La vida en Falcon

Argentina, 2004. Dirección: Jorge Gaggero. Guión: Pablo Fendrik y Jorge Gaggero. Fotografía: Ignacio Gaggero y Jorge Gaggero. Montaje: Miguel Schverdfinger, Alejandro Peláez y Pablo Fendrik. Sonido: Ignacio Gaggero y Jorge Gaggero. Asistente de producción: Marina Zeising. Producción: Verónica Cura. Duración: 68 minutos. Interpretes: Luis García (II) y Orlando Gómez.

La pregunta por cómo vivir, por la elección de vida: la lucha por la dignidad. Estas cuestiones (y cuestionamientos) parecen estructurar La vida en Falcon. La dignidad, la libertad: la vida. Y puede pensarse (al leer lo anterior) en un film de elucubraciones tediosas, solemnes, una de esas películas de derroche ético/pedagógico, pero no. El interrogante por el amanecer venidero, por la alimentación próxima, por la amistad refrendada, le pertenece a un dúo que vive en la calle, o mejor dicho, que vive en sus respectivos autos (Ford Falcon ellos, claro)

El relato nos ubica en calles porteñas, en época pos menemista. Una ubicación espacio temporal que nos remite a la cotidiana presencia callejera de desplazados que, en crecimiento exponencial, pugnan por sobrevivir. Pero el relato no es lo que (fastidiosamente) se podría espera: o sea, un cúmulo de clichés sobre la marginalidad. Jorge Gaggero se mete en la vida de Luis y Orlando, y son ellos (y no el cliché) los que arman el relato (el de la película), los respectivos relatos de sus vidas, y el relato (fragmentado, sugerido) de una Argentina que ha quedado (viene quedando) al margen de un status moral medianamente aceptable (ya que de medianías, de promedios estadísticos, se vale —y aspira— la democracia contemporánea)

La película muestra las luchas de los personajes por la construcción (cotidiana) de vidas dignas. Pero este "mostrar" no arrastra consigo afán de objetividad. Muestra, pero sienta posición (y estoy diciendo una redundancia, mostrar es —siempre— encuadrar, y encuadrar es distinguir, es una decisión, una a-puesta de ideas) Muestra, pero convocando a otros sentidos —no solo la visión—. En La vida en Falcon, uno, espectador, vivencia, convive, revive. El frescor de las mañanas otoñales, las manos acercándose al fueguito redentor, el hambre eternizado, los cuerpos moldeados en la inclemencia, conformándose (estos castigados cuerpos) en horas de pasividad, condenados a perpetuo ocio.

Y la palabra, como musa liberadora, como instancia catártica: ambos personajes/hombres justifican sus elecciones, y la "libertad" aparece insistente, como valor irrenunciable. Y una inquietud —entre muchas— no me deja: ¿qué es la libertad? Al menos en ellos —en lo que explicitan— tiene el lugar del fundamento, de la razón que —como pertinaz voz interior— justifica su estar allí. Y es allí donde la película de Gaggero vuelve a afectar, ya que también —y principalmente— da cuenta de lo no dicho, de las resistencias, las dudas, la angustia por detrás de humoradas, aparentes —necesarias— convicciones. Y así la tragedia: vidas acotadas al sobrevivir diario, a la necesidad urgente. Vidas sin posibilidad de concienzuda construcción, de previsión, de decisiones que tomadas impulsivamente no tiene mas proyección que el instante, vidas arrojadas a la más brutal contingencia.

La vida en Falcon es una película contundente, que tiene la destacable característica de irse construyendo sin estridencias militantes, ni megáfonos denunciatorios, aunque tampoco con presuntuosa estilización, ni alardeada innovación estético/narrativa. Luis, Orlando, sus Falcon, tratando de encontrarle la vuelta (una más) a la vida.

S.R.

Temporada de patos

México, 2004. Dirección y guión: Fernando Eimbcke. Producción: Christian Valdelièvre. Música: Alejandro Rosso. Fotografía: Alexis Zabé. Montaje: Mariana Rodríguez. Dirección artística: Diana Quiroz. Vestuario: Lissi de la Concha. Duración: 85 min. Intérpretes: Daniel Miranda (Flama), Diego Cataño Elizondo (Moko), Danny Perea (Rita), Enrique Arreola (Ulises).

Toro negro

México, 2005. Dirección: Pedro González Rubio, Carlos Armella. Producción: David R Romay, Pedro Gonzalez Rubio. Edición y Sonido: Carlos Armella. Música: Morgan Szymanski. Duración: 87 min. Intérpretes: Fernando Pacheco, Romelia Sosa, Mario Tello, Flor Teodoro.

Es casi inevitable "participar" del Bafici sin caer en la vorágine de acumular películas sin mucha más referencia que una reseña "neutra", el comentario breve de alguna revista o un consejo en las interminables filas. Entre lo visto, entonces, hay mucho; bueno, malo, regular, original, trillado o "experimental". De ese exceso de cine, dos películas mexicanas resultaron ser de lo más interesante que pude aprovechar esta edición: un documental "social" y una ficción en blanco y negro.

En común tienen poco más que la procedencia y la inicial del título. Aunque, hilando más fino, también el transitar en el límite de lo que se puede esperar, prejuiciosamente, de sus formatos y asumir algunos riesgos, en un caso mucho más que en el otro.

Temporada de Patos es el primer largo de Fernando Eimbcke, que viene de ganar, entre otros premios, 11 Arieles otorgados por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias. Prácticamente toda la película transcurre en un departamento, en la interacción de dos (pre)adolescentes prototípicos, una vecina persistente y un repartidor de pizza entre simplón y brillante. Los cuatro terminan siendo de esos personajes con los que uno se encariña hasta la médula.

Las reminiscencias a 25 wats, entre otras, pueden remitir más al "nuevo cine argentino" que a producciones como las de Ripstein o Alejandro González Iñárritu (por mencionar un clásico y un moderno del cine mexicano). No sólo por el uso del blanco y negro, sino por la cotidianeidad absurda y la sensación de tedio y rutina adolescente, la simpleza, la temporalidad, los planos fijos y cierta cuota de ingenio.

La presencia de un cuadro con un lago y patos –de lo más horrible-, además de dar nombre a la película, hace las veces de objeto mediador de diálogos disparatados pero también introspectivos y esclarecedores.

El humor, el absurdo y algún toque alucinógeno se combinan con un clima general de languidez monoambiental. Cierta atmósfera propia de teatro que esa conjunción genera permite que en la sucesión de episodios relativamente banales se vaya desplegando cada personaje. Sus aspiraciones frustradas, el confuso despertar sexual, los proyectos de largo alcance o los mínimos, se van encadenando. Detrás de la aparente trivialidad se puede ver un momento de transición revelador para cada protagonista.

La película se sostiene en su falta de pretensiones y códigos accesibles, pero con una construcción sólida, con marca de autor, y sin artificios. Lamentablemente pasó sin demasiada repercusión por el Festival, en el que formaba parte de la competencia oficial.

En Toro Negro los personajes no lo son menos por tratarse de un documental. La cámara de Pedro González Rubio y Carlos Armella se mete (más literal, difícil) en la vida de Fernando Pacheco, torero de fiesta popular en el sur mexicano. Es asombroso el grado de exposición de las miserias –propias y ajenas- que Pacheco autoriza registrar: peleas maritales, curdas constantes, corridas en las que justifica su mote de "suicida", más golpes a su mujer, el rechazo de su madre, las reconciliaciones...

Pero más llamativo, aún, es que González Rubio y Armella pueden mantenerse distanciados inclusive cuando están a centímetros de lo que filman, lo que permite que construyan un documental con estructura propia de novela (inclusive se introduce un paralelo de lo más interesante). Así, el relato tiene golpes propios de las situaciones registradas, pero complementados con una contextualización suficientemente rigurosa como para correr a los protagonistas de la estigmatización berreta de los sectores populares o del mero pintoresquismo.

La virtud y el peligro de Toro Negro es no hacer concesiones paternales o populistas con los sujetos retratados. Evita caer en que la realidad se presente "como si" a casa episodio trágico se le correspondiese otro exaltador de la humanidad, por simple equilibrio cósmico. Lo que se ve es durísimo, aunque sin fatalidades ni determinismos. Las cosas no se dan porque sí; algunas razones se pueden rastrear a lo largo de la película.

La duda puede surgir de qué lectura/s genera un documento como este en espectadores con más prejuicios elitizantes que los directores o quien escribe. ¿Corroboraría los preconceptos más reaccionarios? ¿Convencería de que sólo la hoguera solucionaría los problemas de Pacheco? ¿Establecería un flujo de empatía hermanador? Seguramente nada o algo de esto, pero ya no es más que mera especulación. Los interrogantes sobre los lugares de difusión y los avatares de la recepción, sin embargo, no se trasladan al el proceso de producción, de una honestidad (brutal) evidente.

Pablo Vitale

Relatos desde el encierro

México, 2004. Dirección: Guadalupe Miranda. Guión: Guadalupe Miranda. Producción: Mercedes Moncada. Edición: Lucrecia Gutiérrez. Sonido: Aurora Ojeda. Música: Marcos Miranda, Huitzilín Sánchez. Duración: 78 minutos.

La cárcel, los encarcelados, constituyen ya un tópico cinematográfico. Sea recreando ficcionalmente situaciones y personajes, o filmando in situ con los propios internados, la "película carcelaria" es ya casi un género en sí mismo. Y como sucede al entrometerse con todo género cinematográfico (y así, con sus códigos/reglas), el ocasional director deberá lidiar principalmente entre caer o no en el cliché, en el estereotipo, en el lugar común. Y hablando en particular del supuesto género de "cine carcelario", uno de los habituales tópicos suele ser (y más si de documentalismo se trata, como en la película que nos convoca) el intento altruista de realizar un trabajo pseudo antropológico, hurgando por la especificidad de ese "otro", que hasta hace poco (o no) fue parte del "nosotros", pero ya no. Es fácil caer en la tentación, imagino, de representar al encarcelado dentro de los cánones que el propio cine (y la televisión, con su "periodismo de investigación") ha creado: como personaje de mirada triste y violenta, de pasado (presente y futuro) sombrío, pero sobre todo como diferente, como excluido de los "normales", un "otro" por el cuál (a lo sumo) pedir una plegaria, pero lejos (bien lejos) del nosotros, de una identificación posible.

Esta identificación (temida, angustiante, indeseable) es la que genera Relatos desde el encierro. Identificación que sin embargo no nos hace perder de vista que estamos ante un film, o sea, ante una construcción, una producción guiada por una subjetividad, la de su directora, Guadalupe Miranda. Doble logro de su obra. El de promover una inquietante identificación con quienes están encerrados (mujeres ellas, de una cárcel mexicana), y el de no dejar engañarnos con los habituales efectos de realidad objetivantes que los documentales promueven.

Y el logro no es casual: se advierte un arduo trabajo de pre producción y muchas horas filmadas. Esto queda reflejado en la naturalidad con la que las presas hablan a cámara, y en la confianza con que se dirigen a la directora —reiteradas veces la llaman "Lupita", dando cuenta no solo de un grado de intimidad, sino de la presencia misma de quien produce el film: otra decisión, la de mantener en la edición final dichas evidencias subjetivas, cuestionadora de la objetividad del relato- Cuestionamiento narrativo que también se comprueba en lo formal, en la mixtura entre un formato de documentalismo tradicional —de mayor sesgo "realista": entrevistas, historias de vida, cámara en mano, placa con información—; y un trabajo visual y sonoro, que conflictúa la propuesta "realista": minucioso cuidado estético, coloreado de tomas, planos congelados. Este entreverar técnicas, propuestas formales, genera contundencia significativa, involucrando al espectador, provocándole afección, y necesidad reflexiva, o sea, lo invita a participar de la experiencia fílmica/moral/política.

Las presas hablan a cámara. Pero recién en la segunda mitad del film comienzan a relatar el por qué de su encierro. Casi como un movimiento estratégico, la película gana en intensidad. Hasta ese instante la empatía lograda entre espectador y encarceladas es significativa, y de repente, los distintos relatos sobre las instancias que provocaron la llegada a la cárcel de cada una, comienzan a inquietar, a angustiar. El "otro" empieza a ser parte de un posible yo. La distancia entre ellos y nosotros se difumina, y la perturbación interior reverbera, al tiempo de un estremecerse por la vida a la que ellas (potencialmente nosotros: todos) se ven (y verán: el futuro dentro de una prisión, pura contingencia) sometidas.

Es en definitiva la afectación —el involucramiento— del espectador (magníficamente lograda, esquivando el cliché como recurso básico) la que hace que Relatos desde el encierro sea una película provocativa, intensa, un "film carcelario" infrecuente.

Meykinof

Argentina, 2005. Dirección: Carmen Guarini. Guión: Carmen Guarini. Fotografía: Carmen Guarini. Montaje: Martín Céspedes. Producción: Paola Pernicone , Maite Diorio y Marcelo Céspedes. Duración: 65 minutos.

Dice Carmen Guarini, "me aburro". La documentalista argentina cámara en mano, asiste tediosamente (según explicita) a la filmación de Ronda nocturna de Edgardo Cozarinsky. Le han encargado el "detrás de escena" de la película, el making off, pero ella se aburre, y decide salirse de la empresa, al menos desviarse, y conformar su propio relato. Así nace Meykinof, a regañadientes, producto de un conflicto (¿qué film no nace de un conflicto?) Y Guarini, su directora, manifestará abiertamente el desacuerdo, la incomodidad de su rol, y se servirá de ella para constituir su propia obra.

Guarini explicita su aburrimiento y abre una brecha con el espectador. Éste debe reubicarse (en relación a su rol habitual) y vivenciar (con fastidio o interés, o ambas cosas), junto a la directora, su aburrimiento. Un convivir el tedio, que más adelante se hará exclusivo del espectador, ante la insistente pelea unilateral y hermética que Guarini lleva a cabo con Cozarinsky. Pasan los minutos y la confrontación con Cozarinsky (tendenciosamente mostrado por Guarini prepotente, autoritario, superficial), que había comenzado por una —sugerida por la directora— puja reflexiva entre documentalismo y ficción, se vuelve personal, intuyéndose conflictos anteriores, desconocidos para el espectador medio (por caso, yo)

Más allá del altercado insinuado, o a partir de él, Meykinof es preponderantemente una problematización recurrente de lo visible, lo decible, lo filmable, lo no filmable. Con Guarini dudando, cuestionando, usando dicha duda como testaruda herramienta metodológica: filma y piensa lo filmado, registra lo hablado y piensa sobre ello. Pero la directora se muestra solemne, exagerando, impostando su rol, evidenciando finalmente una preocupación por encontrar verdades, esencias (aunque lo oculte con sus recurrentes, permanentes "preguntas": casi como una "corrección intelectual" —comparable a la corrección política—, un vicio profesional) Meykinof resultó(me) una obra curiosa. Interesante en su propuesta analítica (la discusión, el desacuerdo, la duda como ejes motivadores, rev(b)eladores) Y destacable Guarini en su gesto de autocompromiso, desde allí construyendo su obra. Pero la propuesta se va disolviendo al transcurrir los minutos. Casi un ensayo filmado, con exaltadas pretensiones reflexivas, pero transformado en un monolítico monólogo monotemático.

S.R.