sometida. También resulta especialmente destacable la influencia de Tarantino (aparece en los créditos como director invitado) en varios aspectos de la película. El uso de la violencia como elemento puramente plástico, al margen de la cuestión moral, remite a Kill Bill vol.1, mientras que la estructura en tres capítulos (con personajes que mueren en uno y vuelven a aparecer en otro) tiene como claro referente Pulp Fiction.

Don't Come Knocking supone el reencuentro entre Wim Wenders y Sam Shepard, tras su colaboración como director y guionista de Paris, Texas, Palma de Oro del festival de Cannes de 1984. Don't Come Knocking cuenta la historia de un actor de Westerns, Howard Spence (el propio Shepard), conocido por su debilidad por el juego, las drogas y las mujeres. En un momento de crisis laboral y existencial, Howard decide abandonar el rodaje en el que está trabajando y refugiarse en la casa de su madre, donde descubre que podría tener un hijo que nunca llegó a conocer (uno de los temas recurrentes del festival: Broken Flowers de Jarmush). La inesperada noticia le llevará al pueblo en el que veinte años antes abandonó la posibilidad de una vida plácida al lado de la mujer que le amaba (Jessica Lange). El trayecto físico y personal que presenta la película recuerda, por su estructura narrativa y por el desértico paisaje que le sirve de escenario, a la mítica Paris, Texas. Ambas proponen sendos acercamientos poéticos a temas como el abandono, la culpa y el desamparo mediante el retrato de una familia desintegrada. Sin embargo, un abismo las distancia. No sólo los veinte años que las separan temporalmente, sino la pérdida, por parte de Wenders, del talento para encontrar el tono lírico apropiado para el relato. Mientras Paris, Texas era un prodigio de sobriedad, contención y rigor escénico, Don't Come Knocking se pierde en su afán por combinar un tono forzadamente trascendente, un excesivo virtuosismo formal y unas fallidas fugas al terreno de lo onírico a lo David Lynch. Además, la película debe cargar con una serie de personajes mal construidos y peor interpretados (en particular, el hijo de Shepard, interpretado por Gabriel Mann). Su desequilibrio formal e irregularidad narrativa hacen de la última de Wenders una película que se recuerda más por sus errores que por sus aciertos.

Despropósitos

Dedicaremos muy poco espacio a las tres peores películas que vimos en Cannes. Atom Egoyan decepcionó con Where the Truth Lies. El director canadiense intenta inyectar su estilo (narración caleidoscópica en la que se confunde pasado y presente) a una disección del mundo del espectáculo televisivo norteamericano, con sus miserias y perversiones, siempre bien escondidas bajo un manto de apariencias. Sin embargo el experimento hace aguas por todas partes, desde una pésima elección del casting (sólo se salva Kevin Bacon), hasta un desarrollo narrativo fabricado entorno a un asesinato que no despierta el menor interés (con lo que todo el suspense se viene abajo). Además, Egoyan desequilibra toda la estructura de la película para introducir elementos propios, como la alusión al cuento de Alicia en el país de las maravillas (intentando imitar la jugada de El Flautista de Hamelin en El dulce porvenir), y también peca de una sobrecarga de diálogos por encima de la sugerencia visual.

Los dos últimos casos son de juzgado de guardia. Dos películas que inexplicablemente se colaron en la sección oficial competitiva del festival. El nexo de unión entre ambas es el espíritu de denuncia social. Y ya se sabe, hay pocas cosas más insufribles que un director mediocre haciendo panfletos políticos. Tras ver Quando Sei Nato Non Puoi Piú Nasconderti, es realmente difícil creer que Marco Tullio Giordana (La mejor juventud) hizo alguna vez una película decente. El filme es un cúmulo de despropósitos tan enorme que uno no sabe por donde empezar a enumerarlos. En resumen, podría decirse que Giordana demuestra un desconocimiento absoluto de las reglas básicas del lenguaje cinematográfico y que pretende compensarlo sometiéndonos a un maratoniano desgaste emotivo para anular nuestro sentido crítico. Una vergüenza.

Igual de mala, o peor, es la kurda-irakí Kilometre Zero en la que Hiner Saleem nos muestra lo mucho que sufrieron los kurdos a manos del malvado Saddam Hussein y lo contentos que están de que los Estados Unidos vinieran a echar al dictador. En un tono trágico-cómico que acaba resultando grotesco, la película bascula entre la imitación barata del cine de Kusturika y el panfleto político a lo Michael Moore, pero sin gracia.

Confesión final

Cannes nos regaló varios momentos gloriosos y pocas decepciones. Cómo comentábamos al inicio, nos negamos a rendirnos completamente ante sus gracias, sin embargo debemos reconocer que, en muchas ocasiones, el magnetismo que provoca sobre nosotros este festival es algo desmesurado e irracional. Cannes, a pesar de ser un espectáculo circense cargado de frivolidad, consigue hacerte sentir en el centro de un huracán cinematográfico que, entre otras cosas, reúne a los mejores cineastas del presente. Sólo por ello, merece nuestra máxima atención. Mientras siga siendo posible, seguiremos peregrinando a Cannes una vez al año, en Mayo, para encontrarnos con buenos amigos y grandes películas. Qué más se puede pedir.