La fascinación del exceso (malditos daneses!!!)

1. El dilema moral (sin dogmas)

Lars von Trier es un genio. O quizás no. Esperad un segundo que me lo piense. Uhmmm... no, mejor no, Lars von Trier es un farsante, un encantador de serpientes que pretende vender como arte su ego en algo más que 35mm. Interesante, mejor dicho, apasionante encrucijada, la que plantea este hombre cuya personalidad, a simple golpe de vista, puede crear reticencias (u odios) y que con una mirada un poco más aviesa, puede dejar desnudo a un hombre frágil, casi quebradizo (sino ya quebrado). Al menos hay algo seguro: su cine es apasionante, tanto cuando es (aparentemente) rígido como cuando es (falsamente) anárquico. Sin duda, merece un análisis en profundidad, un mínimo viaje, que con el permiso del lector, me gustaría recorrer, para así poder descifrar el enigma que se haya tras un cineasta tan dado a la altanería y a los dogmatismos, cuya obra, sin embargo, eso sí he de reconocerlo, me fascina de principio a fin.

Mientras empiezo a escribir estas palabras (y mientras escucho a David Bowie para sintonizarme correctamente) hay algo que sí tengo claro: Lars von Trier, a día de hoy, ha perdido parte de su encanto, de su misterio. Por primera vez en su carrera, al parecer, pues hablo por referencias, su último film no ha significado la habitual revolución que conlleva su primer pase, generalmente en el Festival de Cannes, y no sólo eso, también por primera vez, el cineasta danés parece haberse repetido, al mimetizar la peculiar forma de Dogville (Ídem, 2003) en su última cinta: Manderlay (2005). Algo llamativo, teniendo en cuenta que desde su primer largometraje, El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984), cada proyecto ha significado para von Trier un nuevo desafío para la su concepción filosófica y estética del cine; aunque su filmografía, si no somos exhaustivos, se puede diseccionar en tres partes: la trilogía sobre Europa, la trilogía "corazón de oro" y la trilogía sobre América; lo que dejaría en el tintero a sus denominadas obras menores: el mediometraje Befrielsesbilleder (1982), el film para televisión Medea (Ídem, 1988), la serie televisiva Riget I y II (1994, 1997), el experimento conjunto D-Dag (2000) y su proyecto con Jorgen Leth Las cinco obstrucciones (De fem besnpænd, 2003); así como todos los documentales sobre su obra, de los que es autor directo, aunque vengan firmados por otros, como: Tranceformer: A portrait of Lars von Trier (1997. Stig Björkman), De udstillede (2000. Jesper Jargil), De lutrede (2002. Jesper Jargil), 100 Cameras: Capturing Lars von Trier's Vision (2000. Katia Forbert) y Dogville Confessions (2003. Sami Saif), entre muchos otros; y sus producciones dentro del género pornográfico a través de la productora Puzzy Power: Constance (1998. Knud Vesterskov), Pink Prison (2000. Lisbeth Lynghøft) y Hot men/Cool Boyz (2000. Knud Vesterskov). ¿Dije obras menores? Perdón, quise decir, menos conocidas, porque aunque algunas sean meros experimentos, es indiscutible lo interesante de cada una de las propuestas citadas (obviando su más bien lamentable incursión dentro del género X).

Así en este momento de aparente calma, quizás sea óptimo para entrar a analizar la obra del autor de Los idiotas (Idioterne, 1998), sin polémicas recientes, sin crispamientos encendidos ni alabanzas a ultranza. Vamos a sentarnos un momento y reflexionar un poco sobre la obra de Lars von Trier.

Antes de comenzar, un inciso (¿una primera confesión?): este artículo no sería el que es, sino uno totalmente diferente (y seguramente peor), si no hubiera leído el magnífico libro de Hilario J.Rodríguez sobre el cineasta (1), que me ha acompañado este último mes en un doble viaje, como crítico y como persona, en lo que más que una lectura me ha parecido un diálogo, que me ha llevado a reconsiderar en gran medida la opinión que ya poseía del cineasta danés, a la vez que me asombraba por lo valiente y lo logrado de la propuesta crítica. A este apunte bibliográfico, seguramente extraño cuando llevo tan poco escrito, me gustaría añadir los apasionantes textos que aparecieron en la desaparecida revista Banda Aparte (2), en especial, uno a la contra de Carlos Losilla, donde vertebra uno de los discursos más lúcidos que he leído en contra del cineasta —«El problema de Von Trier, pues, es que pone en escena la banalidad cuando cree estar hablando de trascendencia»—; y el especial que le dedicó la revista Nosferatu (3), con brillantes textos de Carlos F.Heredero, Antonio Weinrichter, Antonio José Navarro y Ángel Sala. Los que me conocen saben cuánto debo a los libros, así que a todos aquellos que se dedican a escribir sobre cine, muchas gracias. Fin del inciso.

¿Es Lars von Trier un genio? Si consideramos que la fórmula de la genialidad es la suma resultante del talento más la inteligencia, sin duda estaríamos cerca de una respuesta positiva. Teniendo en cuenta que el talento, sin inteligencia para manejarlo, de poco sirve y que a esta peculiar operación analítica hay que añadirle una buena dosis de arrogancia, supuestamente nos encontraremos en las arenas movedizas que dan pie a la enunciación interrogativa. Pero reconozco que es difícil tomar en serio a un realizador que prácticamente emite un nuevo manifiesto con cada nueva película que realiza, donde cada vez se muestra más dogmático y, sin embargo, siempre suele contradecir lo dicho antes, en aras de supuestas iluminaciones, que no andarán muy lejos de convertirse en alucinaciones. Lars von Trier se cree grande y lo escupe en el rostro de la gente, así que algo sacamos en claro: de todas sus virtudes, eliminamos la modestia. Pero si entramos en el terreno de lo personal, von Trier siempre se ha mostrado como un hombre terriblemente impúdico, hablando no sólo de sus relaciones sentimentales e infidelidades conyugales, sino explicando noticias tan íntimas como su falsa herencia paterna o su larga lista de fobias. ¿Ganas de llamar la atención? ¿O es que está realmente chiflado? ¿Cómo podemos tomar en serio cualquiera de las propuestas, manifiestos o la propia obra de alguien que parece no tomarse en serio más que cuando le interesa? Lars von Trier es de los pocos cineastas que no permiten avanzar a su obra por sí sola, en un devenir natural; él se impone como autor a cada proyecto con una nueva idea, a poder ser, más transgresora que la última mostrada, cosa que lo presenta como un cineasta plenamente consciente de cada paso que toma, un enfant terrible perpetuo (4). Von Trier, por momentos, no es que sea manierista, es que él es el manierismo personificado. Así como los protagonistas de Los idiotas se revelan contra la sociedad, von Trier se revela contra el cine, contra el arte, casi contra la vida misma. Al final, por lo menos en mi caso, acabo rindiéndome, por la sencilla razón de que su obra me resulta abrumadora, lo que no significa que sea perfecta, pues en más de una ocasión las trampas son tan visibles que resultan paródicas, pero sí es apasionante, subyugante, terrorista y algo erótica, en definitiva, una experiencia alucinante. Como dice Hilario J. «Se puede amar u odiar a Lars von Trier, en ningún caso puede ignorársele» (5).

A la hora de abordar la obra de cualquier cineasta, es básico poder supeditar siempre el autor a la obra. El disfrute cinematográfico puede encontrarse con obstáculos si ante cualquier imagen aparece latente la erosión proveniente de la filosofía, la política, la personalidad o la irascibilidad del cineasta. Sin esta premisa sería muy complejo abordar la obra, ya no de Leni Riefenstahl, sino de cineastas tan diferentes y apasionantes como John Ford, Elia Kazan, David Wark Griffith, S.M. Eisenstein, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Sam Peckinpah, Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, Wong Kar Wai, Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder, Paul Schrader, William Friedkin, Alexandr Sokurov, José Luis Guerín, Werner Schroeter y, por supuesto, Lars von Trier (o leer a Céline, Borges o Sartre; o disfrutar de la pintura de Picasso, Pollock, Dalí o Van Gogh; o escuchar la música de Charlie Parker, Joy División o Michael Jackson). Pero a von Trier el exhibicionismo le puede. Es prácticamente imposible desligar las excentricidades (¿genialidades? ¿estupideces?) de von Trier de su propia obra, y eso acaba por crear un especial odio en sus detractores, algo de lo que von Trier, estoy seguro, está más que orgulloso. Como él mismo dice: «La provocación es una manera de hacer pensar a la gente (...) Les permite la posibilidad de que ellos realicen su propia interpretación» (6).

Al final el equilibrio es altamente inestable y sin una solución fácil a la vista. Por eso lo mejor es asumir el precepto de que estamos siendo manipulados, y dejarnos llevar por las trampas de von Trier, que al fin y al cabo, están haciendo el mundo del cine mucho más interesante. Ni siquiera hace falta creerse el manifiesto DOGME 95, cuya lectura sensata y reflexionada parece evidenciar que es más el fruto de una borrachera entre dos amigos con ganas de llamar la atención —el propio Thomas Vinterberg reconoció que se tardó en redactar unos escasos 23 minutos—, que un movimiento rupturista como la Nouvelle Vague. Al final, como siempre, nos quedan las películas, y éstas sí que hablan por sí solas. Es por ello que lo relevante de DOGME 95 son films como Los idiotas, Celebración (Festen, 1998. Thomas Vinterberg), Mifune (Mifune Sidste Sang, 1999. Søren Kragh Jacobsen), Lovers (Ídem, 1999. Jean-Marc Barr) o Julien Donkey-Boy (Ídem, 1999. Harmony Korine), y ser conscientes de que, si no fuera por la brillantez de estos films, dicho manifiesto se habría ahogado al nacer. El propio von Trier, una vez filmado Los idiotas, se olvidó del proyecto para seguir haciendo avanzar su cine hacia cotas artísticas más complejas. Pero no nos adelantemos.

2. Un mundo perfecto / Un mundo horrorífico

Vivimos en un mundo perfecto. No. Volvamos a empezar. Vivimos en un mundo horrible, donde no hay lugar para la piedad y la compasión, donde el amor ha pasado a ser algo molesto, algo digno de aniquilación. ¿Cómo sino explicar los genocidios, las violaciones infantiles, las torturas y vejaciones, todas esas montañas de dolor? ¿Cómo el creador del siglo XX puede escribir historias sin verse arrollado por la extrema violencia de alrededor? Un continente como Europa, donde se ha cometido una de las más llamativas barbaries de la historia —el exterminio judío a manos del ejército nacionalsocialista—, era el terreno perfecto para que el cineasta danés recreara toda su fascinación/temor por la capacidad del ser humano de arrasar contra todo principio moral. Europa, tras la Segunda Guerra Mundial, se volvió un paraje fantasmal, un territorio de demonios escondidos, resentimientos y olor a carne quemada; en palabras de Hilario J. «El buscó su inspiración allí donde los demás únicamente veían motivo para la vergüenza y el escándalo». La innata capacidad del ser humano para destruir y destruirse ha marcado toda la obra del cineasta danés. Primero con su retrato putrefacto de Europa —Befrielsesbilleder, El elemento del crimen, Epidemic (Ídem, 1988) y Europa (Ídem, 1991)—; luego rebajando sus aspiraciones globales y centrándose en personajes puros arrollados por la insensatez humana —Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) , Los idiotas y Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000)—; incluso sus obras periféricas, como Medea o Riget, son una puesta en escena de diversos aspectos del lado oscuro del ser humano. La propia tragedia de Eurípides, que von Trier heredó de un proyecto no realizado de Carl Theodor Dreyer, es ya un reflejo bastante preciso de a dónde nos lleva la insensatez humana (7), con ese desolador momento en que Medea ahorca a sus hijos, y que ya se anticipaba en los títulos de crédito del film, en la letra "D" de Medea.

Los personajes de von Trier, primero pasivos (los masculinos), luego activos (los femeninos), asisten desolados a su propia aniquilación. Hasta Dogville, claro. En Dogville todo cambió, y hasta que no podamos disfrutar de Manderlay no sabremos cómo va a ser el siguiente paso a seguir. Grace, a priori un personaje tan bondadoso y quebradizo como Bess (Rompiendo las olas), Karen (Los idiotas) o Selma (Bailar en la oscuridad), dista mucho de aceptar las agresiones sin capacidad de réplica. El salto cualitativo de Dogville respecto a la anterior obra de von Trier es totalmente desestabilizante: Grace se toma la venganza por su mano y decide borrar a Dogville y a sus habitantes de la faz de la tierra. ¿Se hartó von Trier de esperar un milagro? No creo, la respuesta seguramente es decepcionadamente más sencilla: Dogville es un cuento norteamericano, el único país que hoy en día parece poder tomarse la justicia como le venga en gana. Desde luego, no hay mucha diferencia entre la comunidad de fanáticos religiosos de Rompiendo las olas (8) y el apacible (y luego demoníaco) pueblo de Dogville. La capacidad de agresión reside en todas partes, pero mientras en Europa se acepta el martirio y la expiación, en América aún queda esperanza para una réplica tan o más cruel que las vejaciones fingidas, o al menos eso cree Lars von Trier, que le niega a Grace la capacidad del sacrificio final, aquel con el que beatifica el "Dios danés" a sus otras heroínas; el final de Grace es tremendamente más trágico, se hace suya la arrogancia y con ella la capacidad de destrucción, y esta vez no hay ascensión al cielo, sólo un perro que ladra, regurgitando de su figura pintada en tiza en el suelo.

Con el tiempo von Trier ha ido estilizando su particular concepción genérica, su visión sobre el mundo ya no está tan contaminada por la acumulación de imágenes y sistemas narrativos. La perversión genérica lo convertía en un cineasta postmoderno en 1984, cuando rodaba El elemento del crimen, aunque su primer encuentro real con el metacine vendría con su siguiente film: Epidemic. ¿Un drama? ¿Un fake? ¿Un film de terror? ¿Ciencia-ficción quizás? ¿Comedia negra? Preguntas retóricas que servirían a la perfección para la serie de TV Riget en cualquiera de sus dos temporadas. Pero con Rompiendo las olas, la cosa cambió. No sólo porque la experimentación en Riget le hubiera acercado a un nuevo estilo de filmación, o porque ya había escrito el manifiesto DOGME 95, que aún tardó unos años a desarrollar en su totalidad con Los idiotas; von Trier entendió que para definir la maldad lo mejor era contraponerla a la pureza. Ya no le servían los inmóviles protagonistas masculinos del principio de su obra, ahora necesitaba vírgenes postmodernas, descendientes naturales de las heroínas de Dreyer. La primera Juana de Arco de von Trier se llamó Bess.

Cuando aterrizó Bess, como lo harían Karen y Selma, el universo de von Trier se contrajo. Entramos de lleno en el terreno del melodrama, del inverosímil horror que atenta a los sentimientos. Pero en manos del realizador de Rompiendo las olas el drama devenía en tragedia, era inevitable, frente a una mujer capaz de dejarse torturar, violar y matar por amor, su único fin era la extinción. Luego llegarían los milagros y las ascensiones a los cielos, e incluso alguna concesión para oxigenar al espectador —unas gafas, por ejemplo—, que no en vano, le sería criticada por muchos, posiblemente, con razón (9). Seguramente por eso la película más insoportable —entendida como algo positivo— de von Trier sea Los idiotas, un film que borra del mapa los límites morales de la existencia humana, como Pasolini en Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1976) o, más recientemente, Haneke en El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003), haciendo una representación de la estupidez humana como única arma frente la propia existencia; y donde a su protagonista, Karen, se le es negada la posibilidad de "milagro", siendo la secuencia final totalmente devastadora: cuando su marido la abofetea e insulta por hacerse "la idiota" y ha de salir llorando y malherida de lo que fue su hogar. Claro que no todo el mundo opina lo mismo, Antonio José Navarro, por ejemplo, escribió: «Su estructura formal (de Los idiotas), el toque personal y las ideas —cinematográficas, morales, políticas...— están carcomidas por el tópico "progre" y carecen de la franqueza emocional y de la severidad intelectual que detentan, por ejemplo El silencio y Ensayo de orquesta. (...) Los idiotas es un monumento a la barbarie cinematográfica y, en consecuencia, estética». Y es que nadie sabe aún la diferencia entre esnobismo y postmodernismo, entre una imagen bella y una imagen justa.

3. Las diversas estéticas del dolor (y se acaba el artículo)

Hay en el único mediometraje realizado por von Trier hasta la fecha, Befrielsesbilleder, justo antes de El elemento del crimen, un elemento que abre las puertas de su cine hacia un territorio por encima de la narrativa convencional. Y no es porque sea una obra de una plástica matemática o de una contextualización asfixiante en formato de pesadilla; tampoco por el hecho de regurgitar a Tarkovski intermezclando imagen de archivo documental y ficción —El espejo (Zerkalo, 1975. Andrei Tarkovsky), junto a India song (Ídem, 1975) de Marguerita Duras y Portero de noche (Il portiero di notte, 1974) de Liliana Cavan, es uno de los films que más influyeron al joven von Trier— o de crear una extravagancia con aroma filonazi; se trata del último plano de la película, cuando la actriz Kirsten Olesen, se cree que el director ha cortado y se disuelve desde su personaje a su personalidad, evidenciando el artificio de un cine, por entonces, sobrecargado hasta la extenuación. Desde las (falsas) lágrimas de Olesen hasta las (verdaderas) lágrimas de una Nicole Kidman metamorfoseada en Grace, cuando de nuevo, von Trier pone en evidencia, al darle la espalda para hablar con los otros actores tras la escena de la violación de Grace a cargo de Chuck (Stellan Skarsgård), tal como se muestra en Dogville confessions, es donde se muestra la capacidad de von Trier para violar sus propias imágenes, sus reglas estéticas están paridas desde su ego, desde sus miedos, desde su amor y desde su odio.

En Las cinco obstrucciones von Trier utiliza a Jørgen Leth para modificar su magnífico cortometraje The perfect human (Det perfekte menneske, 1967) hasta cinco veces diferentes, cada uno, con su particular "voto de castidad". Es este un film que funciona como un compuesto activo de buena parte de la filosofía que von Trier ha ido teniendo a lo largo de su carrera como cineasta (incluyendo sus cortometrajes a los 9 años rodados en 8 mm): La evolución de las imposiciones estéticas son por igual una búsqueda, un desafío y ciertas ganas de resultar llamativo, aunque al final, todo se puede reducir a un enunciado: «La única persona deshonesta aquí eres tú, Lars. Sólo viste lo que querías ver. El escepticismo que sientes hacia ti mismo quisiste dirigirlo también hacia mí. Y al hacerlo, te has descubierto.» En esta demoledora frase, escrita por von Trier para ponerla en boca de Leth en la quinta obstrucción, el realizador danés se descubre, de nuevo, de forma impúdica, como un tirano, como un sátiro, como un exhibicionista, cierto, pero también como un hombre lo suficientemente sincero como para poder gritar a viva voz que tiene miedo.

Von Trier así mismo se puso obstrucciones. Quiso recrear la Europa en decadencia, una verdadera cloaca en ocre y barro, que mucho debe de su atmósfera a sus colaboradores por entonces, Tómas Gislason y Tom Elling. El contexto es el protagonista, Europa no es un territorio, es un tumor maligno, donde el pasado y el presente se funden en un vagón de tren, bajo una capa de agua infectada, arrasada por una epidemia. En estos primeros films la saturación de imágenes es de un espectáculo epatante, llegando a su súmum en Europa, donde el juego de imágenes ya presentes en Nocturne (1980) y Befrielsesbilleder culmina su proceso de estilización. Después de ella, un mínimo camino de experimentación con Riget, que combina las tonalidades de El elemento del crimen con el movimiento de cámara y el montaje sincopado de Rompiendo las olas. Von Trier quería cambiar la apariencia física de sus películas y decidió que era un momento propicio para elaborar un manifiesto más contundente: el DOGME 95 era en el fondo un territorio propicio para nuevos juegos, aunque al final, ni un solo cineasta cumplió a rajatabla el susodicho "voto de castidad" (10), como pone en evidencia De lutrede con el encuentro entre los cuatro primeros cineastas en rodar películas "dogma": von Trier, Thomas Vinterberg, Soren Kragh Jacobsen y Kristian Levring. En él se encuentra el germen plástico de la parte final de su filmografía, aunque se tomara las libertades para hacer más bella Rompiendo las olas al poner unos intertítulos retocados digitalmente bajo conocidos temas de rock (David Bowie, Leonard Cohen, Bob Dylan...). O para filmar los momentos musicales de Bailar en la oscuridad (recordemos, con cien cámaras digitales fijas), posiblemente su película más extrema, de combinado más difícil y experiencia estética más desconcertante. Von Trier fuerza las máquinas hasta la extenuación, con lo que las posturas de afines y detractores se extremaron como la misma cinta: «Bailar en la oscuridad es el epítome del nuevo melodrama, pero también del nuevo musical, un espectáculo total que traslada a las pantallas cinematográficas las pasiones higiénicas del culebrón, la ordenada excitación de los megaconciertos pop y el desenfado de ciertas nuevas variantes del compromiso sociopolítico, todo ello en las medidas justas como para no excederse en ninguno de sus aspectos» (11). ¿Justifica el fin (atacar directamente al corazón y a la razón del espectador) los medios empleados (la perversión de toda norma genérica y estética, de toda ética)? ¿Me fascina Bailar en la oscuridad porque disfruto dejándome engañar? ¿Realmente soy capaz de notar el engaño? Como dice Serge Daney: «Un cinéfilo es alguien que mira y por más que abra los ojos nunca reconocerá que no ha visto nada». (12)

El giro final y decisivo sobre este nuevo desafío plástico aún está por llegar. Como dije al principio de este artículo —y escribo esto mientras escucho a Bjork, un par de días después de empezarlo— no parece haber evolución plástica entre Manderlay y Dogville —repito: hablo por lo que he leído y escuchado sobre su última película—, por lo que la desnudez que ha ido adquiriendo la mirada de von Trier quizás halla llegado (como en Kiarostami, Kar Wai o Almodóvar) a su límite programado. El grado máximo de estilización de la estética de Von Trier se ha saturado y necesita de una nueva vuelta de tuerca. Al experimentador de formas más hedonista del panorama cinematográfico —junto a otros libertinos de la imagen como Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, Guy Maddin o Alexandr Sokurov— le espera un nuevo reto, parecido al que hubieron de sobrepasar otros en su día, con éxito (David Lynch, David Cronenberg, Jim Jarmusch, Spike Lee, Gus Van Sant) o sin él (Wim Wenders, Robert Guédiguian, Carlos Saura, Milos Forman, Francis Ford Coppola), y que Bazin me perdone por mezclar tanto nombre con semejante frivolidad.